Klęczący Hitler

Nieuchwytny środek (Europy)

Klęczący Hitler

Publikacja: 14 października 2021

NR 10 2013

TAGI DO ARTYKUŁU

DO LISTY ARTYKUŁÓW

Maurizio Cattelan, AMEN
Centrum Sztuki Współczesnej
Zamek Ujazdowski, Warszawa
15 listopada 2012 – 24 lutego 2013
www.csw.art.pl

Taksówkarz, który wiezie nas na ulicę Próżną, mówi, że pójdzie z nami, aby także zobaczyć Hitlera. Ulica Próżna, długa na jakichś dwieście kroków, jest ostatnim zachowanym fragmentem warszawskiego getta. Kiedy byłem tu przed trzema laty, obie strony ulicy były autentyczne, groźne szare fasady o ślepych oknach, a w nich jakiś artysta zainstalował powiększone fotografie ludzi, którzy żyli i umarli w getcie, ale przez te trzy lata lewa strona ulicy została odnowiona, zalśniły żółte tynki, parter jednej z kamienic zajął bank, więc getto skurczyło się do kilku budynków po prawej stronie. U wjazdu do jednego z nich, na drewnianej białej bramie, z której warstwami odpadają płaty starej farby, na poziomie oczu wycięty jest sześciokątny otwór wysokości dwóch dłoni i szeroki na jedną. I to wszystko, ani śladu plakatu, drogowskazu czy kustosza, tylko czasami w te lodowato zimne dni pojawia się mężczyzna w średnim wieku, w kożuchu, zwykle z butelką piwa w ręku, na oko miejscowy pijaczek albo bezdomny, który, gdy zapytacie go, gdzie jest Hitler, pokaże wam palcem sześciokątne okienko i przy okazji przedstawi się jako strażnik, ale nikt mu nie uwierzy.

Widziana od tyłu mała postać Hitlera klęczącego na końcu sieni, przed podwórkiem rozjaśnionym światłem chmurnego zimowego nieba, nie wygląda jak eksponat wystawowy. Nie widzimy jego twarzy, ale tam, w głębi, jego postać jest tak wyraźna, że wydaje się żywy. To, czego nie widzimy, pamiętamy ze zdjęć opublikowanych w gazetach, magazynach politycznych i pismach lubiących skandale, ale i z plakatów wystawy przed galerią, w której pokazane są inne prace. Adolf Hitler klęczy, z rękami złożonymi do modlitwy, ze wzrokiem wzniesionym ku niebu, skruszony katolik modli się do Boga. Ma na sobie niemodne szare ubranie, w jakim go znamy, głównie z nieoficjalnych sytuacji, górskich biwaków w Berchtesgaden albo kiedy odprężony rozmawia z Ewą i przyjaciółmi.

Cattelan go nie skarykaturował. Wielu tak robi. Dzięki przedstawieniu karykatury Hitlera unika się poczucia niesmaku w konfrontacji z nim, w fikcji albo rozważaniach moralnych. Jedynym ruchem, jaki wykonał, było dostosowanie jego twarzy do aktu modlitwy. Nie jest surowy, nie jest wściekły, jakim go znamy, ale taki również nie jest nam zupełnie obcy. Wiemy, że to on, widzieliśmy go już, choć nigdy w kościele. Nie był praktykującym chrześcijaninem, ale zatroszczył się o to, żeby z Watykanem został podpisany konkordat, co, poza wszystkim innym, zapewniło milczące pogodzenie się papieży Piusa XI i Piusa XII z wszystkimi aspektami jego polityki i jej usprawiedliwienie. Jeśli chodzi o tradycje, był katolikiem z głębokiej austriackiej prowincji. Nie było mu trudno paść na kolana.

Patrzę, jak klęczy, i czuję, że coś we mnie się przełamało. Scena jest wzruszająca, bo jej potrzebujemy, i przez chwilę wierzymy w nią, mimo że jest niemożliwa. Choć Hitler nie żyje od prawie sześćdziesięciu ośmiu lat, choć wiemy, że nigdy, w żadnym momencie nie pokajał się przed świadkami, chociaż nie ukląkł, z jakiegoś powodu potrzebujemy tej sceny skruchy. Dobrze wiemy, że nic by się nie zmieniło, nawet gdyby Hitler w ostatniej chwili życia zrobił to, co pokazuje rzeźba Cattelana. Ale myśl o pokajaniu działa wyzwalająco, wstrząsa nami i zmusza nas, byśmy w nią uwierzyli. Może jest to wpisane w nasz chrześcijański kod kulturowy – wspólny i dla tych, którzy nie będąc chrześcijanami, są udziałowcami euroazjatyckiej cywilizacji – może to tylko nasz katolicki sentyment, który nas nie opuszcza, nawet jeśli jesteśmy ateistami, a może zwyczajna ludzka potrzeba pocieszenia i nadziei, nawet gdy nie jest to rozsądne i gdy pocieszenie nie jest już możliwe.

Swego Hitlera Cattelan wystawiał na rozmaite sposoby, zależnie od okazji i wystawy. Hitler klęczał już na podłodze galerii, zwisał z sufitu, pojawiał się na fotografii i jako plakat. Pokazana w ostatnim fragmencie warszawskiego getta praca otrzymuje jednak wiele konotacji – gdy tylko sformułujemy jedną, zaraz powstają z niej przynajmniej dwie nowe – i powagę przerastającą sam artystyczny gest i genre. W takich sytuacjach pierwsi odzywają się ci, którzy uważają, że coś takiego trzeba czym prędzej zamknąć. Jak można się było spodziewać, w roli komisarza tym razem wystąpił Efraim Zuroff, nie zrozumiawszy nic, tak jak niemal z reguły strażnicy miejsc pamięci i działacze nie rozumieją nic, kiedy od oceniania ludzkiego zła i politycznej nietolerancji przejdą do oceniania dzieł sztuki.

Hitler w Warszawie, na ulicy Próżnej, znalazł się poza przestrzenią galerii, bez betonu, szkła i światła reflektorów, znalazł się poza tym sztucznym kontekstem, który chroni widza przed wszelkim poczuciem niesmaku, jeśli nie jest on natury czysto estetycznej. Bez plakatów, kustoszy i strażników – ale z przypadkowym pijaczkiem w roli strażnika – tylko z pośrednią informacją, że Hitler może gdzieś tutaj być, on sam zjawia się tu jak widmo. Albo jak zwykły człowiek, który naprawdę przyszedł do getta, żeby uklęknąć i się pomodlić. W jakimś prawdopodobnym wyimaginowanym ciągu łatwo możemy sobie wyobrazić, że to naprawdę on, Adolf Hitler, który przyjechał skądś i teraz klęczy przed żydowskim podwórkiem, przed tym niewidocznym dla nas pomnikiem poświęconym temu, co jest częścią naszej powszechnej wiedzy. Widz musi zadrżeć, musi doznać wstrząsu, kiedy patrzy na niego przez dziurę w bramie.

Czy ta scena może obrażać ciche wspomnienie o ofiarach warszawskiego getta albo o wszystkich pomordowanych europejskich Żydach, jak pomyślał Zuroff? Nie, bo nie istnieje logiczny ciąg myślowy, który by do tego prowadził. Obrazy nie ma, nie może jej być, bez względu na to, co ktokolwiek myśli lub czuje. Ale jednocześnie scena jest mocna, nieznośna w swej emocjonalnej intensywności, groźna, bo oko rozbija się o nią, jakby było z porcelany. Choć bardzo pragniemy widzieć tę skruchę, ona nas odrzuca i przeraża, chcielibyśmy przed nią uciec, byłoby nam lżej, gdybyśmy tego nie widzieli: Hitlera w warszawskim getcie, który klęczy i modli się do Boga…

Jeszcze jedna z nowszych konotacji pracy Cattelana. Siódmego grudnia 1970 roku, podczas wizyty w Polsce i składania wieńca pod pomnikiem Bohaterów Getta, niemiecki kanclerz Willy Brandt zrobił coś nieoczekiwanego: uklęknął i złożył ręce, nie w modlitwie, tylko w pokorze. Był ateistą i nie miał się do czego modlić, ale też antyfaszystą, który nigdy, nawet biernie, nie służył nazizmowi. Brandt, socjalistyczny, antyfaszystowski konspirator, emigrant w Norwegii, miał mniej wspólnego ze zbrodniami nazizmu niż większość Europejczyków, która asystowała nazistom swoją biernością. Ale jednak we własnym odczuciu ponosił odpowiedzialność za wszystkie hitlerowskie zbrodnie tylko dlatego, że był Niemcem. Ten Kniefall von Warschau prawdopodobnie najdokładniej określił pojęcie odpowiedzialności zbiorowej. I to nie tylko niemieckiej. Ściągnął na siebie wściekły gniew nieczystych sumień, ale także niezrozumienia, ludzkiej głupoty, nieprzemakalności ducha komisarzy, jaką zresztą okazał i Zuroff, choć nie osądza Brandta, tylko Hitlera, który klęczy.

Oto ta konotacja: przed przyjazdem do Warszawy praca Cattelana z trudem mogłaby wywołać skojarzenia z Brandtem, a teraz, kiedy patrzymy na nią przez dziurę w bramie, wydaje się, że została zrobiona z myślą o nim. Ale już samo takie przypuszczenie byłoby błędem, Cattelan nie jest pustogłowym skandalistą, żeby się posługiwać takimi nieprzyzwoitymi, niewłaściwymi porównaniami. Porównanie powstało dopiero wtedy, kiedy Hitler przyjechał do Warszawy. Ta rzeźba, z woli jej autora, zachowuje się jak żywy człowiek, a nie jak artefakt albo znak ideologiczny i moralny.

Ale skoro już, patrząc na Hitlera, myślimy o Willym Brandcie, powiedzmy, co drugie niemieckie przyklęknięcie zmieniło w naszym widzeniu pierwszego. To, co zrobił niemiecki kanclerz w roku 1970, miało wielkie znaczenie dla Niemiec i ich pamięci o drugiej wojnie światowej, dla byłych oficerów Wehrmachtu, zresocjalizowanych esesmanów, członków partii nazistowskiej i partyjnej młodzieży, w owym czasie wciąż jeszcze ludzi w kwiecie wieku. Rok 1970 był od czasów drugiej wojny światowej zaledwie odrobinę bardziej odległy niż 2013 od naszego 1991. Jednych Brandt ucieszył i uspokoił, drugich dotknął i prawdopodobnie także rozgniewał bardziej niż ktokolwiek inny w historii Niemiec. Willy Brandt zapewnił spokój przyszłości Niemiec.

Europa jakby nie zastanawiała się zbytnio nad jego czynem. Wciąż jeszcze była to tylko sprawa Niemiec, wciąż jeszcze dla Niemców była kara – i pogarda – całej antyfaszystowskiej Europy. Potem, przez dziesiątki lat, wielu szefów państw i rządów będzie się trudzić nad przeprosinami za historyczne zbrodnie, ale prawie wszystko to będzie kulawe i często fałszywie rozumiane. Problem polega nie na tym, że Kniefall von Warschau nie może być powtórzony albo że każdy następny byłby jedynie złą imitatacją wielkiego oryginału, tylko na tym, że nikt już – i nigdy – nie będzie miał na myśli tego, co tak czysto i niedwuznacznie miał Brandt. W jego geście nie było przecinka, a po nim słowa „ale”.

Jak przyjęli to ocaleni z Holokaustu? Jako niemieckie przeprosiny czy jako świadectwo, że Brandt jest jednym z nich, że jest ich, choć nie jest Żydem? Raczej jako to drugie. Willy Brandt bowiem nie przepraszał, tylko poczuł się odpowiedzialny, a to jest większe i ważniejsze niż wszelkie przeprosiny. Nawiasem mówiąc, historia polsko-niemieckich przeprosin nie zaczęła się od niego: kilka lat wcześniej polscy biskupi wystosowali do niemieckich biskupów list zawierający sławne: „przebaczamy i prosimy o wybaczenie”. Ten gest, jeśli chodzi o siłę moralną i ryzyko, nie ma sobie równego: przeprosili za wszystko, co Polacy po zakończeniu drugiej wojny światowej uczynili Niemcom.

Hitler Cattelana w Warszawie mówi o czymś, czego Brandt nie mógł zrobić. O całej daremności prób zdjęcia z ludzkości, z Europy lub może z Polski i Niemiec ciężaru odpowiedzialności za to wszystko, co zostało zrobione w naszym imieniu, albo – zgodnie z pomysłami chorwackich głupców – oddania drugiej wojny światowej i zbrodni nazizmu przeszłości i zapomnieniu, aby odtąd zajmowali się nimi historycy, a narody i obywatele żyli dalej, nieco bardziej wolni od myśli o Holokauście i zbiorowej odpowiedzialności. O tym więc mówi scena z klęczącym Hitlerem. Ten w istocie niemożliwy obraz pokazuje, co powinno się zdarzyć, żebyśmy mogli żyć dalej wolni od swojej odpowiedzialności. A nasze wzruszenie i nasz wstrząs – których niestety nie może przeżyć każdy, bo są wśród nas i tępi – pokazuje, jak bardzo tego pragniemy i jak tragicznie ludzkie jest to pragnienie.

Wystawa Cattelana pod tytułem Amen odbywa się w pięknym zamku, dziś Centrum Sztuki Współczesnej, oddalonym kilka kilometrów od Próżnej, gdzie jest wystawiony Hitler. Prace Cattelana zajmują połowę galerii, w drugiej jest wystawa Artura Żmijewskiego, wizualisty, fotografika i reżysera filmowego, obok fascynującej Katarzyny Kozyry chyba najważniejszego polskiego współczesnego artysty. Warto o tym wspomnieć, bo te dwie wystawy całkiem nieoczekiwanie, bez zamiaru kustoszy, korespondują ze sobą.

Cattelan pokazał swoje prace, których większość jest znana. W wejściu są dwa wypchane białe psy, a między nimi wypchany kurczak. I gdy tylko przyjaciel zwierząt poczuje niesmak z powodu etycznych wahań wobec taksydermii w celach artystycznych, w wejściu do środkowej sali jego wzrok wędruje w górę ku dziwnemu widokowi kobiety rozpiętej na krzyżu w wielkiej skrzyni zawieszonej na ścianie. Ze świeżo wydepilowanymi, spuchniętymi nogami, od stania albo choroby nerek, częściowo jest przymocowana do skrzynki – jak cenny towar, żeby się nie uszkodził podczas transportu – a częściowo przybita grubymi klinami przez środek dłoni. Twarzą jest zwrócona do ściany – w odróżnieniu od Chrystusa zwróconego twarzą do ludzi – na sobie ma koszulę nocną, włosy ściągnięte gumką.

Jeśli dwa wypchane psy i kurczak wyglądają realistycznie, tak jak realistyczne jest każde wypchane stworzenie, od lisa i niedźwiedzia do Włodzimierza Iljicza Lenina, to i kobiecy Chrystus Cattelana (tytuł pracy: Bez tytułu) wygląda właśnie tak: jak wypchany. Jakby została przybita żywa, w pozycji ukrzyżowanego Jezusa, z twarzą zwróconą do ściany, z przechyloną głową, jak na większości przedstawień ikonograficznych, a potem wypreparowana, oczyszczona ze wszystkich śladów krwi i nieczystości, i wypchana. Doskonale aseptyczna i czysta, wolna od imienia i tytułu oraz od jakichkolwiek danych z góry konotacji, wstrząsa widzem tak jak tamten Hitler. I znowu, tak jak w przypadku Hitlera, chodzi o bardzo subtelną rozprawę na temat chrześcijańskiej autorefleksji.

Kilka kroków od żeńskiego Chrystusa rzecz zostanie powiedziana jeszcze raz, ale wprost i bardzo brutalnie: na podłodze galerii leży przepiękny koń, kasztan, przekłuty kołkiem, do którego przybito tabliczkę z napisem INRI. Na przeciwległej ścianie jedyna fotografia na wystawie: czarno-białe zdjęcie świeżego grobu, z którego wystają ręce złożone do modlitwy.

Cattelan trafił na strony tytułowe europejskich tabloidów, do dzienników telewizyjnych w bardziej prymitywnych prowincjach chrześcijańskiego świata i do pełnych zgorszenia kazań wiernych katolików ze swoją sławną pracą – która pewnie weszła do imaginariów i brewiarzy egzorcystów, do tekstów i zwalczającej rozpustę magii (ewent. czarów) Zvjezdana Linicia[1] – przedstawiającą papieża Jana Pawła II, z pastorałem w ręku, którego przygniótł meteoryt. Tej pracy tutaj nie ma – wystawa Amen jest na to zbyt poważna, a i Wojtyła zmarł dawno temu – ale byłoby interesujące zobaczyć ją tu, w Warszawie. Polacy bowiem nadal są oczarowani swoim papieżem, tak jak Chorwaci Gotoviną[2], i z utęsknieniem czekają na obiecaną kanonizację, którą Joseph Ratzinger z Bożą pomocą powinien przeprowadzić jesienią, ale nie przyszłoby im do głowy cenzurować artystę. Chrystus jest im jednak bliższy od papieża, a nie tknęli nawet kobiety rozpiętej twarzą do krzyża. Gazety są pełne zdjęć tej pracy, o Cattelanie mówi się i pisze z szacunkiem. To się w Warszawie czuje: większy szacunek dla cierpienia i sztuki niż ten, do jakiego przywykliśmy my, z południowych prowincji.

Błędem jest przedstawianie Catellana jako mistrza skandalu, ekshibicjonisty i bezbożnika. On zajmuje się Bogiem jak mało który artysta w naszych czasach, z wyczuciem cierpienia i pokuty. Tak jak powinien czynić chrześcijanin: licząc się z cudzym cierpieniem i własną skruchą, a nie odwrotnie. Cattelan nie jest ekshibicjonistą, tyko stawia ludzi, zwierzęta i przedmioty w sytuacjach i kontekstach, w jakich znajdują się rzadko albo nigdy. Jego pracę poprzedza tekst, a nowy tekst zaczyna się od każdej zakończonej pracy. Przed galerią, na środkowym z trzech słupów, na których w święta łopocą sztandary, wisi chłopak, może dwunastolatek, porządny, czysty i pokorny. Na parapetach drugiego piętra, w atrium widocznym z pomieszczeń galerii, marzną gołębie. Jeśli się dobrze nie przyjrzy, jeśli nie zauważy się, że gołębie są nieruchome, można pomyśleć, że są prawdziwe. A nawet ich nie spostrzec. Ale i wewnątrz, w galerii, pod świeżo bielonymi stropami, na gzymsie są dziesiątki takich gołębi. Stoją i nie srają. Jedna z niewielu prac, które mają tytuł Inni. Tak nazywają się gołębie Cattelana.

Nie jest mi łatwo wyjeżdżać, w Warszawie jestem już tylko dzisiaj. Wystawę właśnie obejrzałem i amen. W sąsiedniej sali, która wychodzi na atrium z drugiej strony, Żmijewski wystawił dziesiątki kartek pomalowanych pastelami, na których spod słabo kontrolowanych ruchów po papierze wyzierają figury zwierząt. Rysunki ni to dziecka, ni dorosłego człowieka. Ociemniałym dał papier i kredki i poprosił, żeby rysowali: konia, muchę, kota, ważkę… Ci, którzy nie widzą, rysowali, jak coś by wyglądało, gdyby widzieli. Trochę dalej rysunki z niezwykłymi znakami, bomby, płonące domy, półksiężyce… Artysta był w Izraelu i w strefie Gazy i prosił zwykłych ludzi, żeby mu powiedzieli, kto ponosi winę za ostatnią wojnę między Izraelczykami i Palestyńczykami. Gdy tylko ktoś zaczynał mówić, Żmijewski dawał mu papier i ołówek, żeby narysował odpowiedź… W sali z około dwudziestoma ekranami, gdzie trwa nieustanny koniec naszego świata, podczas gdy wszystkie ekrany jednocześnie szumią, krzyczą, strzelają, głoszą kazania, na jednym z ekranów widzimy Żmijewskiego, który z grupą przyjaciół w pasiakach więźniów obozu Auschwitz wyruszył w marsz po Warszawie. Z przeciwnej strony nadeszli młodzi nacjonaliści, kibice piłkarscy i prawicowcy. Nieśli polskie flagi, grozili i skandowali. Rozszarpaliby ich, gdyby między grupami nie stała policja. Strach w twarzach tych, którzy włożyli obozowe pasiaki, był tożsamy ze strachem więźniów z Auschwitz. Wreszcie poczułem się jak w domu, w Zagrzebiu.

Luty 2013

Z chorwackiego przełożyła Magdalena Petryńska

***

[1] Zvjezdan Linić (ur. 1941) – franciszkanin, organizator odnowy duchowej, uzdrowiciel i egzorcysta, skrajny prawicowiec, dawniej w klasztorze franciszkańskim w Zagrzebiu, obecnie na prowincji.

[2] Ante Gotovina (ur. 1955) – chorwacki generał, oskarżony o zbrodnie przeciw ludzkości i zbrodnie wojenne przez Międzynarodowy Trybunał dla b. Jugosławii w Hadze (1995, dowodzenie operacją Burza, w której wypędzono z chorwackiej Krajiny około 200 tys. Serbów i zabito co najmniej 150), w 2011 roku skazany na 24 lata więzienia, rok później uwolniony z powodu niewystarczających dowodów winy; w Chorwacji uważany za bohatera.

O autorach

Miljenko Jergović

Chorwacki pisarz i publicysta. Urodził się i wychował w Sarajewie, gdzie ukończył filozofię i socjologię. Debiutował w 1988 roku tomem wierszy Opservatorija Varšava. W roku 1992 rozpoczął współpracę jako dziennikarz i wydawca z tygodnikiem „Nedjeljna Dalmacija”. W roku 1993 przeniósł się do Zagrzebia, gdzie mieszka i pracuje do dziś. Prozę publikuje od roku 1994. Najpierw były to zbiory opowiadań (Sarajevski Marlboro, 1994; Karivani, 1995; Mama Leone, 1996), do których wrócił w ostatnich latach (Inšallah Madona inšallah, 2004). Przejściem do większych form jest planowana tetralogia o ludziach i autach: Buick Rivera (2002, wyd. pol. 2003), Freelander (2008, wyd. pol. 2010), Volga, Volga (2009). Później były wielkie powieści: Dvori od oraha (2003), Gloria in excelsis (2005), Ruta Tannenbaum (2007, wyd. pol. 2008), Srda pjeva, u sumrak, na Duhove (2008, wyd. pol. Srda śpiewa o zmierzchu w Zielone Świątki, 2011). Najnowsza, autobiograficzna, powieść Jergovicia Otac (2010, Ojciec) ukaże się po polsku w tym roku. Jego proza i poezja są tłumaczone na wiele języków. Jergović jest laureatem kilkunastu nagród bośniackich i chorwackich, Nagrody im. E.M. Remarque’a i Premio Napoli. Za Rutę Tannenbaum został w roku 2007 uhonorowany Nagrodą im. Mešy Selimovicia za najlepszą powieść z obszaru Bośni i Hercegowiny, Serbii, Chorwacji i Czarnogóry, polski przekład powieści znalazł się w finale Literackiej Nagrody Europy Środkowej Angelus 2009.

INNE ARTYKUŁY TEGO AUTORA

Copyright © Herito 2020