Pierwsze pokolenie kompozytorów muzyki poważnej w Gruzji postawiło sobie za cel nie tylko określenie swoich preferencji względem muzyki kościelnej i ludowej oraz dialektów, form i gatunków muzycznych, lecz także stworzenie metodologii w zakresie wykorzystywania języków muzyki tradycyjnej.

Historia gruzińskiej muzyki poważnej, której korzenie sięgają początku XX wieku, odzwierciedla burzliwe dzieje Gruzji – od jej wcielenia do Imperium Rosyjskiego na początku poprzedniego stulecia, przez krótki okres niepodległości w latach 1918–1921 i radziecką okupację (1921–1991), aż po czasy postsowieckie. Gruzińscy muzykolodzy od dziesięcioleci debatują nad różnymi zagadnieniami związanymi z rozwojem rodzimej muzyki poważnej, ich punkt odniesienia różni się jednak w zależności od tego, czy badania były prowadzone w czasach komunistycznych, czy później. Po rozpadzie Związku Radzieckiego rewizja historii stała się jednym z najbardziej drażliwych tematów poruszanych przez gruzińskich historyków sztuki.

XIX wiek – tworzenie koncepcji dla muzyki poważnej

W XIX wieku podwaliny do powstania gruzińskiej muzyki poważnej już istniały. Był to jeden z najbardziej burzliwych okresów w dziejach kraju, który stanął wówczas przed realną groźbą zniknięcia z mapy świata. Tożsamość narodowa Gruzinów ucierpiała wskutek intensywnej rusyfikacji. Na pierwszy rzut oka mogło się wydawać, że dziewiętnastowieczna muzyka gruzińska ograniczała się wyłącznie do tradycji ludowej. Polityka rusyfikacji doprowadziła jednak do powstania silnego ruchu narodowego, którego działacze poszukiwali sposobów umacniania tożsamości narodowej, argumentując to prawem narodów do samostanowienia. Historia gruzińskiej muzyki poważnej przed odzyskaniem niepodległości obfitowała w działania na rzecz ochrony muzyki tradycyjnej oraz nieustannego dialogu z innymi kulturami. Uznawany za „ojca narodu” Ilia Czawczawadze wskazywał na trzy odziedziczone po przodkach święte skarby – ojczyznę, język ojczysty i wiarę – jako ostoję tożsamości kraju na Kaukazie, od zarania atakowanego przez różnych najeźdźców. Liczne najazdy i podboje przekonały Gruzinów o konieczności ochrony niematerialnego dziedzictwa kulturowego, przekazywanego ustnie z pokolenia na pokolenie. W rodzimej muzyce poważnej kluczowe okazało się stworzenie języka wyrażającego muzyczne „my”, wzmacniającego poczucie przynależności i umożliwiającego odróżnianie „swoich” od „obcych”. Od strony konceptualnej muzyczne poczucie wspólnej narodowej tożsamości opierało się na następujących filarach: wskrzeszaniu tradycyjnej muzyki gruzińskiej (śpiewy liturgiczne, muzyka ludowa) oraz muzyki miejskiej, a także na przyswajaniu doświadczeń europejskiej muzyki klasycznej.

Wskrzeszanie muzyki tradycyjnej (kościelnej i ludowej) pomagało Gruzinom mierzyć się z traumą rusyfikacji. Co więcej, religia chrześcijańska oraz istotna rola Kościoła symbolicznie potwierdzały, że gruzińskie wartości nadal należą do tradycji europejskiej, podczas gdy wielowarstwowa polifonia pieśni ludowych i religijnych podkreślała odrębność gruzińskiej muzyki zarówno od kultur monodycznych, jak i tradycji bizantyńskiej. W ten sposób pojawiła się szansa wyniesienia tradycyjnego śpiewu (pieśni ludowych i liturgicznych) na nowy, wyższy poziom. Była to ważna misja, wpisująca się w szersze dążenia Gruzinów do zdefiniowania swojej narodowej tożsamości. Proces ten przebiegał paralelnie do kształtowania się narodowych tradycji muzycznych w dziewiętnastowiecznej Europie, Gruzinów jednak wyróżniało podejście do muzyki tradycyjnej. Pierwsze pokolenie kompozytorów muzyki poważnej w Gruzji postawiło sobie za cel nie tylko określenie swoich preferencji względem muzyki kościelnej i ludowej oraz dialektów, form i gatunków muzycznych, lecz także stworzenie metodologii w zakresie wykorzystywania języków muzyki tradycyjnej. Na przykład Zakaria Paliaszwili i Dimitri Arakiszwili gromadzili, nagrywali i analizowali muzykę ludową. Twórcy wykorzystywali ją następnie poprzez cytowanie (Meliton Balancziwadze, Zakaria Paliaszwili) lub syntetyzowanie jej muzycznego języka (Zakaria Paliaszwili, Niko Sulchaniszwili).

Oprócz muzyki tradycyjnej w Gruzji istniały także inne tradycje muzyczne. Kraj ten od zawsze leżał pomiędzy Wschodem i Zachodem, a jego kultura powstawała na przecięciu się stref wpływów kultury wschodniej i zachodniej. Tbilisi zawsze było wielonarodowym, wielokulturowym miastem, umożliwiającym przenikanie się tradycji jego różnych mieszkańców: Arabów, Gruzinów, Ormian, Persów, Turków, Żydów, Europejczyków i Rosjan. Na przestrzeni wieków Tbilisi znajdowało się naprzemiennie pod dominacją kultur Wschodu i Zachodu. W przeciwieństwie do pieśni liturgicznych i muzyki ludowej muzyka miejska nie opierała się na śpiewie chóralnym i polifoniczności, lecz wykorzystywała przede wszystkim kompozycje homofoniczne. Styl orientalny „miał wyraźne cechy wschodnie, charakteryzowały go melizmatyczne ornamenty złożone z podstawowych tonów, czterodźwięki molowe i durowe opadające o sekundy zwiększone oraz zmienne metrum”; wykorzystywał także wschodnie instrumenty, takie jak duduk czy surma. Ten orientalny styl muzyczny tworzył tak zwaną wschodnią gałąź muzycznej kultury Tbilisi i odcisnął piętno na działalności artystycznej pierwszego pokolenia gruzińskich kompozytorów muzyki poważnej – zwłaszcza twórców opery i muzyki romantycznej (Dimitri Arakiszwili). W odróżnieniu od muzyki tworzonej w nurcie wschodnim nurt zachodni charakteryzował się dominacją systemu molowo-durowego i importowaniem europejskich doświadczeń muzycznych poprzez spektakle operowe i kulturę romantyczną (dzieła Melitona Balancziwadzego).

Pierwsze pokolenie gruzińskich kompozytorów wykorzystywało trzy główne źródła inspiracji: muzykę kościelną, muzykę ludową i muzykę miejską. Tak oto wyłoniły się główne filary późniejszej tradycji kompozytorskiej – czerpanie inspiracji z mieszania się wpływów kulturowych, dążenie do pielęgnowania i tworzenia narodowych korzeni oraz łączenie i adaptowanie obu nurtów w powiązaniu z tradycją europejską.

Muzyka okresu niepodległości

Gruzja ogłosiła niepodległość 26 maja 1918 roku, co w istotny sposób odcisnęło się na historii kraju. Główny nurt gruzińskiej kultury w okresie niepodległego państwa pozostawał pod wpływem modernizmu i przyjmował przede wszystkim formę literatury, sztuk wizualnych, teatru, tańca i poezji (reprezentowanych przez twórców takich jak: Tycjan Tabidze, Grigol Robakidze, Lado Gudiaszwili, Dawid Kakabadze, Jakob Nikoladze, Paolo Jaszwili, Ilia Zdanewicz – ten ostatni miał polskie korzenie poprzez jednego z rodziców). Tymczasem gruzińska muzyka poważna przejawiała tendencje odmienne od pozostałych gałęzi krajowej sztuki i od ówczesnej muzyki europejskiej. Niepodległość przyniosła gruzińskiej muzyce poważnej pierwsze pokolenie rodzimych kompozytorów, reprezentujących dwa odmienne nurty: romantyzm (Zakaria Paliaszwili, Meliton Balancziwadze, Dimitri Arakiszwili, Niko Sulchaniszwili, Wiktor Dolidze) oraz modernizm (Tamar Wachwachiszwili).

Romantyzm odpowiadał na potrzebę tworzenia modelowych utworów wyrażających narodowego ducha – ukazujących, „skąd wywodzi się nasz naród” (sformułowanie Ilii Czawczawadzego) i dokąd zmierza. Dlatego też muzyka operowa i chóralna okazały się kluczowe dla wyrażania ducha narodu. Ponadto popularność dzieł opery europejskiej na scenach Tbilisi w XIX wieku wydaje się naturalnym zjawiskiem, biorąc pod uwagę upodobanie Gruzinów do teatru jako formy sztuki. Trzy gruzińskie opery („Abesalom i Eteri” Paliaszwilego, „Keto i Kote” Dolidzego oraz „Opowieść o Szocie Rustawelim” Arakiszwilego) wystawiono w 1919 roku. Opery Paliaszwilego i Dolidzego („Abesalom i Eteri”, „Zmierzch”, „Keto i Kote”) zajmują szczególną pozycję w dziejach gruzińskiej muzyki poważnej. Paliaszwili zdołał „stworzyć operę narodową z wykorzystaniem tradycyjnych form europejskich, w gruzińskim języku muzycznym i w oparciu o gruzińskie wątki”[1]. Paliaszwili oparł libretto „Abesaloma i Eteri” na średniowiecznym gruzińskim poemacie ludowym „Eteriani” i na nowo opowiedział starą legendę o odwiecznej sile miłości. Dolidze z kolei wprowadził do swojej opery komicznej postaci wzorowane na mieszkańcach dziewiętnastowiecznego miasta. Jego język muzyczny nawiązywał do muzyki miejskiej Tbilisi, łączącej tradycje Wschodu i Zachodu, wykorzystującej elementy opery włoskiej, muzyki tanecznej i kintouri.

Warto wymienić również muzykę chóralną. Autorem najwcześniejszych pieśni a cappella („Ojczyzna Chewsurów”, „Orka”, „Chwała Iberom”, „Chorał”) był Niko Sulchaniszwili, który mimo wiedzy na temat śpiewu ludowego nigdy nie wykorzystywał w swoich utworach cytatów z muzyki ludowej. Zamiast tego Sulchaniszwili kreował uogólniony styl muzyki tradycyjnej, łącząc rozmaite style obecne w pieśniach ludowych z terenów Kartlii i Kachetii i wykorzystując tradycje muzyczne wschodnich rejonów Gruzji jako punkt odniesienia, bez uciekania się do archaizmów etnicznych.

Wszechstronne podejście Tamar Wachwachiszwili, zgodnie z którym każdy dostępny styl był odpowiedni do wyrażania artystycznej wizji, odróżniało tę urodzoną w Warszawie kompozytorkę od pozostałych twórców z pierwszego pokolenia gruzińskich kompozytorów o modernistycznych inklinacjach. Wachwachiszwili była pierwszą gruzińską twórczynią dzieł baletowych i pantomimy. Jest autorką pierwszych gruzińskich baletów: „Święta Bachusa” (1918–1919) i „Miłosnego ziela” (1920).

Od niepodległości do umartwienia

Gdy Związek Radziecki w 1921 roku rozpoczął okupację kraju, gruzińska muzyka poważna została umieszczona w nowym, socrealistycznym kontekście. Do największych mankamentów nowego statusu Gruzji jako jednej z republik radzieckich należały: przełamanie paradygmatu, zatrzaśnięcie w muzycznych granicach Związku Radzieckiego i przymus wpisania się w stylistykę socrealizmu. Głównymi cechami muzyki pod władzą nowego reżimu były: folklor ideologiczny, masowe pieśni ku czci partii komunistycznej, język muzyczny pozbawiony „formalistycznych, abstrakcyjnych elementów”, narodowość formy i socjalizm treści.

W odniesieniu do sztuki motywowanej politycznie można mówić o dwóch głównych fazach rozwoju. Lata 1921–1936 to czas narzucenia sowieckiego reżimu i adaptacji do nowych warunków, natomiast okres 1937–1953 upłynął pod znakiem terroru komunistycznego przed wybuchem II wojny światowej, w jej trakcie i po niej. Na gruzińskiej scenie muzycznej królowały pokolenia „ojców” (pierwsze pokolenie kompozytorów) i „synów” (O. Megwinetuchucesi, I. Tuskia, J. Gokieli,  O. Taktakiszwili,  G. Kiladze, L. Gudiaszwili, N. Cagareiszwili, S. Azmaiparaszwili,  S. Mszwelidze, E. Kereselidze, A. Bukia). Zarówno „ojcom”, jak i „synom” udało się „skutecznie” zaadaptować do nowych reguł. Żaden z utworów powstałych od lat dwudziestych do pięćdziesiątych XX wieku nie zapewnił sobie trwałego miejsca w artystycznym życiu Gruzji. Ze względu na rygorystyczną cenzurę „synowie” unikali komponowania utworów opartych na tekście oraz oper. Pierwsza gruzińska opera w stylu sowieckim powstała dopiero dekadę po rozpoczęciu okupacji. Kompozytorzy koncentrowali się przede wszystkim na muzyce instrumentalnej i symfonicznej. Na uwagę zasługują utwory Mszwelidzego, który jako pierwszy wykorzystał w muzyce instrumentalnej tradycje gruzińskiej muzyki góralskiej oraz stworzył uogólniony styl góralski (pszaw-chewsurski). Do jego najznakomitszych poematów symfonicznych należą „Mindia” i „Zwiadauri” (zainspirowane poezją Waży Pszaweli).

Muzyczna odwilż

Okres po śmierci Stalina okazał się przełomowy dla gruzińskiej muzyki. Kompozytorzy z różnych pokoleń aktywni w latach sześćdziesiątych, siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX wieku (S. Nasidze, S. Cincadze, A. Maczawariani, G. Kanczeli, O. Taktakiszwili, N. Gabunia, B. Kwernadze, J. Bardanaszvili, Z. Nadareiszwili) przyczynili się do szybkiego i różnorodnego rozwoju muzyki poważnej w komunistycznej Gruzji. Ponadto odwilż polityczna w latach sześćdziesiątych umożliwiła znaczący napływ informacji, który oddziaływał na wzrost zainteresowania modernizmem i awangardą. Gruzińscy kompozytorzy upatrywali w modernizmie szans na dalszy rozwój. Poznawali niedostępne dotąd nowinki z Zachodu (Béla Bartók, Krzysztof Penderecki, Igor Strawiński, druga szkoła wiedeńska, powojenna awangarda) i poszukiwali nowych kierunków rozwoju poza muzycznymi granicami Związku Radzieckiego. Twórcy pokroju Sulchana Cincadzego (kwartety smyczkowe), Sulchana Nasidzego (symfonie) czy Gii Kanczelego (utwory symfoniczne i sceniczne) inspirowali się innowacyjnymi pomysłami i radykalną odmianą muzycznych języków, gatunków i stylów. „Mindia” Taktakiszwilego, przełomowe dzieło operowe, połączyło nową twórczość z dokonaniami pierwszego pokolenia kompozytorów – był to wyczyn, którego nie udało się dokonać w latach 1921–1953 – „Opowieść” Nodara Gabuni skierowała zaś uwagę publiczności ku nowemu folkloryzmowi. Warto wspomnieć także eksperymenty Bardanaszwilego, na przykład jego pierwszą „lekką” operę rockową.

W latach siedemdziesiątych XX wieku napływ informacji przyczynił się do narodzin muzyki nieoficjalnej, odchodzącej od tradycji sztuki motywowanej politycznie (Micheił Szugliaszwili, Natela Swanidze, Teimuraz Bakuradze). Nowe koncepcje nie pasowały jednak do linii politycznej partii rządzącej i nieoficjalna muzyka poważna została zakazana. Głosy Swanidze i Szugliaszwilego były niewystarczająco słyszalne lub całkiem tłumione – co należy uznać za znaczną stratę, zważywszy na dokonania Szugliaszwilego, którego styl, łączący różne techniki kompozycji (strukturalizm, racjonalizm, organizację algorytmiczną zaczerpniętą z modeli matematycznych), daje świadectwo prawdziwie eksperymentatorskiego ducha (wystarczy wspomnieć utwory na trzy fortepiany: „Da capo”, „Sielanka”, „Wielka fantazja chromatyczna”). Nazywano go „gruzińskim odpowiednikiem Xenakisa”. Twórczość Nateli Swanidze (jednej z zapomnianych gruzińskich kompozytorek z czasów komunizmu) charakteryzowały natomiast eksperymenty z nowymi technikami kompozytorskimi: dodekafonią, seryjnością, sonoryzmem czy aleatoryzmem. Styl Swanidze uległ radykalnej zmianie po jej uczestnictwie w Warszawskiej Jesieni w 1963 roku. Związek Radziecki stanowił pułapkę bez wyjścia, dlatego nie sposób przecenić znaczenia muzycznych „stref kontaktu”, umożliwiających wymianę idei, budowanie mostów między społecznościami, promowanie nowych trendów i stylów oraz dostęp do bieżących informacji. Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień oferował przestrzeń kontaktu nie tylko dla dwóch bloków politycznych, lecz także dla różnych państw w ramach bloku wschodniego. Gruzińscy kompozytorzy gościli na warszawskim festiwalu i były tam prezentowane ich utwory. W różnych edycjach Warszawskiej Jesieni Gruzję reprezentowali: Otar Taktakiszwili (1958), Sulchan Cincadze (1959) i Gia Kanczeli (1991, 1995, 1997, 2007).

Posowieckie lata dziewięćdziesiąte

Należące do pokolenia lat dziewięćdziesiątych Eka Czabaszwili i Maka Wirsaladze reprezentują grupę gruzińskich kompozytorek muzyki poważnej u schyłku XX wieku. Czabaszwili wykorzystuje nowoczesne techniki kompozytorskie, takie jak indeterminizm, sonoryzm czy polistylizm (wystarczy wspomnieć jej „Panoramę”, wystawę operową „Zbłąkane dusze”, sztuki na orkiestrę „Przysłowia”, nowele muzyczne „Siedem cudów świata”, utwór multimedialny „Idea Boga – Sfery”, teatr holograficzny „Hałas i furia”). Krytycy cenią twórczość Wirsaladze za jej „niezwykle wyrafinowany styl kompozycyjny, łączenie postaci realnych i surrealistycznych […] niekiedy z wykorzystaniem techniki aleatoryzmu”[2].

Dzieje gruzińskiej muzyki poważnej obejmują ponad stulecie. W tym okresie nigdy nie przestała ona wyrażać muzycznej tożsamości kraju mimo jego burzliwej historii.

Przełożyła z angielskiego Aleksandra Kamińska

[1] M. Sigua, „Journal for Youth” 2014, nr 4, s. 23.

[2] Marika Nadareishvili, “Modern Composition Techniques in the Works of Georgian Women Composers”, s. 211–225, w: Music – the cultural bridge: Essence, contexts, references, red. Aleksandra Pijarowska i in., Wroclaw 2021, s. 219, 221.