Kultura romska w pewien sposób zawstydziła kulturę polską, podążała podobnymi szlakami i korzystała z podobnych wzorców, ale nie znajdowała dla siebie wizualnych, formalnych ani pragmatycznych ograniczeń.
Siedemdziesiąt lat temu, 24 maja 1952 roku, rozpoczęła się tragedia polskich Romów. Tego dnia polski rząd przyjął uchwałę „W sprawie pomocy ludności cygańskiej przy przechodzeniu na osiadły tryb życia”. Pomoc zadeklarowaną w nazwie należało jednak rozumieć jako sarkastyczny eufemizm – nikt przecież nie pytał, czy zainteresowani tej pomocy potrzebują i czy jej chcą. Od chwili przyjęcia uchwały społeczność romska w Polsce miała podlegać ścisłej ewidencji i była zmuszana do porzucania dotychczasowego trybu życia i do związania się na stałe z jednym miejscem. Pomoc ze strony polskiego państwa była w rzeczywistości głęboką ingerencją w życie prywatne i zamiast wdzięczności budziła obawy oraz bunt. Państwo polskie, z właściwą dla siebie subtelnością, na odmowę rejestracji przez Romów odpowiadało kolejnymi, coraz dalej idącymi przepisami, których ostatecznym celem było włączenie wymykającej się normom społeczności w krwiobieg budowanego nad Wisłą socjalizmu. Koniec tej zabawy w chowanego i ostateczny cios przyszedł w 1964 roku. Władysław Gomułka doprowadził do końca to, co zaczął Bolesław Bierut, i wprowadził w Polsce zakaz koczowniczego modelu życia. Od teraz Romowie mieli zamieszkać tam, gdzie ich tabory dotarły zimą. Społeczność, która uciekała z ram totalitarnego państwa, została przez to państwo dosłownie zaaresztowana i raz groźbą, raz prośbą zmuszona do wprowadzenia się do budynków oddawanych na nowych osiedlach powojennej Polski.
W tej wrogiej i pełnej przemocy atmosferze polscy Romowie zostali skonfrontowani z nowym dla wielu z nich zjawiskiem, ze zmianą sposobu życia i stworzeniem stałego domu. W ten sposób narodziła się w Polsce niemobilna architektura romska. Od teraz mieszkania w nowo budowanych blokach były zasiedlane i udomawiane przez rodziny romskie. Bardzo często była to dla nich przestrzeń obca, narzucona, swoista architektura nieszczęścia. Jednym z takich miejsc były osiedla powstającej w tym czasie Nowej Huty, na przykład oddane do użytku u progu lat pięćdziesiątych osiedle Willowe i osiedle Wandy. Częścią dziedzictwa niematerialnego najmłodszej dzielnicy Krakowa były barwne opowieści o występach romskiego zespołu w restauracji Gigant w jednym z budynków placu Przy Poczcie, pierwszego rynku dzielnicy. Pamięć o romskiej historii w Nowej Hucie to nie tylko nostalgiczne wspomnienia o zabawach sprzed lat. Ta historia bardzo często pełna jest smutku i cierpienia. Brak umiejętności odnalezienia się w nowym miejscu, praca przy najgorszych typach robót, przerwane więzi rodzinne, depresja, alkoholizm, liczne samobójstwa. Nowa Huta była świadkiem i miejscem wielu romskich dramatów.
Zaraz po wojnie w Polsce mogło mieszkać około 30 tysięcy Romów. Do dzisiaj liczba ta nie uległa zasadniczej zmianie. Dla porównania na Słowacji może ich mieszkać od 100 do 500 tysięcy, w Rumunii nawet 800 tysięcy, podobnie na Węgrzech. W okresie międzywojennym populacja polskich Romów była większa. W oficjalnych zestawieniach podawano liczbę 30 tysięcy, była ona jednak znacznie zaniżona. Możliwości ustalenia rzeczywistej liczebności grupy, która pozostawała w ciągłym ruchu, były ograniczone. Przyjmuje się, że podczas II wojny światowej Niemcy zamordowali w Polsce – w obławach na tabory lub w obozach Zagłady – około 35 tysięcy polskich Romów. Powojenna wymuszona przeprowadzka do bloków była dopełnieniem ich dramatu. Po eksterminacji fizycznej przyszedł czas niszczenia unikatowej kultury. Tylko nielicznym udawało się zaadaptować do tej sytuacji. W kuźni Kombinatu im. Lenina pracował Walenty Gil z Jurgowa. Jego zdjęcie z premierem Cyrankiewiczem przypinającym mu Srebrny Krzyż Zasługi trafiło na karty wydanej w 1953 roku książki Jerzego Ficowskiego „Cyganie polscy”. W szczytowym momencie socrealizmu stanowiło ono ilustrację „pozytywnego” przykładu – dawny romski kotlarz, który dosłownie wykuwa podstawy socjalizmu. Trzy dekady później Mieczysław Gil był jednym z założycieli NSZZ „Solidarność” w nowohuckim Kombinacie i jedną z legend krakowskiej opozycji stanu wojennego, a po 1989 roku posłem na Sejm.
Przywołany wyżej Jerzy Ficowski, filozof, poeta, żołnierz Armii Krajowej, niedługo po zakończeniu II wojny światowej przyłączył się do taboru. Jako jeden z pierwszych w Polsce badał społeczność i kulturę romską, stworzył typologię polskich Romów, których przypisał do czterech głównych grup. Współcześnie narracja Ficowskiego o Cyganach Nizinnych i Wyżynnych jest kwestionowana lub uznawana za nieaktualną. Trzeba jednak zaznaczyć, że od czasu powstania opisów Ficowskiego świat Romów uległ głębokiej przebudowie, wiele zjawisk, które obecnie stanowią jego element, wówczas jeszcze nie istniało. Jednym z nich było zjawisko stałego domu. Do początku lat pięćdziesiątych kultura romska nie zderzyła się w Polsce na większą skalę z tym tematem. Po 1952 roku problem stałego sposobu zamieszkiwania stał się jednym z jej najważniejszych wyzwań. Jerzy Ficowski nie ujął tego procesu na kartach swoich książek. Opisywał w nich świat, który powoli odchodził. Współcześnie w powszechnej świadomości Jerzy Ficowski kojarzony jest nie tylko jako pionier badań nad kulturą Romów, lecz także jako ważna postać polskiej popkultury; był autorem między innymi słów szlagieru Maryli Rodowicz, że dziś prawdziwych Cyganów już nie ma. Za nostalgią w słowach popularnej piosenki można odnaleźć smutną konstatację, że kolonialna inżynieria społeczna Polski Ludowej odniosła sukces, doprowadziła do rozpadu kultury romskiej w jej dotychczasowym kształcie.
Transfer do miasta wymusił na kulturze romskiej odpowiedzenie sobie na pytanie o kształt domu. Przestał nim być wóz i tabor, nagle zaczęło się nim stawać mieszkanie w bloku. Jak już powiedziano, te pierwsze trwałe domy, gdzieś w Nowej Hucie czy na nowych osiedlach odbudowywanego Wrocławia, w Łodzi, Olsztynie lub w Gorzowie Wielkopolskim, często były domami nieszczęśliwymi. Modernistyczny postęp, który miał być furtką do lepszego życia, w rzeczywistości stawał się pułapką lub więzieniem.
Zmiana nastąpiła w latach siedemdziesiątych. Wraz z nadejściem Edwarda Gierka chęć niesienia przez państwo „pomocy” niepokornym Romom zaczęła stopniowo przygasać. Zadekretowana odgórnie przemoc słabła, Romowie nie mogli i nie byli już w stanie powrócić do taborów. Nie byli już jednak przedmiotem działań aparatu państwa. Jednocześnie wprowadzane w życie w tym okresie pierwsze prawne rozwiązania umożliwiające samodzielną działalność gospodarczą oraz budowę domów jednorodzinnych otworzyły przed mieszkańcami Polski Ludowej nowe możliwości. Z szansy tej mogli skorzystać także polscy Romowie. Rozwinięte kontakty i silne oraz wykraczające poza żelazną kurtynę więzi rodzinne w tej nowej rzeczywistości stały się ważnym wsparciem. Romowie, tak jak inni obywatele PRL, coraz częściej zaczęli podróżować za pracą na Zachód, w tym do USA. Zarobione tam pieniądze, chociaż obiektywnie niewielkie, w Polsce miały dużą siłę przebicia. Przynajmniej do lat dziewięćdziesiątych i początków polskiej transformacji systemowej Romowie przeżywali w Polsce okres specyficznej prosperity wynikającej z możliwości, jakie dawało ciągłe podróżowanie w poszukiwaniu pracy do różnych krajów. W omawianym okresie wiele romskich rodzin zdecydowało się na budowę własnego domu. Tym razem nadeszła epoka budynków, które pozwoliły zaistnieć grupowej tożsamości i dać wyraz oryginalności romskiej kultury. Prekursor badań nad domami romskimi w Polsce, Piotr Marciniak, wykorzystał w odniesieniu do nich pojęcie zaczerpnięte z pracy Abrahama Moles’a, francuskiego socjologa i teoretyka kiczu, nazywając to zjawisko architekturą szczęścia.
Na temat architektury romskiej w Polsce narosło wiele mitów. Najczęściej przedstawiane są one jako przejaw skrajnego kiczu oraz ekspresja osobistej zamożności na wyrost. Analiza tego zjawiska nie jest możliwa bez ujęcia go w dużo szerszej perspektywie: poszukiwania w formach domów jednorodzinnych wyobrażeń o tożsamości oraz o statusie materialnym mieszkańców Polski czasów późnego PRL i okresu transformacji. Obserwacja zmian zachodzących w tożsamości społeczeństwa zamieszkującego Polskę pomoże w zrozumieniu kontekstu powstawania architektury romskiej.
Lata siedemdziesiąte dla polskiego budownictwa mieszkaniowego oraz dla polskiego krajobrazu były czasem głębokich przeobrażeń. W miastach przyspieszyła budowa bloków z wielkiej płyty. Na przedmieściach i na wsiach zatriumfowała tzw. kostka polska, specyficzna formuła domu jednorodzinnego, której sześcienna forma była pochodną funkcjonujących normatywów oraz ograniczonego dostępu do materiałów budowlanych. W warstwie materiałowej królował betonowy pustak lub cegła silikatowa. Powierzchnia użytkowa takich domów była sztucznie ograniczona obowiązującymi normatywami. Furtką do obejścia tych ograniczeń była budowa niskiego parteru dla potrzeb garażu i prowadzenia warsztatu lub innej pochodnej działalności. Korzystając z tego rozwiązania, można było powiększyć dom o dodatkową kondygnację i pomieszczenia mieszkalne. Dla proporcji i formy budynku oznaczało to katastrofę, a dostępne materiały budowlane w połączeniu z wieloletnim brakiem tynku na elewacji dodatkowo pogarszały wygląd.
Wernakularny modernizm budynków, które w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych zaczęto wznosić od Bałtyku po Tatry, stanowi jeden z najbardziej frapujących problemów dla zrozumienia zjawisk, które ukształtowały polski krajobraz kulturowy. Trzeba też podkreślić, że architektura mieszkaniowa omawianego okresu szybko zaczęła podlegać różnym formom udomowienia i wpisania w kulturowe dyskursy. W epoce, w której masową wyobraźnią rządziły wyreżyserowane przez Jerzego Hoffmana ekranizacje „Trylogii” Henryka Sienkiewicza, a wzory zamieszkiwania kształtował między innymi serial Jerzego Gruzy „Czterdziestolatek”, kostkę polską, podobnie jak mieszkania w blokach z wielkiej płyty, zaczęły wypełniać boazerie, kilimy, portrety rzekomych szlacheckich przodków oraz liczne dekoracje podpatrzone w architekturze historycznej i ludowej. Wśród popularnych motywów można wymienić koło od wozu przerobione na żyrandol, betonowe tralki wpasowane w balustradę balkonu lub gipsowe rozety na suficie. Te wszystkie, często niepasujące do siebie, za to podejrzane w opacznie odczytanej narodowej tradycji źródła osobistego statusu bez zahamowań łączono z innymi formami dekoracji, na przykład okładziną z gruzu szklanego lub ceramicznego czy z tłuczonych talerzy, które układano na elewacjach. Dom z ziemi polskiej od zawsze miał wyrastać z tradycji i sięgać po praktyczne rozwiązania. Estetyka nie zawsze nadążała za tym paradygmatem lub prowadziła do powstawania specyficznych hybryd. Po 1989 roku kostkę zdetronizował kryty dachem dwuspadowym, wyposażony w podwójny garaż i poprzedzony wariacją na temat portyku dwór w wersji turbo.
Na tym tle powstające od początku lat siedemdziesiątych romskie pałace stanowią twórcze rozwinięcie kształtujących się wówczas w Polsce wyobrażeń o formie domu. Kultura romska w pewien sposób zawstydziła kulturę polską, podążała podobnymi szlakami i korzystała z podobnych wzorców, ale nie znajdowała dla siebie wizualnych, formalnych ani pragmatycznych ograniczeń. Taktyki projektowania i budowania tych domów są bardzo podobne, z jedną różnicą – wszystkiego jest tutaj więcej. Więcej specyficznie rozumianego przepychu i więcej swobody w sięganiu po wzory estetyczne zaobserwowane w telewizji lub na wycieczce do popularnych budynków historycznych.
W pierwszych opisach romskich domów, które pojawiły się w prasie już w latach osiemdziesiątych i powracały w okresie transformacji, czuć kolonialny swąd wyższości nad tym, co wyłamuje się z kanonu tzw. dobrego smaku i kaleczy formy narodowej, architektonicznej mitologii. Pokazywane na początku lat dziewięćdziesiątych na łamach kultowego miesięcznika „Sukces” wznoszone w Konstancinie pod Warszawą domy czempionów rodzimego biznesu lub gwiazd kultury popularnej nie odróżniały się stylistyką od chętnie wówczas wyśmiewanych romskich rezydencji. Posługiwały się innym rodzajem dekoracji, bliższej wzorom podpatrzonym z telewizji niż z epok historycznych. Dzisiaj zdjęcia z czasopism wnętrzarskich z tego okresu często budzą nostalgię, czasem śmieszą. Domy romskie nigdy w oficjalnym dyskursie nie budziły zachwytu, współcześnie nadal pozostają na marginesie dyskusji. Chętnie podkreśla się ich odrębność, ale rzadko zauważa, że bardzo często jest to odrębność pozorna. Wracając do norm estetycznych lat dziewięćdziesiątych, warto zauważyć, że zarówno w przypadku domów ówczesnych gwiazd, jak i domów romskich chodziło o coś bardzo podobnego, a w omawianym okresie deficytowego – o prestiż, uznanie i status.
Początkowo opisy romskiej architektury sprowadzały się do zapisków z etnograficznych wycieczek po osiedlach w Zgierzu, Opolu lub Gorzowie Wielkopolskim. Autorom i autorkom często brakowało języka dla nazwania form, z których opisem przyszło im się zmierzyć. Kolumn w kolumnadzie było za dużo lub za mało, kąt nachylenia spadów tympanonów zbyt duży, ilość i kształt kopuł przyprawiały o ból głowy, do tego wszystkiego ostra kolorystyka, którą uzupełniało złoto. W opisach chętnie posługiwano się pojęciem kiczu, które w Polsce bardzo długo służyło równocześnie za obelgę i za wyrok. Niektórzy domy Romów wpisywali w szerokie rozumienie zmian norm estetycznych końcówki XX wieku, a ich nieszablonowe kształty łączyli ze strategiami postmodernizmu. Potrzeba było kilku dekad, aby wobec tej architektury zaczęto stosować język neutralny oraz dostrzegać w niej społeczną wartość poznawczą i zadawać pytania, co ona nam właściwie komunikuje.
Dom jako forma przestrzenna związana z osiadłym trybem życia stanowiła wyzwanie dla społeczności, która nie posiadała w tym zakresie własnych wzorców kulturowych. Tak jak przywołany powyżej, wymyślony w późnym PRL i następnie kilkukrotnie przekształcony dom polski jest pewnego rodzaju kreacją, połączeniem mitów i popkulturowych wyobrażeń o własnej historii i tożsamości, tak domy polskich Romów stały się przestrzenią synkretycznego połączenia wizualnych wyobrażeń o tożsamości, w tym o szacunku i akceptacji społecznej. Badacz architektury romskiej Piotr Marciniak podkreśla, że Romowie, podpatrując innych, odrzucali kulturowe i społeczne ograniczenia. W swoich badaniach wydzielił cztery główne typy architektury: orientalny, zamkowy, dworkowy i europejski.
Ten pierwszy miał nawiązywać do sięgających Indii korzeni kultury romskiej, obfitował w kopuły, ośle grzbiety i złocenia. Był też najbliższy głośnym romskim projektom domów realizowanych w Rumunii lub w Mołdawii. Równocześnie był emanacją wyobrażeń o pochodzeniu i prapoczątkach własnej kultury. Będąc kreacją bazującą na wspólnotowych wyobrażeniach i mitach, jako jedyny podkreślał odrębność i niezależność.
Drugi i trzeci typ mocno czerpał z polskich tradycji kulturowych. Typ zamkowy wykorzystywał takie elementy dekoracji, jak krenelaż, machikuły, ostry łuk i wszelkiego rodzaju baszty oraz wieże. Do pewnego stopnia był też przedmiotem rywalizacji z rdzennie polskimi inwestorami. Zamki w Polsce zawsze cieszyły się dużym zainteresowaniem. Romowie porywający się na projekty takich konstrukcji mieli i wciąż mają nad Wisłą dużą konkurencję. Zamki w Bobolicach, Poznaniu, Tykocinie, a ostatnio w Puszczy Noteckiej pokazują, jak mocno w polskiej tożsamości pozostaje zakorzeniona nostalgia za zamkiem. Najbardziej znaną zamkową fantazją z czasów tuż po stanie wojennym jest nigdy nieukończony zamek w Łapalicach, gargantuiczna budowla zainicjowana przez zakochanego w historii producenta mebli z Gdańska. Utrzymane w typie zamkowym romskie rezydencje nie były w stanie przebić tego niedoścignionego wzoru.
Romska architektura ma bardzo dużo do powiedzenia na temat innego polskiego toposu, jakim jest opisany przez Adama Mickiewicza w Inwokacji „Pana Tadeusza” dwór szlachecki. Przysadzista klasycyzująca budowla z portykiem, pękatymi kolumnami i arsenałem form twórczo wykorzystywanych przez kilka pokoleń polskich architektów początku XX wieku i okresu międzywojennego skolonizowała masową wyobraźnię w odniesieniu do form typowego polskiego domu. Od lat osiemdziesiątych XX wieku swoje dwory zaczęli wznosić także polscy Romowie. Chyba najbardziej znanym przykładem dworkowej kreacji tego typu jest powstała w Ciechocinku rezydencja gwiazdy muzyki romskiej, wychowanego u boku Papuszy Dona Vasyla. Ten z zewnątrz stosunkowo prosty budynek zaskakuje bogactwem wnętrz. W ostatnich dwóch dekadach chyba najczęściej trafiał na łamy kolorowych pism oraz do kadrów telewizji śniadaniowych i zakorzenił się w masowej wyobraźni jako emanacja romskiej rezydencji. Trzeba podkreślić, że architektura romska nie ogranicza się do dwóch opisanych wzorów historycznych, obok średniowiecznych zamków i klasycystycznych dworów sięga też po inne epoki i formy. Rafał Eysymontt, analizując formy mauzoleów romskich rodzin na cmentarzu Osobowickim we Wrocławiu, wskazał na podobieństwo niektórych z nich do popularnych w Polsce w XVI i XVII wieku kaplic kopułowych, między innymi kaplicy biskupa Padniewskiego na Wawelu lub kaplic w sanktuarium w Kalwarii Zebrzydowskiej.
O ile wśród profesjonalnych architektów romskie rezydencje nie cieszyły się nigdy uznaniem, o tyle z dużym zainteresowaniem przyjmowali je potencjalni odbiorcy i inwestorzy, którym rozmach tego typu budynków po prostu imponował. Można zaryzykować tezę, że trudno jednoznacznie określić, czy to architektura romskich domów interesowała się bardziej formą dworów szlacheckich, czy też współczesne polskie turbodwory twórczo czerpały i czerpią z estetyki takich domów, jak przywołana rezydencja Dona Vasyla. Bez wątpienia podróż po przedmieściach dowolnego polskiego miasta prowokuje do zastanowienia się nad tym zjawiskiem.
Ponad dekadę temu ogromne zaciekawienie na polskim rynku nieruchomości wywołała oferta sprzedaży rezydencji w Piasecznie pod Warszawą, opiewająca na kwotę ponad 100 mln złotych, przez wiele lat reklamowana jako najwyższa w historii kraju. Co warte podkreślenia, dotyczyła domu przypominającego warszawski Belweder, do którego gzymsu dobudowano średniowieczne blanki. Nic tam do niczego nie pasowało, wrażenia dopełniały wnętrza rodem z fotorelacji z romskich rezydencji. Tajemniczy sprzedawca domu o powierzchni blisko 3000 m2 i wnętrzach, które zgodnie z reklamą wyróżnia złota kolorystyka i ważący półtorej tony kryształowy żyrandol, swoją ekscentryczną inwestycją pokazał realne potrzeby estetyczne i marzenia bardzo wielu mieszkańców Polski.
Ostatni typ domu romskiego opisany przez Piotra Marciniaka to dom nawiązujący do szeroko rozumianych wzorów światowych, europejski z nazwy, w swoich korzeniach bardziej hollywoodzki, będący hybrydą rozwiązań podpatrzonych w popularnych w latach dziewięćdziesiątych serialach, np. w „Dynastii”, oraz wyniesiony z praktyki budowniczych i architektów, którzy mają w swoim portfolio doświadczenie w pracy na budowach w USA lub w Niemczech Zachodnich. To, jaki wpływ na polską architekturę domów jednorodzinnych mają doświadczenia robotników budowlanych, których przez kilka dekad można było spotkać czekających w poniedziałkowe poranki na pracę na stacji benzynowej przy skrzyżowaniu W Belmont Ave i N Milwaukee Ave na chicagowskim Jackowie, wciąż niestety nie zostało opisane. Bez zrozumienia fenomenu uczenia się i przyswajania u źródeł amerykańskiej kultury i architektury w krytycznym okresie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych przez liczoną w tysiącach grupę polskich budowniczych, zjawisko przenikania nad Wisłę form podpatrzonych w amerykańskich serialach nie będzie w pełni pojęte. Trzeba podkreślić, że w obrębie tego typu estetyki po raz kolejny architektura romskich rezydencji poszła dalej, wykazała się dużo silniejszą determinacją w naśladowaniu amerykańskich pierwowzorów, szczególnie ich przywiązania do ozdób i przepychu.
Architektura romskich domów to zdaniem Piotra Marciniaka „kultura miejscowych doświadczeń”. Romowie są wrażliwi na lokalny kontekst kulturowy, ale sięgają po niego w sposób bardzo twórczy i odważny, nie widząc przed sobą ograniczeń, także finansowych, oraz wydobywając to, co ma być emanacją wolności, między innymi eksponując status majątkowy właściciela. Wszystko się tu może zdarzyć i połączyć w jedno, żaden wzór, żadna estetyczna inspiracja nie może zostać zignorowana. Niektórzy badacze dla potrzeb zrozumienia architektury romskich domów sięgają po fenomen romskiej muzyki manolo, która również stanowi synkretyczny splot różnych i często przeciwstawnych dźwięków. Dom w języku Romani to „kher”. Czym tak naprawdę jest kher? Podczas podróży po osiedlach romskich rezydencji zaskakuje fakt, że część z nich została opuszczona lub porzucona. Wiele z tych rezydencji było wznoszonych ponad stan właścicieli. Wraz z pierwszymi problemami finansowymi dom pustoszał lub jego budowa ustawała na zawsze. Okres opartej na ciągłej podróży między Zachodem i Wschodem hossy dobiegł dla wielu Romów końca na początku XXI wieku. Wraz z przystąpieniem Polski oraz innych krajów Europy Środkowej do Unii Europejskiej wiele dotychczasowych form zarobku, np. handel używanymi samochodami, straciło na atrakcyjności.
Część romskich domów nigdy nie była zamieszkiwana lub była użytkowana jedynie częściowo, stanowiąc luksusową wizytówkę właścicieli. Część była opuszczana po kilku latach i w praktyce porzucana. Kultura, zgodnie z którą dom jest wszędzie tam, gdzie dotrze jego właściciel, nie potrzebuje statusowych wyznaczników w postaci domów z ogrodem. Architektura rezydencji wznoszonych przez polskich Romów w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XX wieku zapewne niosła w sobie siłę sprzeciwu wobec dekad poniżenia i sztucznie narzucanych ram. Była krzykiem wyrażającym odrębność i pokazującym niezależność. Od początku XXI wieku ten krzyk powoli przygasa, domy Romów są coraz skromniejsze, nie odstają, tak jak wcześniej, od katalogowej normy. Architektura ostatnich dekad poprzedniego stulecia pozostaje zwierciadłem opowiadającym o kształtowaniu się norm estetycznych w Polsce czasów transformacji, o marzeniach, które w skrytości podzielało wielu mieszkańców Polski, a tylko Romowie odważyli się po nie sięgnąć.
O autorach
