Czy architektura może nauczyć nas bycia razem? Profesor Jacek Dominiczak przekonuje, że współczesne miasta nie są brzydkie przez przypadek. To efekt dekad podporządkowywania urbanistyki logice rynku i funkcjonalizmu, które rozbiły przestrzenną ciągłość dawnych miast. W rozmowie o modernizmie, Gdańsku, kryzysie wspólnoty i „architekturze dialogicznej” tłumaczy, dlaczego ludzie wciąż pielgrzymują do historycznych centrów, czemu dobre budynki mogą stawiać opór swoim użytkownikom oraz jak projektować przestrzeń sprzyjającą spotkaniu, a nie izolacji.

Yana Prakopchyk: Kiedy mieszkałam przy rondzie Wiatraczna w Warszawie, miałam poczucie głębokiego braku porozumienia między biurowcami, modernistycznymi blokami i przedwojennymi kamienicami. Zarządzanie przestrzenią miejską wydawało mi się przypadkowe. Zastanawiałam się, czemu miasto jest tak brzydkie. Czy możesz mi wyjaśnić, czemu tak się dzieje?

Prof. Jackiem Dominiczak: Problem jest zasadniczy. Jeżeli projektanci nie uważają, że urbanistyka jest ważniejsza od architektury, to relacje w przestrzeni miasta są przypadkowe. Zwykle jest tak, że architekt dostaje kartkę A4 z zarysem działki, na której ma projektować. Często jest na niej zapis: „linia zabudowy jest dopuszczalna, ale nieobowiązująca, wysokość zabudowy nielimitowana” – to jest liberalny plan miejscowy. Można więc stawiać budynki bliżej, dalej, wyżej, obracać je w dowolną stronę, w zależności od potrzeb inwestora. Trzeba by sprawdzić, jaki plan miejscowy obowiązuje przy rondzie Wiatraczna.

Dlaczego plan miejscowy może być „liberalny”? Czemu służy ta wolność decyzji i co z niej wynika?

Miasta, w tym plany miejscowe, funkcjonują dziś pod ogromną presją ekonomiczną, co często prowadzi do marginalizacji jakości przestrzeni na rzecz zysków. Nadmiernie liberalny plan niesie za sobą poważne konsekwencje, np. wzrost ceny gruntu – jeśli dopuszcza się w określonym miejscu postawienie wieżowca, działka, za sprawą swojego potencjału inwestycyjnego, staje się o wiele droższa. Deweloperzy, płacąc wysoką cenę właśnie za tak liberalny zapis planu, dążą do maksymalizacji ilości metrów kwadratowych na sprzedaż, by zapewnić sobie zwrot z inwestycji. Tak liberalny plan to presja na budowanie wysoko, a to właśnie prowadzi do utraty przez przestrzeń miejską lokalnego charakteru i jakości.

Pamiętam projekt, który robiłem w Australii. Początkowo w planie miejscowym kontrolowano wysokość zabudowy wokół terenów postoczniowych, by chronić dziedzictwo i tożsamość tego obszaru. Jednak w obliczu kryzysu gospodarczego i zmiany władzy priorytetem stało się przyciągnięcie do miasta nowych inwestycji. Powstała obawa, że zbyt wymagające zapisy planów zniechęcą deweloperów., Wszystko to razem poskutkowało liberalizacją planu miejscowego w ramach której zlikwidowano ograniczenia wysokości zabudowy.

Europejskie śródmieścia wyglądają harmonijnie, w przeciwieństwie do powojennych dzielnic. Jak można historycznie opisać rozwój przestrzeni miejskiej?

Stare śródmieścia są dzisiaj oazami lokalności i spójnej estetyki. Ale już w założycielskich tekstach modernizmu – manifestach Le Corbusiera, regułach Bauhausu – pojawiają się pierwsze deklaracje odcięcia architektury miast i budynków od przeszłości. Corbusierowskie hasło „musimy spalić mosty” to przecież zapowiedź radykalnego zerwania ciągłości.

Współcześnie problem polega na tym, że właściwie całe obowiązujące dzisiaj zachodnie prawo przestrzenne jest produktem środowiska Le Corbusiera i Waltera Gropiusa. Projektanci tacy jak oni – szczególnie drugi z nich, lider Bauhausu – wypracowali swoją metodę planowania miasta, opierając się na strefach funkcjonalnych i mechanicznej reprodukcji budynków, stworzyli styl międzynarodowy, niwelujący różnice kulturowe. Ostatecznie gdziekolwiek jesteśmy, jesteśmy w Bauhausie. Póki realizował on swoje idee we własnych projektach, to było ciekawie, ale gdy ich reguły wprowadzono do prawodawstwa, świat się ujednolicił i stracił dużo ze swojego miejskiego uroku. Internacjonalny modernizm nawet przy ulicach starych miast nie zakładał dialogu z istniejącą tkanką architektoniczną. Traktował kontekst jako coś dawnego, wobec czego należy budować nowoczesny kontrast.

W Gdańsku na terenie Śródmieścia powstaje sporo znakomitych budowli. To w ogromnym stopniu konsekwencja ochrony konserwatorskiej, która na jego obszarze wyłącza reguły Bauhausu. W konsekwencji można było na nowo zbudować przestrzeń i architekturę Wyspy Spichrzów, gdzie budynki stoją ciasno, dotykają się nawzajem. Gdybyśmy chcieli tak budować na obszarze Gdańska-Południe, to przepisy by do tego nie dopuściły.

Powiedziałeś na jednym ze swoich wykładów, że modernizm starzeje się źle. Co decyduje o tym, że niektóre formy architektoniczne starzeją się z godnością, a inne się rozpadają i dezaktualizują?

Zaczynamy zdawać sobie sprawę z tego, że tak nadmiarowej turystyki jeszcze nigdy nie było. Ale ten nadmiar doskonale ukazuje nam to, na co zwracam uwagę w swoim Manifeście Przestrzeni Dialogicznej: niemal wszyscy przyjeżdżają oglądać stare, a nie nowe dzielnice miast. Wszyscy oni wiedzą, że w ich nowych częściach zobaczą to samo, co mają u siebie, a lokalność odkryją jedynie w miejscach o dawnym rodowodzie.

Co ciekawe, w starych miastach starzenie się architektury jest odczytywane jako ślad autentyczności, która nieustannie inspiruje artystów i dokumentujących przestrzeń fotografów. Natomiast modernizm wykreował estetykę wymagającą wrażenia nowości, by zachować funkcjonalne piękno. Od stylu tego oczekujemy starannej czystości, umytych szklanych ścian i doskonale przyciętych trawników. Tylko wtedy zachwyca on nas swoją abstrakcyjną estetyką. Natomiast w realnym świecie mało kto dba o estetyczną doskonałość bloków mieszkaniowych wyprodukowanych w technologii wielkiej płyty, w popularnym w Polsce systemie szczecińskim. Gdy elewacje pękają łata się je asfaltami i lepikami albo zamalowuje kolorowymi wzorami i muralami. Wspaniała abstrakcja bardzo szybko zamienia się w estetyczny slums.

Jakimi przykładami możemy zilustrować ten kryzys modernizmu?

Podam odwrotny przykład – z Baku w Azerbejdżanie. W centrum miasta, obok ogromnego węzła drogowego, stoi budynek Heydar Aliyev Center zaprojektowany przez Zahę Hadid. Ta staranna, biała, niemal płynna forma stanęła na początku wielkiej Heydar Aliyev Avenue, obudowanej wieżami i blokami biednego modernizmu. Ich estetyka tak bardzo obniżała wartość tego miejsca, że dostawiono do nich projektowane na paryski wzór kamienne fasady. Wszystko razem straciło jakąkolwiek autentyczność: zniknął bieda-modernizm, pojawił się prawie-Paryż.

W Gruzji z kolei można spotkać ambitne modernistyczne gmachy, które z biegiem lat zostały niemal porzucone, całkowicie zaniedbane. Gdy brakuje dbałości o modernizm, pojawia się brutalizm w najbardziej apokaliptycznym sensie. Budynki stają się odpychające – nawet jeśli kiedyś miały walory estetyczne.

Czy to oznacza, że jedyną trwałą architekturą są miasta historyczne?

Nie tylko. Ale stare miasta uczą nas, czym jest złożoność i estetyka wtopiona w długie trwanie. One są przykładem architektury sustensywnej (od angielskiego sustainable —  to bardziej precyzyjne określenie niż powszechne w Polsce określenie zrównoważony rozwój), a więc architektury zdolnej do przetrwania nieprzewidzianych sytuacji, kulturowych zmian. Dzisiaj już dużo mówimy o sustainable design, ale często redukujemy to podejście jedynie do zaawansowanych ekotechnologii. A przecież stare pierzeje, kwartały, dziedzińce wciąż znakomicie działają, choć nie są w te nowinki wyposażone. Natomiast nowsze budynki z żelbetu znacznie szybciej się dezaktualizują. To rezultat złego pojmowania nowoczesności jako „funkcjonalności dla leniwych”, w myśl której wszystko da się zrobić szybko, łatwo i bez nadmiernego wysiłku, również finansowego. To nie jest formuła sustensywnej architektury.

W tym kontekście warto przywołać Gdański Teatr Szekspirowski. Jest to nowy budynek na mapie Śródmieścia, który poprzez fasady z czarnej cegły oraz charakterystyczny układ korytarzy wchodzi w dialog z historią.

Moim zdaniem Jerzy Limon i Renato Rizzi — a więc wizjoner i jego architekt — zbudowali w Gdańsku klasztor sztuki, teatr o takiej mocy, że wewnątrz niemal ścisza się głos. Gdański Teatr Szekspirowski, podobnie jak niektóre klasztory, jest przykładem architektury świadomie niewygodnej. Odbudowując stary drewniany teatr (właściwie szkołę fechtunku używaną przez teatr), Rizzi miał odwagę zaprojektować budynek zrywający z obsesyjnym skupieniem modernizmu na funkcjonalności. Ale co to znaczy? Że nie wszystko w tym gmachu musi być łatwe, dostępne, nie wszystko musi być pod ręką. Ujrzymy tam kolumny, które zasłaniają widok na scenę włoską, siedziska galerii wymagające cierpliwości, korytarze prowadzące nie tam, gdzie chcemy dotrzeć. Są ukryte powody takiego projektu. Układ teatru elżbietańskiego, lokujący aktorów niemal w centrum sali, wzbogacony został o scenę włoską umiejscowioną w głębi, właściwie poza obrębem sali — stąd „elżbietańskie kolumny” służą elżbietańskiej scenie, a stawiają opór włoskiej. Niekończące się korytarze budują gruby mur, sekretnie chroniący budowlę i jej dziedzińce przed nieustającym hałasem miejskiej autostrady. Ten teatr wymaga od widza i wysiłku, i zastanowienia.

W Polsce modernizm nie potrafił zbudować klimatycznych kościołów między innymi dlatego, że radykalna teoria funkcji oczekiwania wobec ich architektury zredukowała do tych, które stawia się salom widowiskowym. Według tej reguły z każdego miejsca musi być bezpośredni widok na ołtarz, więc wzniesienie europejskiej katedry z jej monumentalnym podziałem na nawy stało się niemożliwe. Wbrew tej funkcjonalnej restrykcji ludzie, którzy chodzą do starych świątyń, żeby się rzeczywiście modlić, bardzo często wybierają boczną nawę, bo to ona daje wewnętrzne skupienie, redukuje nadmiar obrazów, uwydatnia słowo i muzykę.

Czasami w gdańskim „Szekspirze” ludzie pytają: „co to za teatr, skoro w nim dobrze nie widać?” Mówię wtedy: „A czy dziwisz się najpiękniejszym świątyniom świata, że z bocznej nawy nie widać celebry? Przypomnij sobie Katedrę Oliwską albo Wawelską”. Nic tam nie jest oczywiste. W „Szekspirze” też trzeba zadać sobie pytanie, czy chcę obserwować bezpośrednio scenę, czy może wolę być na uboczu wydarzenia i skupić się na słuchaniu? Czy chcę wygodnie siedzieć na fotelach parteru, czy może jednak stać oparty o balustradę na drewnianej galerii? Nie chcę traktować pewnych niewygód sali tego teatru jako jej atutów, ale buntuję się przeciw kulturze zawsze przystosowanej do odbioru w leniwym fotelu. Architektura ma prawo stawiać opór, określać swoje wymagania. Nie może być wyłącznie wygodną maszyną do zaspokajania potrzeb.

Wyprowadziłam się z Warszawy między innymi dlatego, że czułam obojętność tego miasta. Teraz wynajmuję pokój przy Bazylice Mariackiej – w historycznym sercu Gdańska. Cały mój pobyt tutaj jest czarujący: codziennie wśród przechodniów widzę znajomych, co kilka godzin słyszę dzwony kościelne, otacza mnie spójna estetyka małego miasteczka. Czuję przynależność do wspólnego piękna, i to prowadzi mnie do rozmyślania o tym, czym może być dom i co traciłam wcześniej, żyjąc m.in. w nieadekwatnym dla mnie architektonicznym otoczeniu. Czy możesz scharakteryzować rolę domu w dzisiejszych czasach?

Wspaniale opisujesz życie na gdańskim Głównym Mieście! Gdy kiedyś, po wielu latach podróży, powróciłem tu, na Główne Miasto, to właśnie dźwięk dzwonów uświadomił mi, że znów jestem w domu. Dźwięk dzwonów w miejskich klimatach jest równie ważny, jak intymność architektury jego ulic, placów i budowli. A staje się to szczególne ważne dzisiaj, gdy przestrzeń miasta jest główną przestrzenią spotkania. W coraz bardziej popularnej formule living apart together dom przestaje być wspólnotowy. Ludzie żyją osobno, indywidualnie, samowystarczalnie dzięki technologiom smart home. Niewątpliwie grozi to izolacją, która wciąż bywa echem powojennego egzystencjalizmu, wynoszącego na piedestał autonomię jednostki kosztem jej relacji z innymi. Myślę, że najwyższy czas wyjść poza egzystencjalizm, w kierunku filozofii dialogu. Dlatego myśląc o następnej architekturze naszego tu-i-teraz przywołuję Emmanuela Lévinasa, według którego prawdziwym początkiem kultury jest spotkanie twarzą w twarz. Architektura dialogiczna powinna więc kreować spotkania międzyludzkie, spotkania ludzi z architekturą budynków, czy w końcu spotkania różnych budynków, ich różnych architektur, między sobą. Najcenniejszymi tego przykładami są złożone układy przestrzenne: wspólne podwórza i dziedzińce, które zachęcają do spotkań; przecinające się widoki z okien różnych mieszkań, zachęcające do nieplanowanych interakcji. Wszystko to wzmacnia poczucie przynależności do wspólnoty i jej przestrzeni. Architektura powinna celebrować bycie razem – właśnie poprzez dialog, złożoność, napięcie i poczucie przynależności.

Czy zmiana systemowa jest możliwa?

Zmiana nie przyjdzie z góry – nie wystarczy uchwała czy kongres. Ona musi zacząć się od nowego sposobu myślenia młodych projektantów, od odrzucenia redukcji architektury do funkcjonalizmu. Musimy zrezygnować z uproszczonych funkcjonalnych modeli na rzecz architektury odpowiedzialnej, opartej na fundamentalnej powadze w podejściu do każdego spotkania. Potrzebujemy pełni architektury, przywrócenia idei nadrzędności piękna, choć dzisiaj pewnie inaczej rozumianego niż kiedyś. Jeśli zaczniemy mówić o planowaniu miast jako zadaniu (post)humanistycznym, a nie tylko technicznym i ekonomicznym, wówczas coś się zmieni. Musimy wymyślić architekturę, która nie będzie jedynie reakcją na nakręcony kapitalizm i przystosowaniem do równie nakręcanej przez nas samych turystyki. Potrzeba nam uziemienia, rozpoznania, że architektura opisuje to, jak żyjemy, a nie jedynie nasze czynności.

Jacek Dominiczak – profesor sztuki i architekt. Zajmuje się teorią Architektury Dialogicznej i jej praktykowaniem w projektowaniu, nauczaniu i badaniu architektury. Centrum tej pracy jest dzisiaj Pracownia Projektowania Wnętrz Miejskich, którą założył i prowadzi w Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku od 2010 roku.