Kluż wpisuje się w fenomen miast, gdzie balast tradycji był znikomy a życie kulturalne skromne, i gdzie w pewnej pustce wykiełkował ruch artystyczny nieskrępowany przeszłością, ze swobodą, wręcz nonszalancko czerpiący z wielu tradycji, ustalający własne reguły gry.

To jest ciekawe pokolenie. Byli nastolatkami, gdy nastąpił przełom. Przypomnijmy: 1989 rok, połowa grudnia, Timișoara, pod domem pastora László Tőkesa gromadzą się ludzie. Nie chcą dopuścić, aby przesiedlono niewygodnego kaznodzieję. Przychodzą Rumuni i Węgrzy. Od nich się wszystko zaczyna. Kilka dni później w Bukareszcie tłum wygwizduje dyktatora, lecz gdy dochodzą wieści, że w Timișoarze na ulicach giną ludzie, staje się jasne, że przewrót nie będzie aksamitny. Ceaușescu ogłasza stan wyjątkowy. Tłum szturmuje Komitet Centralny, skąd przemawiał dyktator. Uciec może tylko powietrzem. O 12.06 helikopter zabiera Nicolae i Elenę. Docierają do Târgoviște, gdzie ich schronienie staje się aresztem; osądzonych w trybie pilnym i skazanych, rozstrzelano w Boże Narodzenie. Spektakl sądu i śmierci tyrana pokazano w telewizji. To była pierwsza rewolucja transmitowana na żywo, choć nie wiedziano jeszcze, jak bardzo przekaz został zmanipulowany.

Widok zmasakrowanego martwego przywódcy – tak różny od tego, jaki ci nastolatkowie dobrze znali: „Ukochanego Przywódcy”, który patrzył na nich niewzruszonym, ponadczasowym wzrokiem – ten nowy, przerażający widok urósł do rangi doświadczenia pokoleniowego. Nadal, jako artyści, mierzą się oni z tym obrazem.

Tymczasem władzę przejął Ion Iliescu, niedawny współpracownik dyktatora. Była rewolucja? Nie było jej? Dylemat do dziś nierozwikłany. W kierunku Bukaresztu wyruszą mineriady, a na Iliescu ludzie wkrótce zaczną mówić Iljicz – bo nic się nie zmieniło. Dojrzewali więc w kraju będącym mieszanką stagnacji i pochopnej modernizacji, gdzie system dezinformacji okrzepł na dobre, zinstytucjonalizował się. Próba zmiany, działanie, gest – także artystyczny – były skokami w pustkę, jeśli odwołać się do słynnej już fotografii Cipriana Mureșana. Odgrywając performans Yvesa Kleina, w którym artysta z rozpostartymi ramionami rzuca się w przestrzeń w wyzwalającym geście artystycznym, Mureșan pokazał niefrasobliwego skoczka trzy sekundy później, leżącego nieruchomo po uderzeniu w ziemię. Wszystko dzieje się na małej uliczce w Klużu, niedaleko od centrum, uliczce do złudzenia przypominającej scenerię z fotografii Kleina, a jednak nie do pomylenia z żadnym innym miejscem. Bo w miejscu konkretnym, boleśnie konkretnym.

Przeżuwacze

Prócz pokoleniowego doświadczenia, twórcy z grupy klużyńskiej przeszli wspólną formację artystyczną. W większości pochodzą z Transylwanii, choć tylko kilku jest klużanami. W Klużu spotkali się na studiach. To, co mówią o latach nauki, odsłania kolejne ważne doświadczenie formacyjnie.

– Byliśmy odizolowani, odcięci –mówi Adrian Ghenie. – Książkę o sztuce można było nabyć tylko w antykwariacie. Grecy? – proszę bardzo. Starzy Mistrzowie? – oczywiście. Picasso? – tak. Tylko nic współczesnego.

Dziwnie uczucie, gdy Adrian Ghenie pokazuje swoje książki z tamtych lat: Rembrandt z Maticy Slovenskiej, Cesty malířskeho umění z praskiego Odeonu, Żyć z Picassem z Wydawnictwa Literackiego… Znamy to, prawda? Czarno-białą historię sztuki na papierze offsetowym. Dzieje malarstwa bez koloru, a mimo to przejrzane na wylot, wyoglądane do cna. I co z tego? Nic. Prawdziwy świat sztuki – współczesnej, aktualnej, dziejącej się dziś – był dla nich jak obietnica nie do spełnienia.

Ghenie mówi wprost: – Dostałem na tym punkcie bzika. Jak nie ma nic innego, to żywisz się tym, co masz. A równocześnie czujesz, że gdzieś tam mnóstwo się dzieje, ale nie ma do tego dostępu, nie dopuszczasz jednak, by ktokolwiek ci o tym opowiadał, no bo skąd taki ktoś, tkwiący tu tak samo jak ty, mógłby wiedzieć, jak jest tam, na zewnątrz. Zostajesz z marzeniem i głębokim postanowieniem, że gdy tylko nadarzy się okazja, wyjedziesz i sprawdzisz, dotkniesz. Tymczasem przeżuwasz.

W pracy wideo z 2011 roku, bez tytułu, lecz znanej jako „Mnisi”, Ciprian Mureșan nakręcił aktorów w habitach, kopistów w klasztornym skryptorium. Nie kopiują oni jednak ani Słowa Bożego, ani ojców Kościoła. Kopiują obrazy Malewicza, Mondriana, Beuysa, świętych nowoczesnej sztuki, a ściślej mówiąc, album Elaine Sturtevant, której prace same są kopiami nowoczesnych mistrzów nie do odróżnienia od oryginału. Słowem: mnisi Mureșana reprodukują reprodukcje. Kto przyjrzy się mnichom uważniej, rozpozna Klużaków, artystów, przyjaciół Mureșana, których coraz chętniej nazywa się „szkołą z Klużu” albo „Cluj Generation”. Jest to więc praca i o nich, i o dzisiejszej sztuce. (Nie przypadkiem powstała w 2011 roku, tym samym, w którym na weneckim Biennale nagrodzono Sturtevant Złotym Lwem za całokształt twórczości). Mówiąc o repetycji, imitacji czy wręcz bezmyślnym uwielbieniu, Ciprian Mureșan dotyka szczególnie drażliwej w Rumunii kwestii – „formy bez treści”. Odkąd w XIX wieku kultura rumuńska dokonała radykalnego okcydentalnego zwrotu, kwestia ta urosła do rangi jej wielkiego dylematu, ale Mureșan należy do tych, którzy nie boją się krytycznej autorefleksji.

Widza może jednak zaskoczyć łatwość, z jaką Klużacy odnajdują się w „zachodnim”, „modernistycznym” idiomie sztuki, zręczność, z jaką operują repertuarem jego gatunków, od konceptualizmu po tradycyjne malarstwo olejne. Jeśli jest tak, jak mówi Ghenie, że z obrazami Francisa Bacona zetknął się pierwszy raz w 1998 roku, to zaległości nadrobiono błyskawicznie. Czy Titu Maiorescu, który przed ponad stu laty ganił Rumunów za przejmowane naprędce formy, bez rozumienia i przyswojenia tego, co z sobą niosą, miałby powody do zmartwień?

Klisze przeobrazić, mity przenicować

Zamiast mówić o „przejmowaniu form”, lepiej powiedzieć o „formach znajdowanych”. Strategia nie jest nowa, wszak dadaizm – a jakże – uczynił ją swoją specjalnością jako objet trouvé, ready-mades. Młodzi artyści z Klużu idą tym śladem. Sięgają po przedmioty nie tyle „gotowe”, ile znalezione, co więcej – nie tyle przedmioty, ile idee i obrazy, mity i klisze. Europa Środkowa i Wschodnia jako second hand? Tak nas widziano w latach dziewięćdziesiątych i jeszcze w pierwszej dekadzie nowego wieku. Używane samochody, „chemia z Niemiec”, ciucho-land – dlaczego nie pójść dalej?

Mistrzem takiej gry jest Ciprian Mureșan, który wybiera postaci, wątki czy idee, aby się z nimi na nowo zmierzyć, ująć z innej perspektywy, z innym bagażem doświadczeń, w nowym czasie. Jego potrzeba ciągłej reinterpretacji historii, kanonu kultury i sztuki owocuje dziełami znakomicie spointowanymi i subtelnie ironicznymi. W tym przypadku „wtórny” oznacza „ujrzany na nowo”, jak w przywołanym już Skoku w pustkę… czy rzeźbie Zakończenie planu pięcioletniego (2004) na kanwie słynnej pracy Maurizia Catellana, przedstawiającej papieża powalonego meteorytem.

Kto zobaczy Shreka – w animacji 3D z 2004 roku – któremu Mureșan powierzył odegranie głównej sceny z Psa andaluzyjskiego, słynnej sceny z okiem, pojmie niemożność oddzielenia baśniowej idylli od perwersyjnej, brutalnej rzeczywistości. Mimo to mit bywa jak narkotyk, a w Rumunii tendencja do oddawania się we władzę mitu jest silna.

– Karmiono nas mitami, by czymś nas podbudować – przyznaje artysta – i by choć w taki atawistyczny sposób zadośćuczynić historii, która obeszła się z nami bezlitośnie.

Mity chętnie idą w parze z hipokryzją i ten styk bardzo Mureșana interesuje. Na jednym z obrazów – akryl na płótnie w konwencji „soc” z 2005 roku – górnicy w oczyszczającym geście sadzą kwiaty na bukareszteńskim placu Uniwersyteckim, tym samym, który był sceną najkrwawszej ich interwencji – czerwcowej mineriady w 1990 roku.

Namaluj Go

– Umiałbyś namalować Ceaușescu? – Ciprian Mureșan spytał kiedyś Adriana Ghenie.

– Po co go malować, gdy jest już po wszystkim – zdziwił się Ghenie – a w magazynach bukareszteńskich muzeów zalegają setki, jeśli nie tysiące jego malowanych podobizn.

– Tak go namalować – drążył Mureșan – żeby to był obraz współczesny, żeby miał wartość teraz, dla nas.

Natykali się na niego w dzieciństwie na każdym kroku, w przedszkolu, w szkole, w ośrodku zdrowia, w domu – gdy zasiadali do odrobienia lekcji i otwierali podręcznik. Ghenie zdał sobie sprawę, że Ceaușescu nie był dla niego człowiekiem, a przecież mało którą twarz rozpoznawał tak bezbłędnie. Pulchną, rumianą twarz kogoś w trudnym do sprecyzowania wieku, lecz niepodobną do kogokolwiek z żywych, jakich miał wokół siebie. Dla dziecka Ceaușescu był jedynie układem kształtów i barw, czymś nieludzkim w tak elementarnym sensie.

I stąd szok, gdy telewizja emituje nagranie sądu i egzekucji. Adrian Ghenie dobrze pamięta wrażenie, jakie wywarł na nim ten widok. Zamiast policzków z farby drukarskiej, sina, trupia skóra, zakrzepy krwi, brud, błoto. Widok człowieka, o którym wreszcie może coś powiedzieć – że był stary, schorowany, dobrze ubrany, mimo wytarmoszenia i zabrudzeń.

– Mógł być moim dziadkiem – dodaje zdezorientowany.

Kiedy w 2008 roku maluje go po raz pierwszy, sięga do scen z procesu nie tylko dlatego, że to wydarzenie i ten obraz zaciążyły na nim i całym jego pokoleniu. Sięga po nie ze świadomością, że nasza ikonosfera pełna jest krzepkich dyktatorów w sile wieku i u szczytu władzy. Nie wiadomo natomiast, jak wygląda despota, którego spotyka zasłużona kara. Nie dysponujemy takim obrazem. Ghenie nie chce jednak dla przeciwstawienia pokazać Ceaușescu zmasakrowanego, martwego. Pokazuje go jako człowieka osaczonego, starającego się jeszcze bronić, dość odważnie negującego wiarygodność sądzącego go trybunału, ale kogoś, kto już przestał panować nad sytuacją, stracił pewność tego, co się z nim stanie, a może nawet przeczuwa wyrok.

Na innym obrazie – Proces z 2010 roku – widzimy ich oboje, Nicolae i Elenę, w obskurnych koszarach w Târgoviște. Siedzą skuleni w kącie prowizorycznej sali rozpraw, zaklinowani w nim blatami byle jakich stołów. We wnętrzu przypominającym świetlicę hotelu robotniczego – orzechowa boazeria, kotary w mysim kolorze, krzesło, przypadkowy fotel – uwagę przykuwa tygrysie futro Eleny. Lubiła takie ekstrawagancje. Plotkowano, że jej rzadkie futra pochodziły ze zwierząt, które sama ustrzeliła w zoo, najpewniej jednak były podarunkami od afrykańskich dyktatorów, „przyjaciół” prezydenckiej pary. Dziwne tygrysie futro. Może przez nie ta para wydaje się pojmaną zwierzyną, nie dygnitarzami.

Różnica między podobizną a portretem ma dla Adriana Ghenie kluczowe znaczenie. Portret, jak u dawnych mistrzów, jest wizerunkiem człowieka i jego cielesności, podczas gdy fotografia jedynie rejestracją sylwetki czy twarzy. Cielesność, nieuchwytna dla fotografów, stała się obsesją malarza, która objawia się modelowaniem powierzchni obrazu, wydrapywaniem warstw kolorów kładzionych jedna na drugą tak, że niekiedy obraz obłazi z farby. Jak porowata, łuszcząca się skóra.

Malarstwo Adriana Ghenie jest wyrafinowane kolorystycznie, a także mroczne za sprawą faktury, głębokiej, nasyconej palety, deformacji. Czasem pojawia się w nim wątek prześladowanego artysty, wygnańca, i sztuki – „mrocznego przedmiotu pożądania” jego oprawców. Kolekcjoner, namalowany w 2008 roku, to Goering siedzący w zamknięciu, gdzieś w piwnicy, gdzie zgromadził płótna zrabowane do swojej kolekcji. Mimo klaustrofobicznej sceny, melancholia i rezygnacja czynią go ludzkim.

Taki pejzaż

O ile twórczość Adriana Ghenie daje się ulokować na linii biegnącej od Rembrandta, przez Velázqueza, Goyię po Bacona, o tyle obrazy Șerbana Savu widzieć trzeba w polu kilku tradycji. W pierwszym skojarzeniu nazwać by je można „realizmem postsocjalistycznym”. W nienachalnie podpatrywanych epizodach z życia zwykłych ludzi Savu stara się dociec czegoś, co ilustrowałoby dzisiejszą rumuńską codzienność. Jakieś drobne zajęcia, zupełnie prozaiczne, podejmowane często dla zabicia czasu albo samo czekanie, przeczekiwanie. Można przypuszczać, że właśnie upływający, przesączający się czas jest treścią tych precyzyjnie, po zegarmistrzowsku skomponowanych obrazów. Na obrazie Nie nadjeżdża żaden pociąg z 2009 roku zawiadowca stacji stoi na pustym peronie i spogląda w kierunku, z którego nie nadjeżdża pociąg. Właściwie w ogóle się go nie spodziewa. Stoi tak i patrzy raczej z nudów niż z obowiązku, bo Savu maluje życie uwolnione od nadmiernych oczekiwań, być może jakichkolwiek oczekiwań poza jednym, by dzień minął.

Światło i proste ujęcia zdarzeń zbliżają te obrazy do malarstwa Maneta czy, szerzej, impresjonistów. Paleta Șerbana Savu jest jednak wytłumiona, a podpatrywane sceny odmalowane z dozą melancholii nieobecnej u nich. Może więc Edward Hopper? To skojarzenie byłoby uprawnione przez jakiś rodzaj osamotnienia i pustki. Być może tak jak Hopper malarsko oddał stan amerykańskiej duszy, Savu zdoła uchwycić coś specyficznie rumuńskiego. Jednak jego obrazy są rumuńskie zwłaszcza w tej mierze, w jakie wchodzą w dialog z tradycją rodzimego malarstwa, z tym, co zaczyna się od Nicolae Grigorescu, plenerzysty, autora kameralnych sielankowych scen, liryka impresjonisty, który w drugiej połowie XIX wieku przeniósł swoje paryskie doświadczenia w rumuński pejzaż. Grigorescu położył podwaliny pod nowoczesne malarstwo rumuńskie, a zarazem wzniósł się na jego wyżyny. Malarski idiom sielskiej Rumunii, który stworzył, jest kanonem, lecz dziś już wyczerpanym.

Obrazy Savu rodzą się gdzieś na skraju dwóch niespełnionych marzeń: o wsi, które okazało się zbyt idealistyczne, by było możliwe, i o mieście, o życiu pod „miejską gwiazdą”, jakiego łaknęła modernizująca się Rumunia. Oba marzenia przepadły pod znakiem innej gwiazdy, kiedy socjalistyczna urbanizacja i systematyzacja ukazały całe swe wynaturzenie. Co pozostało? Chyba właśnie ów skraj, miejsce gdzieś pomiędzy, gdzie w melancholii przedmieść Șerban Savu szuka dla swych obrazów życia, światła i koloru.

Fabryka Pędzli

Po studiach wielu z tych, którzy tworzą klużyńską grupę, chciało uniknąć skoku w pustkę i próbowało jakoś odnaleźć się za granicą. Austria, Włochy, Izrael… Jednak po roku, dwóch wracali z poczuciem przegranej. Tak narodził się Plan B. Nazwa mówiąca dokładnie to, co wtedy czuli – że trzeba mieć jakieś wyjście awaryjne. Plan B to galeria, którą w 2005 roku stworzyli Adrian Ghenie i Mihai Pop. Była to początkowo inicjatywa nieformalna, bo po prostu potrzebowali miejsca, gdzie mogliby się spotykać, rozmawiać, coś zrobić, coś pokazać, byle nie popaść w chandrę i zniechęcenie. Okazało się, że to działa. Galeria skupiła twórców tak interesujących, że po trzech latach otwarła filię w Berlinie.

Na ogłoszenie: „Sprzedam lub wynajmę fabrykę” Klużacy natknęli się w 2009 roku. Anons dotyczył dawnej wytwórni pędzli w nieodległym od centrum przedmieściu. Aby podołać kosztom wynajmu, zawiązano federację artystów i galerii. Pięć kondygnacji hal podzielono na pracownie, sale wystawiennicze, przestrzenie do spotkań, zajęć warsztatowych i wykładów, pomyślano także o miejscach, gdzie lokatorzy fabryki i ich goście mogą się spotykać przy filiżance kawy, herbaty, gdzie można porozmawiać czy przejrzeć album z powiększającej się wspólnej biblioteki. Program funkcjonalny fabryki jest naturalny i, rzec by można, typowy, ale realizowany w niekonwencjonalnej formule – quasi-spółdzielczej, dalekiej od „instytucjonalizacji”. Co więcej, Fabryka Pędzli nie jest poprzemysłową wydmuszką, w którą pod dyktando światowych trendów kultura ma tchnąć nowe życie. Jako miejsce do pracy koegzystuje z działającymi tam wciąż drobnymi przedsiębiorstwami. W tym jej urok, jej „postsocjalistyczny realizm”.

Success story

Wizyta u artystów i w galeriach Fabryki Pędzli daje wyobrażenie, jak zróżnicowaną są grupą, a także uzmysławia, że ich siłą jest zdolność budowania własnych środków wyrazu na styku rozmaitych artystycznych idiomów. „Młoda sztuka z Klużu” jest zjawiskiem wykraczającym poza Fabrykę, choć w niej zogniskowanym. Sam Kluż wpisuje się w fenomen miast – takich jak literackie Czerniowce czy Triest, a niedawno Stanisławów czy muzyczne Katowice – gdzie balast tradycji był znikomy a życie kulturalne skromne, i gdzie w pewnej pustce wykiełkował ruch artystyczny nieskrępowany przeszłością, ze swobodą, wręcz nonszalancko czerpiący z wielu tradycji, ustalający własne reguły gry. Wyrazisty, ponadlokalny. Światowy?

Klużacy wystawiają w galeriach Europy i za oceanem. Ich dzieła trafiają do prestiżowych kolekcji. Obrazy Adriana Ghenie biją cenowe rekordy. Fabryka Pędzli zmieniła kulturalną mapę Rumunii. Dobrze to wszystko skomentował Dan Prejovski:

– Gdybym był Cristianem Mureșanem – powiedział – sfotografowałbym skok w pustkę ponownie i zamiast uderzenia w ziemię, kazałbym lecącemu człowiekowi zderzyć się z niebem.

O autorach

Łukasz Galusek

Architekt i wydawca, od 2018 r. zastępca dyrektora ds. programowych w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie. Zajmuje się kulturą i sztuką Europy Środkowej, zwłaszcza związkami pomiędzy przestrzenią, pamięcią i tożsamością. Współautor publikacji: Jože Plečnik – architekt i wizjoner (2006), Kresy na nowo odkryte. Wspólne dziedzictwo Polski i Ukrainy (2007), Rumunia. Przestrzeń, sztuka, kultura (2008), Pogranicze. O odradzaniu się kultury (2012), Modi memorandi. Leksykon kultury pamięci (2014), Adriatycka epopeja. Ivan Meštrović (2017). Współkurator wystaw: Kresy na nowo odkryte. Wspólne dziedzictwo Polski i Ukrainy (Galeria MCK, grudzień 2005 – styczeń 2006), Kartograf złowrogiej historii. Tara (von Neudorf) (Galeria MCK, wrzesień – październik 2013), Adriatycka epopeja. Ivan Meštrović (Galeria MCK, lipiec – listopad 2017) i Architektura niepodległości w Europie Środkowej (Galeria MCK, listopad 2018 – luty 2019).

INNE ARTYKUŁY TEGO AUTORA

Copyright © Herito 2020