Chłop wynaleziony? Tradycjonalizm w rumuńskiej sztuce nowoczesnej

W okresie międzywojennym mit narodowy, wychodząc od przesłanki, że „to, co w nas najlepszego, to, jak dotąd, chłopskość”, zdobył wśród ludzi kultury imponującą liczbę zwolenników; świat wsi stał się lejtmotywem wszystkich dziedzin sztuki.

W przestrzeni rumuńskiej wiek XIX, epoka zmian społecznych i politycznych, to początek poszukiwania korzeni narodowych, zjawisko występujące na tle przyswajania romantycznych idei rewolucji europejskich po 1848 roku. Położono fundamenty pod koagulację substancji tożsamościowej bardzo młodego narodu, o jeszcze niepewnej przyszłości, ale z silnymi ideałami. Poszukiwania definicji narodu zostały porzucone na początku XX wieku, a wznowiono je, z jeszcze większym entuzjazmem, w okresie międzywojennym.

Począwszy od drugiej połowy XIX wieku artysta wyzwala się spod restrykcyjnej kurateli Cerkwi Prawosławnej i stopniowo zyskuje niezależną rolę w społeczeństwie, w dyskursie plastycznym, zakotwiczony w potrzebach i realiach epoki. Po Wielkim Zjednoczeniu z 1918 roku znacząca liczba artystów była zorientowana na poszukiwanie charakteru narodowego, optując niemal wyłącznie za tematyką wiejską. Przestrzeń pasterska[1] staje się uniwersalnym obrazem, nawołującym do początków, a chłop uważany jest za jedynego autentycznego depozytariusza niezmiennych tradycji. Ludzie sztuki zbliżyli się do powszechnych na przełomie XIX i XX wieku idei, kierunków o tradycjonalistycznej treści, budując artystyczne uniwersum wokół obrazu rumuńskiej wsi. W okresie międzywojennym mit narodowy, wychodząc od przesłanki, że „to, co w nas najlepszego, to, jak dotąd, chłopskość”[2], zdobył wśród ludzi kultury imponującą liczbę zwolenników; świat wsi stał się lejtmotywem wszystkich dziedzin sztuki.

Rzadko spotykany przed Nicolae Grigorescu (1838–1907) w rodzimej sztuce obraz rumuńskiego chłopa, jest niewątpliwie zdeterminowany przez ogromny wpływ, jaki mistrz z Câmpiny wywarł na kolejne pokolenia. Grigorescu odnalazł swoją tożsamość twórczą w środowisku wiejskim, a jego powołanie do bycia narratorem rumuńskiej wsi było podtrzymywane przez całą jego działalność artystyczną. Skrupulatnie śledził wiejski świat, który przedstawiał z romantyczną manierą, wyidealizowaną i pełną liryzmu. Poza szczerym zamiłowaniem do „przestrzeni pasterskiej”, jego zainteresowanie mieszkańcami rdzennej wsi wpisuje się w ogólne poszukiwania epoki, zgodne z polityką tworzenia dyskursu narodowego, popieranego nawet przez króla Karola I. (Przez cały wiek XIX i na początku XX w księstwach naddunajskich próbuje się dokonać zespolenia narodu politycznego w jednolite państwo, gdzie kultura jest podstawowym filarem w kształtowaniu i upowszechnianiu dyskursu tożsamości).

Następca Grigorescu, Ioan Andreescu (1850–1882), nigdy nie cieszył się tak ogromnym sukcesem. Słabszy rysownik, natomiast znacznie precyzyjniejszy kolorysta, Andreescu często interesował się światem wsi, zwłaszcza w okresie, w którym piastował posadę nauczyciela rysunku w prowincjonalnej szkole w Buzău. W rozumieniu wsi góruje jednak nad swoim mistrzem, którego wizja pozostaje powierzchowna i teatralnie wyidealizowana.

Następne pokolenie malarzy, wykształconych pod koniec XIX wieku i wybijających się na początku wieku XX, przyswoiło sobie powierzchowne wyobrażenie Grigorescu, przekształcając scenę rumuńskiej sztuki w nadmiar syntetycznego i bukolicznego impresjonizmu. Rumunia, kraj wybitnie rolniczy, była niewyczerpanym źródłem tematów wiejskich. Powstanie chłopskie z 1907 roku[3] zniszczyło idylliczny obraz wiejskiego świata wykreowany przez Nicolae Grigorescu. Młodzi artyści zrozumieli, że osiemdziesiąt procent ludności żyje na granicy ubóstwa i niektórzy z nich przyłączyli się do intelektualistów walczących o spójne reformy społeczne dla mieszkańców wsi. Z wyjątkiem epigonów Grigorescu, którzy nigdy nie zdołali stać się w historii sztuki odrębnym głosem, po 1907 roku w przedstawianiu chłopa w plastyce stopniowo odchodzono od fałszywego optymizmu i malowniczych plenerów. Tak jak zauważył Constantin Dobrogeanu-Gherea w Neoiobăgia[4], „zniknął teraz optymistyczny i demagogiczny kierunek. Tragiczny 1907. Tyle dobrego przyniósł ten ogromnie zły i smutny rok, teraz już nikt nie ośmieli się twierdzić, że wszystko idzie ku dobremu w szczęśliwej Rumunii”[5].

Rok 1907 stał się punktem zwrotnym w sposobie spostrzegania chłopa. Staliśmy się świadkami częściowego „odchodzenia w niepamięć” mitu, dopiero nieśmiało zarysowanego. Jeśli ów mit się pojawia, to niemal wyłącznie pod pędzlem twórców, którzy pragną włączyć do sztuki element społeczny. Aktualnie istnieją różne przedstawienia wsi, świat wieśniaków nie jest już dla artystów miarą narodowego charakteru w znaczeniu propagandowym, lecz rumuńską rzeczywistością, konfrontowaną z wieloma niedogodnościami.

Czołowi artyści sztuki rumuńskiej, tacy jak Ștefan Luchian (1868–1916), Apcar Baltazar (1880–1909) lub Octav Băncilă (1872–1944), zaczynają zajmować się społecznymi aspektami życia na wsi, tworząc znakomite kompozycje, ukazujące ubóstwo, z którym wieśniacy borykają się na co dzień. W 1906 roku Ștefan Luchian wystawił na Salonie Młodzieży Artystycznej pracę Przy rozdzielaniu kukurydzy[6] (rum. La împărţitul porumbului), pierwszą kompozycję w sztuce rumuńskiej, która podejmuje problematykę rzeczywistości społecznej danej epoki. Rok później Octav Băncilă, pod głębokim wrażeniem bieżących wydarzeń, stworzył serię piętnastu płócien, dokumentujących „powstanie z 1907 roku”. Băncilă zmagał się z cenzurą władz rumuńskich, jego praca 1907, wystawiona w witrynie księgarni „Moldova” w Jassach, została zdjęta przez policję po trzech dniach ekspozycji.

Na sztalugach Oficjalnych Salonów, Salonu Artystycznej Młodzieży lub indywidualnych wystaw w Bukareszcie i w kraju, sposób przedstawiania chłopów ulega przeobrażeniu. Obraz chłopa staje się dramatyczny, jest on przytłoczony problemami społecznymi. Baltazar Apcar maluje monumentalną kompozycję Chłopi (rum. Țăranii), dzieło, które stało się punktem odniesienia dla późniejszej plastyki, ukazując niedogodności egzystencji w surowej fizjonomii i niezadowolonym spojrzeniu, sugerującym gwałtowny bunt.

W nowym kontekście społecznym trudno odpowiedzieć na introspektywne pytanie, z natury identyfikujące aprioryczną substancję narodu z chłopem. Chłop jest już nie tylko nieskazitelnym, organicznym strażnikiem specyfiki narodowej, ale i ciemiężonym obywatelem, który się buntuje. Tak więc zmitologizowany chłop, sprowadzony nagle z wyobrażeń do nagłej rzeczywistości, przestał budzić zainteresowanie przynajmniej do czasu pierwszej wojny światowej. Wtedy to stał się bohaterem narodowym i odzyskał swoje miejsce w świecie idei, choć jego obraz w sztuce plastycznej pojawiał się wyłącznie w twórczości artystów, którym były bliskie poglądy socjalistyczne. W epoce tej dominują estetyczne poszukiwania modernistyczne, co staje się odczuwalne szczególnie we wpływach symbolizmu i ekspresjonizmu. Poszukiwania te oraz odrzucenie autochtonizmu są ściśle związane z wydarzeniami politycznymi poprzednich lat. Młodzi artyści po raz pierwszy w dziejach sztuki rumuńskiej uświadamiają sobie, że to nie obsesja zdefiniowania specyfiki narodowej pisze karty historii sztuki; promowany dotąd dyskurs paseizmu zostaje wyparty przez zainteresowanie twórcami europejskimi.

Prasa jednak nadal publikuje artykuły o konieczności istnienia dyskursu narodowego w sztuce. Są lata, w których kontynuuje się teoretyczne debaty, równie intensywne i zarazem niezmienne. Alexandru C. Cuza, profesor ekonomii politycznej, jeden z najbardziej porywczych ideologów nacjonalizmu, publikuje w 1908 roku tom Narodowość w sztuce (rum. Naționalitatea în artă). Studium, dobitnie antysemickie, oparte jest na założeniu, że „nie może istnieć sztuka inna niż narodowa”[7]. Teza Cuzy ma na względzie naród etniczny, z którego „inni” (zwłaszcza Żydzi) powinni zostać wyłączeni pod zarzutem falsyfikowania kultury rumuńskiej. Cuza chwali gwałtowność, z jaką Nicolae Iorga przeciwstawia się zmianom artykułu szóstego Konstytucji z 1866 roku, uzależniającego przyznanie obywatelstwa rumuńskiego od przynależności do religii chrześcijańskiej, podkreślając, że „nie ma żadnego Rumuna – znaczącego coś w kulturze narodowej – który wziąłby ich w obronę”[8]. Wskazania Cuzy dla artystów są związane z poszukiwaniem tożsamości w środowisku wiejskim i kategorycznie odrzucają sztukę „humanistyczną, kosmopolityczną, ogólną, ludzką”, która, jego zdaniem, „neguje sztukę”. „Oryginalność narodowego geniuszu” jest utożsamiana ze sztuką ludową. Tom odznacza się powierzchownością, z jaką autor mówi o sztuce, której ewidetnie nie rozumie, i nie udaje mu się wyjść poza granice amatorskiego tekstu. Jego wystapienie ma charakter wyłącznie ideologiczny i propagandowy. W przeciwieństwie do pisarzy, w kręgu plastyków, których zajmowały głównie aspekty estetyczne, bez zbytnich implikcji politycznych lub teoretycznych, wpływ tego tekstu pozostaje znikomy.

Pierwsza wojna światowa i spełnienie marzenia Rumunów za sprawą Wielkiego Zjednoczenia z 1918 roku stanowiły najpierw narodową traumę, później zaś chwałę. W rumuńskiej świadomości straty wojenne były równoznaczne z poświęceniem, koniecznym do zrealizowania długo oczekiwanego projektu narodowego: zjednoczenia wszystkich terytoriów zamieszkałych przez Rumunów w granicach jednego państwa. Także w dyskursie plastycznym wyczuwa się wyraźnie duchową klęskę wywołaną wojną; lata 1916–1920 odznaczają się zauważalnym wybuchem ekspresjonizmu. W wyniku wojny chłop staje się bohaterem narodowym. Jako bohater wojenny i równocześnie ofiara przechodzi, wraz z przeprowadzeniem Wielkiego Zjednoczenia, przez nowy proces symbolizacji. Przypisana mu w czasie wojny rola ubiera go w mit odpowiedzialności za dokonanie się zjednoczenia.

Wieloetniczna Wielka Rumunia, powstała w 1920 roku na mocy traktatu z Trianon, zaczęła dotkliwie odczuwać konflikt tożsamości. Coraz częściej można było usłyszeć pytanie: „Kim są Rumuni i dokąd zmierza ten naród?”, a intelektualiści tamtej epoki starali się na nie odpowiedzieć. Wielu z nich stopniowo radykalizowało swoje przemówienia, optując albo za nacjonalizmem, albo internacjonalizmem. W okresie międzywojennym na scenie rumuńskiej współistniały niezliczone tendencje, od niemodnego już impresjonizmu po najbardziej innowacyjne awangardowe eksperymenty. „Na mapie nowoczesnej wrażliwości kierunki sztuki następowały po sobie gwałtownie. Koniec XIX wieku obfitował w przysłowiowe »-izmy«”[9].

Scena artystyczna odzwierciedlała poszukiwanie tożsamości i wszystkie zmiany polityczne, z jakimi borykało się ówczesne społeczeństwo. Artyści z wielkim entuzjazmem odpowiedzieli na wyzwanie odnalezienia marki rumuńskości. Na płaszczyźnie politycznej, pod naciskiem wielkich mocarstw, na mocy Konstytucji z 1923 roku nastąpiło przejście od narodu etnicznego do narodu politycznego, wszystkim Rumunom zagwarantowano takie same prawa, bez względu na pochodzenie etniczne, język czy religię. Jednak na płaszczyźnie społecznej zmiana ta nie przeniknęła do zbiorowej mentalności, a odrzucenie obcokrajowców nadal było jedną z przesłanek dyskursu narodowego. Poszukiwania tradycjonalizmu międzywojennego zostały oparte na wcześniejszych ideach; chłopi znowu stali się dla artystów głównym źródłem inspiracji. Ideologiczna niechęć do społeczeństwa przemysłowego i miejskiego, uważanych za obce „duchowości rumuńskiej”, w istocie wiejskiej, była radykalizowana. Debaty na temat charakteru narodowego stały się coraz bardziej zagorzałe, większość intelektualistów rumuńskich skłaniała się do identyfikacji narodowości ze środowiskiem wiejskim.

Najważniejszy teoretyk tradycjonalizmu, poeta i eseista Nichifor Crainic, definiuje ten kierunek przez żywą opozycję do awangardy – postawy rewolucyjnej, ze spójnym programem i poszukiwaniami, znajdującymi oparcie w bezpośredniej rzeczywistości oraz skonkretyzowaną wizją przyszłości. Chociaż stara się zanegować oczywistą składową uwstecznienia i mówi o żywej dynamice widzenia teraźniejszości w „lustrze przeszłości”, tak jak utrzymywał Iorga, zwolennikom tradycjonalizmu nigdy nie udało się zrównoważyć szali przeszłość–teraźniejszość – pozostawali w nieustającej utopii paseizmu. Jeden z ideologicznych rywali Crainica, krytyk Eugen Lovinescu, uważał tradycjonalizm w rumuńskiej przestrzeni za niemożliwy ze względu na brak solidnej tradycji. Chociaż argumenty Lovinescu wydają się trafne, historia pokazała, że tradycjonalizm był kierunkiem preferowanym przez większość międzywojennych artystów rumuńskich. Wprowadzenie tradycji jako formy kultury i matrycy stylu narodowego do twórczości stało się celem i ostatecznym punktem odniesienia dla licznej i eklektycznej grupy artystów wszystkich dziedzin (socjologii, literatury, sztuk plastycznej i dekoracyjnej, kina, teatru, fotografii, architektury etc.).

Z modernizmu przedwojennego wyłaniają się dwa radykalne kierunki, pozostające w stałej ideologicznej sprzeczności. Nawet jeśli na płaszczyźnie ściśle formalnej, kompozycji i stosowanych technik, można dostrzec pewne aspekty wspólne, zwłaszcza wpływy stylistyki ekspresjonistycznej, ideologiczne tło oddziela je nieodwołalnie. Są to awangarda i tradycjonalizm. Podczas gdy awangardyści patrzą w przyszłość i witają z aplauzem rozwój nowoczesnego społeczeństwa, tradycjonaliści wracają do przeszłości, poszukując swojego pochodzenia, tożsamości i tradycji. I podczas gdy Ilarie Voronca wykrzykuje imperatyw: „Żyjemy definitywnie pod gwiazdą miejskości…”[10], tradycjonaliści zwracają się do „przestrzeni pasterskiej”, rustykalnej i konserwatywnej.

Przyłączając się do ogólnego nurtu epoki, ważne postaci rodzimej sceny artystycznej przyjmują idee wszechobecnego tradycjonalizmu. Najbardziej zagorzali w tych poszukiwaniach byli malarze Ion Theodorescu-Sion (1882–1939), Francisc Șirato (1887–1953) i Dumitru Ghiață (1888–1972). Nie bez znaczenia pozostaje wkład nieco bardziej umiarkowanych artystów o socjalistycznym podejściu, między innymi Ștefana Dimitrescu (1886–1933), Nicolae Tonitza (1886–1940), Camila Ressu (1880–1962) lub rzeźbiarza Oscara Hana (1891–1976). O ile awangarda sformułowała spójne programy, tradycjonalizm odznaczał się teoretyczną niespójnością. Chociaż pod względem ilościowym pisano dużo, teoretykom tego nurtu nie udało się go zdefiniować ani nadać mu określonego kierunku. Świat wsi, obraz chłopa, sztuka ludowa były na ustach wszystkich, ale metoda wartościowania środowiska wiejskiego pozostała w gestii każdego artysty z osobna. Șirato, Sion i Ressu optują za monumentalnością klasycyzujących kompozycji, podczas gdy Dimitrescu i Tonitza zachowują burzliwość dynamiki ekspresjonistycznej. Pierwsi skłaniają się ku harmonii i równowadze form klasycznych, podczas gdy ci ostatni trwają konsekwentnie przy konfiguracji zmysłowej i nierównowadze (wyjątek stanowią portrety). Widoczne różnice stylistyczne nie mają wpływu na identyfikację pewnych kierunków i lejtmotywów inspirowanych wyłącznie światem wsi.

Niuanse i chwiejność idei w sferze teoretycznej są oczywiste. Chociaż artyści mają wspólny cel i podobne środki wyrazu, różnice percepcji dotyczące przedstawiania narodowości w sztuce są niezliczone. Tak jak zauważyła jedna ze współczesnych teoretyków tradycjonalizmu w malarstwie rumuńskim, Ioana Vlasiu, „nie ma żadnej zgody w tym, co dotyczy terytorium sztuki rumuńskiej”[11].

Nawet jeśli tradycyjne poszukiwania nie doprowadziły do wspólnego mianownika, dyskusje ożywiły kierunek i zdołały stopniowo przekształcić romantyczną wizję na temat idei narodowości w nacjonalizm, poszukujący winnych ewidentnych niedociągnięć „kultury drugorzędnej”. Tradycjonalizm nie proponował przefiltrowania przeszłości, lecz jej chwalebne przedstawienie i podkreślenie spójnej tożsamości narodowej. Idee kierunku tradycjonalistycznego, zdefiniowanego jako grupa współczesnej teorii, były głoszone szczególnie na poziomie różnych publikacji lub gazet, za pośrednictwem publicystyki nierzadko pozbawionej solidnych argumentów lub spójności.

Dyskusje teoretyczne są znacznie pełniejsze i bardziej zniuansowane niż obrazowanie samo w sobie. Dzieło sztuki wielokrotnie ukazuje chłopów czy środowisko wiejskie bez „ukazania-w-dziele-prawd” społecznych i historycznych. W tamtym okresie namalowano płótna nienaganne pod względem kompozycyjnym. Camil Ressu, jeden z najlepszych rumuńskich rysowników, podpisał setki rysunków i obrazów przedstawiających życie wsi. Śledził je z pasją, często malując sceny z wiejskiej codzienności. Wieś Ressu jest przedstawiona prawdziwie, jego prace mają charakter dokumentalny, antropologiczny.

Dla odmiany, Ion Theodorescu-Sion świadomie przywiązuje większą uwagę do mitu, tworząc kompozycje nasycone monumentalizmem, o nieskrywanej teatralności, inspirowane ludowymi legendami. Sion, Ștefan Popescu, Samuel Mützner, Rudolf Schweitzer-Cumpăna i inni artyści, którzy czerpią inspirację ze świata wsi, popadają nieuchronnie w pułapkę zafałszowania. Wyobrażenie chłopa w plastyce międzywojennej jest naznaczone emfazą, jest on najczęściej uchwycony w odświętnym stroju ludowym. Tymczasem rzeczywistość znacznie różniła się od tego uroczystego obrazu: chłopi byli przytłoczeni pracą, a większość z nich żyła na granicy ubóstwa. Tradycjonalizm tamtego okresu pomija rzeczywistość społeczną, dlatego zabiegi wspomnianych artystów pozostają wyłącznie estetyczne. Są one ewidentnie nacjonalistyczne, ale najprawdopodobniej nie w politycznym znaczeniu tego słowa.

Drugi składnik opisywanego kierunku, promowany szczególnie na kartach czasopisma „Gândirea”, to prawosławie. Religia chrześcijańsko-prawosławna, dominująca i bardzo wpływowa wśród mieszkańców Rumunii, została zaproponowana jako źródło twórczej inspiracji dla rdzennego tradycjonalizmu. Nichifor Crainic i jego koledzy z „Gândirea” widzieli w prawosławnym autochtonizmie jedyne siedlisko autentycznego życia duchowego, najważniejszy punkt odniesienia dla nacjonalizmu i walczyli na rzecz upowszechnienia jego dyskursu na skalę narodową. Promowanie prawosławnej etniczności ze szkodą dla innych możliwych wartości przekształciło czasopismo w hybrydę ksenofobicznej i antysemickiej propagandy, punkt odniesienia dla ideologii żelaznogwardzistów (inspirowanej faszyzmem). Gândirism Crainica, bogato reprezentowany na płaszczyźnie literackiej, w sztuce plastycznej pozostał ruchem odosobnionym. Odnajdujemy go w obrazach Iona Theodorescu-Siona, który interesował się techniką malarstwa ściennego, próbując dostosować ją do malarstwa sztalugowego. Sion poszukiwał harmonijnego rozwoju form i pociągała go dekoracyjna dwuwymiarowość malarstwa bizantyjskiego; stosował perspektywę muralu do materii obrazów. Również dzieła Sabina Poppa nie zostały naznaczone ideologicznym czynnikiem tradycjonalizmu. Artysta ten skłaniał się ku ortodoksji za sprawą koniunktury światowej. Jego zainteresowanie prawosławiem ma podłoże plastyczne – podobnie jak Ion Theorescu-Sion, zajmuje się techniką malarstwa ściennego i możliwością zastosowania jej na sztalugach.

Odmienne stanowisko, walczące i ideologizujące, zajmuje malarka Olga Greceanu. Obrazy o tematyce religijnej, które zajmują najważniejsze miejsce w jej twórczości, są rozwiązaniami technicznymi w duchu malarstwa bizantyjskiego – we wszystkich swoich pracach, niezależnie od nacjonalistycznej tematyki, jaką porusza, stosuje bizantyjską technikę al fresco. Zainteresowanie artystki prawosławiem sięga tak daleko, że w tomie Charakter narodowy w malarstwie (rum. Specificul național în pictură), opublikowanym w 1938 roku, dekonstruuje jakiekolwiek inne podejście tradycjonalistyczne, uważając malarstwo religijne za najwyższy wyraz sztuki plastycznej. Olga Greceanu jest pojedynczym przypadkiem w malarstwie rumuńskim. Niewątpliwie artystka była szczerze przepojona wiarą chrześcijańsko-prawosławną, którą wspierała, bez powodzenia starając się narzucić ją swoim kolegom po fachu.

Wszystkie poszukiwania charakteru narodowego w sztuce są działaniami metodycznymi, podejmowanymi indywidualnie na bazie pragnienia, aby zarówno dla siebie jak i dla społeczeństwa rumuńskiego uchwycić model niepowtarzalnej tożsamości. Nowy, wieloetniczny naród polityczny, składający się z trzech różnych „kultur” (Wołoszczyzny, Mołdawii i Transylwanii), w nieunikniony sposób odczuwa kruchość różnic tożsamościowych. Tradycjonalistyczne mity są uważane za niezbędne do jego zespolenia. Istnieją w historii księstw rozłamy, które zaostrzają pragnienie młodego państwa, by je legitymizować. Nadrzędne kultury generują nieustające poczucie niepewności, dotkliwie odczuwane przez artystów wykształconych na Zachodzie, którzy po powrocie do kraju próbują przede wszystkim zrealizować własną potrzebę poszukiwania tożsamości. Sztuka wysoka pojawiła się w przestrzeni rumuńskiej późno i, podobnie jak na całym prawosławnym Wschodzie, została wprowadzona przez cudzoziemców. Świat wiejski, identyfikowany przez wielu jako jedyny strażnik tradycji, jest w zasadzie jedynym znakiem tożsamości, produkując przedmioty, które mogą być z tradycją kojarzone. Sztuka ludowa, właściwie manufaktura wynikająca z codziennych potrzeb, a nie pobudek artystycznych, oraz sztuka cerkiewna są jedynymi formami kulturowymi, które istniały do końca XVIII wieku. Analizując charakter narodowy w sztuce, musimy mieć świadomość, że „rumuńska dusza”, przywoływana przez wszystkich tradycjonalistów, jest tworem sztucznym, niezbędnym do osiągnięcia politycznego celu.

 Z rumuńskiego przełożyła Joanna Kornaś-Warwas

***

[1] Inaczej „przestrzeń miorityczna”, specyficzna kategoria kultury rumuńskiej.

[2] Constantin Noica, Pagini despre sufletul românesc, București 2010, s. 36.

[3] Przytoczyłam częściowo przykłady i argumenty z własnego studium. Valentina Iancu, Impactul Răscoalei din 1907 în arta modernă, „CriticAtac” (http://www.criticatac.ro), 18 marca 2012. Ostatnia konsultacja: 15 czerwca 2012.

[4] Rum. neoiobăgie – neopańszczyzna (rum. iobăgie – pańszczyzna). Koncepcja społeczno-polityczna opracowana przez C. Dobrogeanu -Ghereę w celu zdefiniowania specyficznego typu historycznego rozwoju Rumunii w drugiej połowie XIX w. i na początku XX w., osobliwości systemu agrarnego w danym okresie, dla którego charakterystyczną cechą jest obecność pozostałości feudalnych (np. dziesięcina). Choć przeceniał on ich znaczenie dla rolnictwa, to jednak uchwycił niektóre charakterystyczne cechy kapitalizmu w Rumunii, podkreślając jednocześnie potrzebę industrializacji kraju i promowania reform politycznych i gospodarczych (przyp. tłum.).

[5] Constantin Dobrogeanu‑Gherea, Neoiobăgia, Bukareszt 1910, s. 5.

[6] Societatea Tinerimea Artistică, 1906, cat. 31.

[7] Alexandru C. Cuza, Naţionalitatea în artă, Bukareszt 1915, s. 12.

[8] Ibidem, s. 345.

[9] Ilarie Voronca, Suprarealism și integralism, „Integral” 1925, nr 6–7, lipiec–sierpień, s. 4.

[10] Manifestul Integralismului, „Integral” 1925, 1 marca.

[11] Ibidem, s. 27.