Druga ojczyzna surrealizmu. Tajemnicze dziedzictwo rumuńskiej awangardy

Historia rumuńskiego surrealizmu to dowód na to, że pozornie najbardziej marginalny i krótkotrwały epizod może po latach stać się kluczową fazą rozwoju kultury, a uwaga Bretona z 1947 roku, skierowana pod adresem Nauma, Luki i spółki, że „centrum nowoczesnej poezji przeniosło się do Bukaresztu”, zmienia się z kurtuazyjnego gestu w ważny punkt odniesienia.

Fenomen surrealizmu rumuńskiego, ostatniej chronologicznie (lata 40. XX w.) inkarnacji tego awangardowego kierunku w Europie, bywa zbyt często i jakże niesłusznie pomijany, podczas gdy w pełni zasługuje na szczególną uwagę. Przede wszystkim dlatego, że poszukiwania mitu założycielskiego współczesnej kultury rumuńskiej bardzo często kończą się na sformułowaniach w stylu: „surrealizm to najlepsze (a może jedyne), co może nas reprezentować na arenie międzynarodowej”, „możemy być dumni z oryginalności rumuńskich surrealistów”, a nawet na nieco emfatycznych deklaracjach, jak choćby: „wraz z dokonaniami Gherasima Luki czy Gellu Nauma nowoczesna poezja rumuńska doskonale włączyła się w wielki koncert poezji światowej” (by zacytować tylko kilka przykładów z publicystyki prasowej). Konstruowanie tożsamości narodowej poprzez odwołania do nurtu zdecydowanie separującego się od tradycji i szargającego zasłużone autorytety jest zjawiskiem wartym dogłębnej analizy. Co więcej, jego niecodzienność tkwi w samej idei awangardy. Świadomie zaznaczając swoją odrębność i antyinstytucjonalność, twórcy awangardowi, także w Rumunii, wybierali marginalizację i instynktownie zagospodarowywali peryferia „oficjalnej” kultury. Z czasem jednak anarchiczna twórczość „klasyczniała” i wpisywała się w niegdyś wydrwiony kanon.

Dość powiedzieć, że Gellu Naum (1915–2001), najważniejszy poeta wywodzący się z rumuńskiego surrealizmu i w swojej obszernej twórczości wierny awangardowym korzeniom, był proponowany przez stronę rumuńską jako kandydat do Nagrody Nobla. Herta Müller uważała Nauma za wręcz najwybitniejszego przedstawiciela rumuńskiej literatury, a jego teksty przełożono na wiele języków. Z drugiej strony surrealizm praktykowany był jedynie przez kilkuosobową grupę zapaleńców, która zanim na dobre zdążyła zaistnieć, została zdelegalizowana przez reżim stalinowski. Inaczej niż w powojennej Czechosłowacji czy Jugosławii, surrealiści rumuńscy zostali zmuszeni do emigracji lub milczenia. Dopiero od lat siedemdziesiątych, na fali odwilży, Naum mógł publikować kolejne zbiory poezji i prozy, które, jak się powszechnie uważa, nie dość, że odnowiły język literatury rumuńskiej, to jeszcze znacząco wpłynęły na jej kształt. Oniryści (Brumaru, Dimov), lingwiści neoawangardowi (Sorescu), postmoderniści (Cărtărescu) – wszyscy w dużym stopniu zawdzięczali swoją poetykę surrealistom. Historia rumuńskiego surrealizmu to dowód na to, że pozornie najbardziej marginalny i krótkotrwały epizod może po latach stać się kluczową fazą rozwoju kultury, a uwaga Bretona z 1947 roku, skierowana pod adresem Nauma, Luki i spółki, że „centrum nowoczesnej poezji przeniosło się do Bukaresztu”, zmienia się z kurtuazyjnego gestu w ważny punkt odniesienia.

Oczywiście, początki surrealizmu w Rumunii nie były obiecujące. To poniekąd dziwne, zważywszy na awangardową rewolucję, jaką zdawali się przeprowadzać rumuńscy emigranci w Zurychu. Kiedy Tristan Tzara i Marcel Janco w 1916 roku powołali do życia ruch dada, w jednej chwili kultura rumuńska znalazła się w pierwszym szeregu innowatorów współtworzących dzieje myśli europejskiej. Po raz pierwszy w niedługiej historii Rumuni mogli porzucić kompleksy peryferyjności i idee nadganiania kultury Zachodu poprzez imitowanie wypracowanych wcześniej formuł. Dość już „ostatnich europejskich romantyków”, jak ochrzczono wieszcza Mihaia Eminescu, tworzącego w ostatnich dekadach dziewiętnastego wieku. Dzięki Tzarze w poezji, Brâncușiemu w rzeźbie czy Braunerowi w malarstwie, Rumunia nie tylko otrzymała palmę pierwszeństwa w rozwoju nowoczesnej sztuki, ale uzyskała wreszcie legitymizację statusu europejskiego. Rzecz jasna, wrażenie to było nieco osłabione internacjonalistycznym charakterem ruchów awangardowych. Kultury narodowe odeszły w niepamięć, więc z czasem rumuńscy emigranci zostali wchłonięci przez wielogłową rodzinę europejską – by wymienić tylko najwybitniejszych, Ionesco, Ciorana czy Eliadego. Natomiast, co równie istotne, w samej Rumunii dały o sobie znać tęsknoty za nowym otwarciem. Odkrycie twórczości Urmuza, skromnego urzędnika, który pisał pełne absurdu i groteski prozy poetyckie, stało się we wczesnych latach dwudziestych czynnikiem decydującym o obudzeniu nad Dunajem i Dymbowicą awangardowego ducha. Ale, o dziwo, początkowo opartego wcale nie na surrealizmie.

Z Tzarą i Urmuzem na sztandarach, rumuńscy awangardziści w pierwszym odruchu przypominali raczej Czechów, którzy w połowie lat dwudziestych zajęci byli rozwijaniem własnego awangardowego kierunku, poetyzmu, i nie do końca wierzyli w moc twórczą surrealizmu. Kiedy bowiem André Breton publikował w Paryżu pierwszy Manifest surrealizmu (we wrześniu 1924 r.), Rumuni akurat przeszczepiali na lokalny grunt idee konstruktywistyczne. Ani im w głowach było porzucać nęcące nowoczesnością i poddane rygorowi inżynierskiego rozumu doktryny z pierwszoplanowym kultem techniki i szybkości na rzecz odległych przestrzeni wewnętrznych, marzeń sennych, swobody skojarzeń, obiektywnego przypadku. Czołowe awangardowe pismo tego okresu, „Contimporanul” (Współczesny), publikowało Manifestul activist către tinerime (Manifest aktywistyczny do młodzieży), powoływano do życia efemeryczne pisma – „75 H. P.”, „Punct” czy wreszcie „Integral” (1925 r.), których poetyka stanowiła swoisty amalgamat kierunków awangardowych (ekspresjonizmu, futuryzmu, kubizmu, dadaizmu, konstruktywizmu), funkcjonujący jako „integralizm”. To eklektyczne monstrum przyswajało każdą teorię, pozbawiając ją przy tym cech dystynktywnych i praktycznego zastosowania. O ile jako jednego z elementów tej mozaiki nie mogło zabraknąć nowo powstałego surrealizmu, to trudno doszukać się jego faktycznej obecności w tekstach poetyckich w ciągu kilku następnych lat. „Contimporanul” rejestruje fakt publikacji Manifestu surrealizmu, ale notka przechodzi bez większego echa, podobnie jak pierwsze przekłady wierszy Bretona.

Pierwszy numer czasopisma „Integral” zawiera znaczący tekst Ilarie Voronki, jednej z centralnych postaci ruchu awangardowego, głównego teoretyka pisma. Suprarealism și integralism (Surrealizm i integralizm) jest próbą kategorycznego podważenia statusu surrealizmu we Francji i zakwestionowania oryginalności jego poetyki. Voronca zarzuca surrealizmowi wtórność wobec wcześniejszych kierunków, wewnętrzną niespójność, której przeciwstawia syntetyczny, „klasyczny” porządek wizji konstruktywistycznej. Nic zatem dziwnego, że surrealizm kojarzy się mu ze „zwrotem ku przeszłości”, wykorzystującym zgrane dadaistyczne chwyty do ilustracji teorii Freuda. Voronca przypieczętowuje swój wyraźnie negatywny stosunek do ruchu stwierdzeniem, że „surrealizm nie odpowiada rytmowi czasów”. Mimo iż „Integral” z czasem, choć opornie i wybiórczo, ewoluuje w stronę surrealizmu, ma to związek nie tyle z przyjęciem estetyki nurtu, co dostosowywaniem charakteru pisma do francuskich standardów, dotrzymywaniem kroku awangardzie zachodnioeuropejskiej.

Wraz z zawieszeniem wydawania pisma „Integral” coraz wyraźniej daje o sobie znać chęć odejścia od dziedzictwa lat dwudziestych. Na łamach nowego periodyku „unu” dokonuje się stopniowa rehabilitacja surrealizmu. Voronca przeprowadza gwałtowną krytykę konstruktywizmu, który nagle okazuje się przeżytkiem. Nie wytyka mu już braku oryginalności i niezgodności z duchem czasu z pozycji radykalnego integralisty. Teraz opowiada się za postawą zrywającą z rzeczywistością, „burzącą w fontannach snu wody obrazów oderwanych od jakichkolwiek problemów i ciągłości, które mieszczą się po drugiej stronie wiersza”[1]. Widać wyraźnie, że waga przyznana marzeniu sennemu, w połączeniu z kontestacją rzeczywistości utylitarnej, mówi prawie wszystko o nowej epoce awangardy rumuńskiej. Inna rzecz, że niespodziewany zwrot ku awatarom surrealizmu nie znajduje zbyt przekonującej ilustracji w tekstach poetyckich. Publikuje się dużo przekładów i recenzji, choćby Nadji Bretona, a także teksty Tzary (w oryginale francuskim), zostaje omówiony i częściowo przetłumaczony Drugi manifest surrealizmu. Obecna na łamach pisma fascynacja snem, mrokiem, tajemnicą i śmiercią ma charakter dość powierzchowny, obliczony na efekt poetycki, zakotwiczony w ideach surrealistycznych głównie mocą deklaracji autorów. Konwersja byłych integralistów na surrealizm, nawet w tak okrojonej i powierzchownej formule, ma podłoże ideologiczne. Szybko wychodzi na jaw konflikt interesów pomiędzy członkami nieformalnej grupy. O ile bowiem dla Voronki surrealizm nie był niczym więcej niż formą radykalizacji poetyki, innych kusił wyłącznie rewolucyjnym zapałem. Akces Voronki do Stowarzyszenia Pisarzy Rumuńskich i wydanie tomu wierszy w „oficjalnym” wydawnictwie, publikującym jedynie uświęconych klasyków, wywołuje gwałtowny protest autorów skupionych wokół „unu”. Skutkuje również oskarżeniem Voronki o paktowanie z burżuazją, kojarzoną z aktywizacją radykalnej prawicy (ruch żelaznogwardyjski). Przez kolejne miesiące po ekskomunikowaniu „zdrajcy” i faktycznym usunięciu go z „unu”, w profilu gazety dominuje ideologiczne zacietrzewienie. Surrealizm zostaje zaprzęgnięty do walki przeciw burżuazyjnym instytucjom, a w 1932 roku pismo kończy swą misję. W ten sposób zamyka się druga faza rumuńskiej awangardy, stanowiąca jednocześnie stadium początkowe właściwego surrealizmu.

Surrealizm par excellence pojawia się w Rumunii dopiero w drugiej połowie lat trzydziestych, zaś w sensie instytucjonalnym (uformowanie grupy surrealistycznej), jeszcze parę lat później. Ponad dziesięcioletnie opóźnienie w stosunku do protoplastów francuskich stanowi ewenement, wystarczy bowiem przypomnieć, że choćby w Belgii grupa surrealistyczna (Nougé, Magritte, Lecomte, Mesens) aktywnie działa już od 1926 roku, natomiast w Serbii właściwie już od 1924 notuje się wystąpienia surrealistów (Risticia, Maticia czy Daviča), zsynchronizowane z działalnością grupy francuskiej. W kolejnych latach pojawia się grupa surrealistyczna w Japonii, której przewodzi Shuzo Takigushi, nieco później surrealizm dociera do Czech, gdzie grupa surrealistów (Nezval, Štyrský, Toyen, Teige) konstytuuje się w 1934 roku. Dwa lata później powstaje grupa surrealistyczna w Anglii (Gascoyne, Penrose, Read). W połowie lat trzydziestych surrealizm rozwija się także w Danii, Szwecji, Grecji i na Słowacji. Chyba jedynym lokalnym surrealizmem równie spóźnionym, co rumuński, jest ten chilijski, notowany od roku 1941.

Surrealizm rumuński wyróżnia się na tle wyżej wymienionych nie tylko największym opóźnieniem, ale i niecodziennym przebiegiem, w którym można zaobserwować trzy etapy. Po pierwsze, wystąpienia indywidualne (pierwsze tomy poetyckie) w latach 1936–1940. Po drugie, zawiązanie grupy (o dość luźnej strukturze) i pierwsze wystąpienia wspólne w latach 1940–1941. Po trzecie zaś, okres największej aktywności teoretycznej, publikacja manifestów i esejów programowych, wystawy sztuki eksperymentalnej, tomy poezji i prozy w latach 1944–1947. Łatwo zauważyć, że oficjalna działalność surrealistów zamiera na okres kilku lat wojny, a wszystkie teksty, które wówczas powstają, ukazują się dopiero po 1944 roku. Charakterystyczne, że ruch nie skupia się wokół własnego czasopisma (jak choćby belgradzki „Nadrealizam danas i ovde”, duńska „Konkretion” czy angielski „London Bulletin”). Periodyk „Gradiva” pozostał w sferze projektów, co znacznie utrudniło grupie rozpowszechnianie idei. Próbowano wypełnić tę lukę łączeniem zbiorków w kolekcje zawierające poezję, prozę czy teksty programowe, jak „Colecţia suprarealistă” czy „Surréalisme” i „Infra-Noir” – serie zeszytów w języku francuskim z 1947 roku. Najważniejsi surrealiści rumuńscy są co najmniej o kilkanaście lat młodsi nie tylko od Bretona (ur. 1896 r.) i jego towarzyszy, ale także od najważniejszych postaci choćby surrealizmu czeskiego i serbskiego, urodzonych na przełomie wieków. W odróżnieniu od nich, członkowie rumuńskiej grupy surrealistycznej – Gherasim Luca (właśc. Salman Locker, ur. 1913 r.), Gellu Naum (ur. 1915 r.), a także Paul Păun (właśc. Zaharia Zaharia, ur. 1916 r.), D. Trost (właśc. Adolf Trost, ur. 1916 r.) i nawet nieco starszy Virgil Teodorescu (ur. 1909 r.) – nie mają za sobą doświadczenia kubizmu, dadaizmu i wszystkich innych „izmów” stopionych w integralizmie. Nie uczestniczyli oni, bo z racji wieku nie mogli, ani w burzliwych dyskusjach nad surrealizmem na łamach „Integral”, ani w okresie powierzchownego surrealizmu periodyku „unu”. Co więcej, ich debiutanckie utwory z pierwszej połowy lat trzydziestych, publikowane w skandalizujących pismach-efemerydach, takich jak bukareszteńskie „Alge” (Algi) czy lewicowy „Meridian” (Południk) z Krajowy, nie zapowiadają raczej następców Bretona; wprost przeciwnie, sytuują ich raczej w gronie postfuturystów.

Znacząca rozpiętość czasowa pomiędzy publikacją pierwszego w pełni surrealistycznego tomu poezji, Drumeţul incendiar (Wędrowny podżegacz) Gellu Nauma (1936 r.), a ogłoszeniem esejów programowych (1945 r.), także niezwykła w porównaniu z innymi krajami, stanowi o pewnej rozbieżności między twórczością sprzed wojny a powojennymi tekstami i założeniami teoretycznymi. Najważniejsze manifesty rumuńskiego surrealizmu, Critica mizeriei (Krytyka nędzy) i wydany w języku francuskim Dialectique de la dialectique (Dialektyka dialektyki) przedstawiały zarówno surrealistyczną doktrynę polityczno-społeczną, jak i kwestie nowej estetyki poetyckiej. Critica mizeriei, autorstwa Gellu Nauma, Paula Păuna i Virgila Teodorescu, jest gwałtownym manifestem wymierzonym po pierwsze w „zorganizowany aparat opresji”, czyli publiczne instytucje reprezentowane przez oficjalną krytykę, według autorów nieprzyjazną surrealizmowi, po drugie zaś w „modernistów”, jak obraźliwie nazwano awangardzistów z lat dwudziestych i początku trzydziestych, którzy opacznie zinterpretowali sens rewolucji surrealistycznej. Naczelnym hasłem jest „nieustający wysiłek wyzwalania ludzkiej ekspresji we wszystkich jej formach, wyzwolenia, które może dokonać się jedynie w powiązaniu z całkowitym wyzwoleniem człowieka”, co w bezpośredni sposób nawiązuje do Drugiego manifestu surrealizmu. Surrealistów rumuńskich szczególnie zajmuje problem nadrzeczywistości, rozumiany po Bretonowsku jako „pewien punkt w umyśle, z którego życie i śmierć, rzeczywistość i urojenie, przeszłość i przyszłość, rzeczy możliwe i niemożliwe do przekazania, góra i dół przestają być postrzegane jako przeciwstawne”[2]. Eksplorację nadrzeczywistości mają ułatwić zasada obiektywnego przypadku, wszechmocność marzenia sennego i prymat swobodnych skojarzeń.

Dialectique de la dialectique Gherasima Luki i D. Trosta uzupełnia powyższe tezy. Nadrzeczywistość zostaje określona mianem „pejzażu surrealistycznego, przestrzenią pomiędzy snem a czwartym wymiarem”. Głównym zadaniem zdaje się „pełna konfrontacja egzystencji dziennej z nocną poprzez negację ich sztucznego rozdziału; pierwszymi krokami do tej konfrontacji są bezsenność, automatyzm i kilka innych wyjątkowych stanów”[3]. Słychać w tym miejscu echa „metody paranoiczno-krytycznej” Salvadora Dalego, jak również teorii Freuda (zwycięstwo „zasady przyjemności” nad wszelkimi ograniczeniami i opresjami). Oba teksty programowe mają buntowniczy wydźwięk, udowadniają pełną akceptację teorii Bretona, dodając od siebie żarliwą krytykę dotychczasowego dorobku awangardy rumuńskiej.

Być może jednak najciekawszym tekstem o charakterze teoretycznym jest zbiór Teribilul interzis (Straszność wzbroniona) Gellu Nauma, wydany w 1945 roku. Pod tą nazwą ukrywa się cykl zapisków poświęconych surrealizmowi. Zapiski Nauma ujawniają niezwykle ciekawą i niejednoznaczną osobowość, prezentującą oryginalną wizję tworzenia. Jednym z kluczowych problemów Naum czyni w swych zapiskach opozycję między poezją a literaturą oraz poezją a poezją. Literatura jest rozumiana jako niezmienna instytucja kultury, skodyfikowany system propozycji i oczekiwań wraz z całym bagażem konwencji. Jednym z jej przejawów jest dotychczasowa poezja – skamieniała forma spętana wtórną metaforyką. Tej poezji przeciwstawia poezję surrealistyczną – nieukształtowaną, płynną, karmiącą się wizjami marzeń sennych, stanowiącą idealną formę manifestowania wolności wyobraźni: „Tym, co mamy zniszczyć, jest poezja. Tym, co mamy zachować, jest poezja. Jak łatwo można stwierdzić, poezja jest dwiema zupełnie różnymi rzeczami”. Pojawia się też rozwinięcie wątku oswobodzenia ekspresji: „Zbyt często zapominano o naszej wielkiej umiejętności swobodnego myślenia, by móc cieszyć się wolnością”[4]. Jednym z najważniejszych zadań poezji surrealistycznej jest więc wyrwanie człowieka z kontekstu codzienności. Gellu Naum wielokrotnie podkreśla, że poezja jest zjawiskiem znajdującym się „przed akcją”, tam, gdzie obiekty dopiero są powoływane do życia.

Poezja w wydaniu Nauma, szczytowe osiągnięcie rumuńskiego surrealizmu, od samego początku przyjmuje więc postać rzeki skojarzeń, metamorfoz, poddanych działaniu nieskrępowanej wyobraźni. Język poetycki jest oryginalny, cechuje się świeżością, pomysłowością i stanowi kapitalny przykład mocy swobodnych skojarzeń. Już pierwsze tomiki Nauma zapowiadają poetę o bogatej wyobraźni i wyrazistym, pozbawionym taniego oniryzmu i nachalnej symboliki stylu. Centralnym punktem tej twórczości jest kwestia wyzwalania przedmiotu, pozbawiania go oryginalnego przeznaczenia, ujawniania jego prawdziwej natury, a także określanie miejsca człowieka w świecie rządzonym przez obiekty. W emblematycznym wierszu Acum perdelele sunt bărbile pieptănate (Teraz zasłony są przyczesanymi brodami) okazuje się, że „każdy głos jest listą subskrybentów/ każda noga jest rzymskim senatorem”. Człowiek jest otoczony przez zantropomorfizowane obiekty, jest niejako ich zakładnikiem, sam uczestniczy w grze przeobrażeń („kobiety mają 14 nóg i 120 piersi”[5]). Naum poświęci tym zagadnieniom również kolejne tomy poezji – Libertatea de a dormi pe frunte (Wolność spania na czole, 1937 r.), Vasco da Gama (1940 r.) czy Culoarul somnului (Korytarz snu, 1944 r.).

Gherasim Luca, ulubieniec Gilles’a Deleuze’a, jest w pierwszym rzędzie autorem poetyckiej prozy. Tomy Un lup văzut printr-o lupă (Wilk widziany przez lupę, 1945 r.), Inventatorul iubirii (Wynalazca miłości, 1945 r.) oraz Le vampire passif (wyd. po franc.; Bierny wampir, 1945 r.) ujawniają zainteresowanie Luki kwestią obiektu surrealistycznego. Luca, podobnie jak Naum, rozwijał teorie Lautréamonta i Maxa Ernsta, opisujące przypadkowe spotkania przedmiotów, i skupiał się na tworzeniu niecodziennych obrazów, w których centrum znajdują się obiekty pozbawione pierwotnego kontekstu. Luca eksperymentuje ponadto w swojej prozie z czarnym humorem, co zbliża ją do literatury absurdu, jak choćby we fragmentach: „Obiekty wdzięcznie niejasne, guziki, żyły, wąsy, gitara, piorun, fortepian wyrzucony przez okno, kapelusz, z którego bardzo piękna kobieta je makaron, parę palców, kanapa, na której gnije łóżko, kotara pod księżycem, nadgryziona morela, pająk obok widelca – słucham pełnego pasji wycia atomów”. Proza Luki zapełniona jest szeregiem przedmiotów, które domagają się nowej tożsamości: „Obiekty rozczochrane, mięsożerne, krwiste, obiekty magiczne, które mnie otaczają, wydają swoje sekrety jeden po drugim”. Podobnie jak u Nauma, przedmioty ożywają i decydują o losach człowieka: „Chowam się za drzwiami, żeby stół mnie nie zobaczył, chowam się pod stołem, żeby mnie nie odnalazł scyzoryk”[6]. W Le vampire passif Luca rozwija intrygującą koncepcję Obiektu Obiektywnie Ofiarowanego (l’Objet Objectivement Offert; Obiect Oferit Obiectiv, O.O.O.), który w istocie jest wariantem obiektu surrealistycznego i ma przeciwstawić się „użytkowym” prezentom, właściwym dla „burżuazji”. Narrator przeprowadza „przedmiotoanalizę” kilkunastu dziwnych obiektów, nazwanych kamieniami filozoficznymi. Oddany władzy przedmiotów, tworzy dla przyjaciół oniryczne kolaże-instalacje, ujawniające żądze i będące nośnikami nadrzeczywistości.

W twórczości rumuńskich surrealistów można bez trudu znaleźć echa manifestów Bretona, co nie powinno dziwić – zarówno Luca, jak i Naum studiowali w Paryżu, a wrócili do Rumunii w drugiej połowie lat trzydziestych, zafascynowani osiągnięciami wyzwolonej wyobraźni. Co ważniejsze, nie poprzestali na adaptowaniu wysłużonych teorii i potrafili zaproponować oryginalną poetykę, która bezsprzecznie wpłynęła na rozwój literatury rumuńskiej. Pytanie, czy surrealistyczne idee wciąż jeszcze mają rację bytu, musi pozostać nierozstrzygnięte. Choć wydaje się, że w pierwszych dekadach dwudziestego pierwszego wieku mamy do czynienia z Nietzscheańskim wiecznym powrotem rzeczy, w tym wypadku rzeczy niepokojących i dziwnych, to kluczową kwestią wydaje się sama pozycja surrealizmu. W Rumunii stanowił on kontrapunkt nie tylko wobec wszelkich tradycji i konwencji, ale także wobec wcześniejszych prądów awangardowych. Czy surrealizm naznaczył tożsamość Rumunów w takim samym stopniu, co uprzednio Francuzów, Serbów czy Czechów?

***

[1] Ilarie Voronca, Coliva lui Moș Vinea, „unu”, nr 29, wrzesień 1930, za: Paul Cernat, Avangarda românească și complexul periferiei, București 2007, s. 243. Wszystkie przekłady J.K.

[2] Gellu Naum, Paul Păun, Virgil Teodorescu, Critica mizeriei (1945), za: Ion Pop, Avangarda în literatura română, București 1990, s. 295.

[3] Gherasim Luca, D. Trost, Dialectique de la dialectique (1945), za: Literatura românească de avangardă, red. G. Duda, București 1997, s. 91–95.

[4] G. Naum, Teribilul interzis (1945), za: Literatura românească, op. cit., s. 96–101.

[5] Idem, Acum perdelele sunt bărbile pieptănate (1936), za: Literatura românească, op.cit., s. 199–200.

[6] G. Luca, Te iubesc (1945), za: Literatura românească, op. cit., s. 181–184.