Bauhaus jako tygiel środkowoeuropejskiego internacjonalizmu

W kwietniu 2019 roku miała miejsce ważna rocznica dla dziejów sztuki, architektury i dizajnu. Dokładnie sto lat wcześniej trzydziestopięcioletni architekt Walter Gropius założył w niemieckim mieście Weimar uczelnię o nazwie Bauhaus – Staatliches Bauhaus in Weimar.

Nie ulega wątpliwości, że rocznica ta stanie się przyczynkiem do licznych retrospektyw i prób ewaluacji dziedzictwa tej najbardziej wpływowej ze wszystkich niemieckich szkół artystycznych w XX wieku – podobnie jak w przypadku jubileuszu sprzed blisko dziesięciu lat[1]. Wpisując się w ten nurt, zamierzam przedstawić rolę, jaką artyści i architekci z Europy Środkowo-Wschodniej odegrali w krótkich, zaledwie czternastoletnich dziejach Bauhausu (1919–1933).

Ogromny wpływ, jaki ta niemiecka uczelnia artystyczno-rzemieślnicza wywarła na dwudziestowieczną architekturę i dizajn, sprawia, że łatwo zapomnieć o jej relatywnie niewielkich rozmiarach. W pierwszym pełnym semestrze jej działania, czyli jesienią 1919 roku, na liście studentów figurowało 231 nazwisk – zapewne mało kto wówczas przypuszczał, że już niebawem przyćmi ona wszystkie inne szkoły artystyczne pod względem opiniotwórczej siły i kontrowersyjnej reputacji. Dlaczego kontrowersyjnej? Spory wokół Bauhausu wynikały przede wszystkim z ogromnej otwartości Waltera Gropiusa, założyciela i pierwszego rektora uczelni, niestroniącego od eksperymentów i zainteresowanego szerokim spektrum nowych działań artystycznych. Gropius nie wahał się też promować prac pracowników i studentów pochodzących z różnych krajów i środowisk, opierając się jedynie na kryterium talentu i motywacji.

Otwartość rektora ściśle wiązała się z reputacją Bauhausu jako uczelni reprezentującej progresywne podejście, wychodzącej naprzeciw nowym prądom i przyjmującej osoby różnych narodowości – i właśnie to doprowadziło niebawem do zamknięcia szkoły. W zasadzie od pierwszych dni funkcjonowania Bauhaus musiał odpierać zarzuty dotyczące swojego międzynarodowego charakteru. Oburzone głosy odzywały się z różnych zakątków kraju. Zwolennicy sztuki tradycyjnej kręcili nosem na upodobania środowiska nowej uczelni do takich nurtów jak kubizm, ekspresjonizm czy abstrakcja – ich zdaniem mniej wartych od historycznego malarstwa i rzeźby o charakterze narodowym, w ujęciu klasycznym lub romantycznym. Prawicowi populiści (volkiści) krytykowali z kolei kosmopolityzm Bauhausu, który miał stanowić zagrożenie dla niemieckich wartości i narodowej stabilizacji. Do populistów przyłączali się zwyczajni ksenofobi – mając w pogardzie międzynarodowy charakter niemal całej nowoczesnej sztuki i kultury, już sam fakt istnienia Bauhausu traktowali jak obelgę i robili wszystko, by doprowadzić do jego likwidacji. Po dojściu do władzy prawicowych środowisk dwukrotnie udało im się wymusić zamknięcie uczelni i zmianę jej siedziby – po raz pierwszy stało się to po zwycięstwie prawicy w wyborach w 1924 roku. Uczelnia przeniosła się wówczas do Dessau, gdzie schroniła się pod skrzydłami burmistrza Fritza Hessego, który pomógł artystom nawiązać współpracę z lokalnym przemysłem. Podobny mechanizm powtórzył się w roku 1930: uczelnia w Dessau musiała zakończyć działalność, lecz otwarto ją ponownie w Berlinie. Do ostatecznego zamknięcia Bauhausu doszło w 1933 roku, gdy rządy w kraju objęli naziści.

Warto zatem przyjrzeć się tej przełomowej międzywojennej uczelni artystycznej od strony politycznej: kluczowym aspektem była tu niemiecka tożsamość w czasach Republiki Weimarskiej – po druzgocącej porażce w pierwszej wojnie światowej ojczyzna Goethego rozdarta była między potrzebą narodowego odrodzenia a chęcią zdefiniowania się na nowo poprzez architekturę i sztukę. W tym okresie wykuwanie narodowych tożsamości leżało w gestii nie tylko polityków – artyści i architekci także brali czynny udział w społecznej debacie. Niejednokrotnie ich polityczne zaangażowanie znajdowało wyraz w przynależności do rewolucyjnych grup, takich jak Rada Robotnicza ds. Sztuki (Arbeitsrat für Kunst) czy ekspresjonistyczna organizacja „Szklany łańcuch” (Die Gläserne Kette). Szybko przyjęło się wręcz traktować dzieła sztuki jako wyraz ekspresji politycznych przekonań ich twórców i deklarację przynależności do określonych stronnictw. Niemcy nie byli jedynym narodem debatującym nad kwestiami, które w dzisiejszym świecie znów nabierają znaczenia: czy napływ imigrantów należy traktować jako szansę na wzmocnienie narodowego potencjału, czy może raczej jest to zagrożenie dla integralności etnicznej niemieckiego społeczeństwa? Podobnie jak dziś, tak i wówczas tego rodzaju pytania gnębiły nowo powstałe państwa w Europie Środkowo-Wschodniej, zyskując na znaczeniu w czasach postrzeganych jako okres narodowego czy międzynarodowego kryzysu.

Za czasów Republiki Weimarskiej Gropius wykazał się godnym podziwu uporem i determinacją, by przyciągnąć do Bauhausu wybitnie utalentowanych artystów, bez względu na kraj ich pochodzenia. I choć pod koniec XX wieku badacze odkryli, że zarówno sam Gropius, jak i późniejszy dyrektor Bauhausu Ludwig Mies van der Rohe wzięli udział w konkursie architektonicznym na nowe ministerialne budynki, zorganizowanym przez nazistów w latach trzydziestych, to wydaje się, że pod względem ideologicznym Gropius wierzył przede wszystkim w międzynarodowy dialog talentów, nie skupiając się na żadnej konkretnej, narodowo zdefiniowanej grupie[2].

Lyonel Feininger – pierwszy zatrudniony w Bauhausie nauczyciel, mistrz malarstwa olejnego – przybył do Niemiec ze Stanów Zjednoczonych. Feininger, który urodził się i wychował w Nowym Jorku w rodzinie niemieckich Żydów, był związany z Bauhausem przez całe czternaście lat jego istnienia. Kolejni zrekrutowani przez Gropiusa artyści to rosyjski malarz awangardowy Wassily Kandinsky oraz Szwajcarzy Johannes Itten i Paul Klee. W 1923 roku, po zakończeniu czteroletniej (efektywnej, choć kontrowersyjnej) współpracy z Ittenem, trzeba było znaleźć jego następcę – Gropius zdecydował się zaangażować Węgra, Lászla Moholya-Nagya, którego energia, charyzma i upodobanie do eksperymentów nadały uczelni nowy impet, a samego artystę skłoniły do otwarcia Nowego Bauhausu w Chicago, już po drugiej wojny światowej. Z Węgier pochodzili także studenci Bauhausu Marcel Breuer i Farkas Molnár, którzy odcisnęli na szkole swoje piętno – wpływ Molnára, zagorzałego modernisty, dało się odczuć jeszcze długo po jego wyjeździe, natomiast Breuer niebawem awansował z ucznia na „mistrza” – tak bowiem zwracano się w Bauhausie do nauczycieli. Reputacja Breuera jako światowej sławy architekta znacząco wzrosła po wznowieniu współpracy z Gropiusem, gdy ten pełnił funkcję dziekana Wydziału Architektury w Harvard Graduate School of Design pod koniec lat trzydziestych XX wieku.

Wielonarodowość kadry i studentów Bauhausu z pewnością przyczyniła się do sukcesu szkoły, która zyskała status przyczółka awangardy. Jej wpływ widać było chociażby w Rumunii – tamtejsi awangardowi architekci, tacy jak Marcel Iancu, Duiliu Marcu i Octav Doicescu, nie uczęszczali do Bauhausu, lecz mimo to w swoich najbardziej znanych projektach świadomie łączyli elementy lokalne z modernistyczną abstrakcją, wykorzystując industrialne materiały, jak beton, stal i szkło – lansowane przez Bauhaus i samego Gropiusa, a także wpływowego szwajcarskiego architekta działającego w Paryżu, Le Corbusiera. To, że progresywni rumuńscy architekci wpisywali się w ten międzynarodowy trend, pokazuje, w jakim stopniu zachodnioeuropejscy pionierzy modernizmu wyznaczali kierunki dla młodszych krajów w Europie Środkowo-Wschodniej – idąc za ich przykładem, artyści mogli promować siebie i stolice swoich państw, stawiając na nowoczesność i przyszłość[3].

Kolejnym czynnikiem decydującym o zasięgu i reputacji Bauhausu był jawny idealizm, na którym opierał się program nauczania, a także przekonanie całego środowiska uczelni o kluczowej roli, jaką sztuka i architektura miały odegrać w odbudowie niemieckiego społeczeństwa po przegranej wojnie. W czterostronicowym programie Gropius idealizował niemieckie średniowiecze jako epokę, w której cechy rzemieślnicze ściśle współpracowały z artystami, rzeźbiarzami i architektami przy budowie gotyckich katedr. Już sama nazwa „Bauhaus” odsyłała do średniowiecza poprzez skojarzenia ze staroniemieckim Bauhütte – słowem oznaczającym strzechę budowlaną, gildię rzemieślników i murarzy.

Wskazując rzemiosło jako „starodawne źródło” wszelkiej twórczości artystycznej, program Bauhausu kładł nacisk na egalitaryzm i współpracę, podkreślał wagę wspólnego tworzenia dzieł architektury i sztuki[4].^. Wsparte na solidnej podstawie rzemiosła sztuki piękne miały się odrodzić analogicznie do tego, jak zgodnie z powojennymi socjaldemokratycznymi ideami klasy robotnicze miały oddolnie ożywić Republikę Weimarską. Gropius w eseju opublikowanym w „Deutscher Revolutions Almanach” (Niemieckim Almanachu Rewolucyjnym) napisał: „Nowe, dotąd intelektualnie nierozbudzone warstwy naszego społeczeństwa ocknęły się z letargu. To one są naszą nadzieją”[5]. Podobnie jak berlińscy dadaiści, holenderscy neoplastycyści czy eksperymentalne szkoły konstruktywistyczne w Moskwie, artyści związani z Radą Robotniczą ds. Sztuki i wczesnym Bauhausem traktowali kręgi arystokratyczne i światek burżuazji z podejrzliwością – sądzono bowiem, że to właśnie aspiracje tych warstw społeczeństwa związane z przemysłem, ekspansją militarną i rozwojem kapitalizmu popchnęły Niemcy do katastrofalnej w skutkach wojny. Klasy robotnicze natomiast, reprezentowane przynajmniej symbolicznie przez rzemieślników związanych z Bauhausem, a z czasem także projektantów wzornictwa przemysłowego, dostarczały inspiracji dla rozwoju innej, społecznie wartościowej sztuki. Miała ona propagować nowy, autentyczny ład społeczny – a to z kolei wymagało świeżych reguł estetycznych i oryginalnych form.

Studenci z Niemiec, Austrii, Węgier, Szwajcarii, Polski, państw bałtyckich, Czechosłowacji i Bułgarii rozpoczynali naukę w Bauhausie od sześciomiesięcznego stymulującego kursu wstępnego (Vorkurs), który miał pomóc im uwolnić się od historycznego bagażu i rozbudzić w sobie kreatywny potencjał. Na kolejnym etapie zgłębiali wybraną dziedzinę sztuki, korzystając jednocześnie z praktycznych warsztatów pracy w drewnie, a także w zakresie ceramiki, introligatorstwa, tkactwa, metalurgii i rzeźby. Dopiero po ukończeniu tej części kształcenia (trwającej od roku do trzech lat) studenci mogli poświęcić się pracy nad „ostatecznym” celem artystycznym – realizacją architektoniczną, która znajdowała się w centrum programu kształcenia Bauhausu.

Jak wyjaśniał sam Gropius w opublikowanym w 1923 roku tekście „Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses Weimar”, uczelnia miała być „przestrzenią dla eksperymentów czerpiących z odkryć w dziedzinie ekonomii, technologii i badań nad formą, które pozwolą znaleźć rozwiązania architektoniczne łączące możliwie najdalej posuniętą standaryzację z jak największą różnorodnością formalną”[6]. Na początku lat dwudziestych szkoła zaczęła się rozrastać, a program nauczania poszerzono o kursy z zakresu malarstwa, teorii sztuki, typografii i scenografii, prowadzone przez poważanych twórców, takich jak Klee, Kandinsky czy Oskar Schlemmer. Z czasem artyści związani z uczelnią wspólnie zaczęli zgłębiać rozmaite sztuki performatywne, na przykład muzykę czy teatr eksperymentalny. Architektura, którą Gropius wzorem brytyjskiego dziewiętnastowiecznego krytyka sztuki Johna Ruskina określał mianem „matki wszystkich sztuk”, nie doczekała się w Bauhausie osobnego wydziału aż do czasu przenosin uczelni do Dessau w 1927 roku.

Specyfika Bauhausu polegała nie tyle na reprezentowaniu jakiejś konkretnej filozofii, określonego stylu czy podejścia do designu, ile na uosabianiu „pewnej idei” – jak określił to trzeci i ostatni rektor uczelni, architekt Ludwig Mies van der Rohe. Szkoła miała pozostać idealistycznym, kolektywnym przedsięwzięciem wpływowych pedagogów i zdolnych studentów, a artystyczne eksperymenty zawsze były priorytetem kolejnych rektorów. Gropius, kierujący uczelnią w latach 1919–1928, trzymał pieczę nad pierwszymi fazami jej rozwoju na początku lat dwudziestych (skoncentrowanymi na rzemiośle artystycznym i ekspresjonizmie), kiedy to Bauhaus zmagał się z chronicznym niedofinansowaniem (u władzy byli wówczas nieprzychylni szkole prawicowi politycy). W 1923 roku Gropius postanowił, że szkole zacznie przyświecać nowe hasło, w którym pobrzmiewały echa konstruktywizmu: „Sztuka i technologia – nowa jedność”. Slogan ten stał się tytułem pierwszej większej wystawy zorganizowanej przez Bauhaus latem 1923 roku. W latach 1928–1930 funkcję rektora sprawował szwajcarski architekt Hannes Meyer. Za jego kadencji uczelnia skupiła się na marksistowskim programie promowania prostych, praktycznych i tanich rozwiązań w projektowaniu i architekturze. Następcą Meyera został Ludwig Mies van der Rohe, który realizował swój program od 1930 roku aż do zamknięcia uczelni w 1933 roku – odchodząc od marksizmu, ostatni rektor Bauhausu nakłaniał studentów do systematycznego i rygorystycznego zgłębiania architektury. Ta obfitująca w zwroty trajektoria rozwoju stwarzała rozliczne możliwości dla artystów z Europy Środkowo-Wschodniej, którzy w Bauhausie mogli swobodnie czerpać z rozmaitych dziedzin.

Synteza rzemiosła, sztuki i architektury szybko utożsamiła się z ideałem Bauhausu promowanym przez Gropiusa. Oczywiście nie była to nowa koncepcja – jej śladów można by się doszukiwać już w greckim Partenonie, a także, jak podkreślano w programie uczelni, w średniowiecznych katedrach – jednak w powojennym klimacie dążenia do narodowego odrodzenia Niemiec i innych państw Europy Środkowo-Wschodniej łatwo było głosić tę starożytną ideę ze świeżym poczuciem sensu i wiarą w nowe możliwości.

Program Bauhausu sformułowany przez Gropiusa emanuje ufnością w nieskończoną zdolność współczesności do odnowy. Możemy przeczytać w nim, że: „Nadrzędnym celem wszelkiej działalności artystycznej jest architektura. Dekorowanie budynków było niegdyś najważniejszym zadaniem sztuk plastycznych, tak że nie dało się ich oddzielić od wielkiej sztuki architektonicznej”[7]. Powracając do średniowiecznej nomenklatury wzorem architekta Ottona Bartninga, Gropius zastąpił akademickie terminy „student” i „profesor” średniowiecznymi określeniami „uczeń”, „czeladnik” i „mistrz”. Już sama ta idealistyczna leksyka sprawiała, że szkoła wyróżniała się na tle innych akademii artystycznych tamtego okresu[8]. Misja Bauhausu wyszczególniona w programie kończyła się wzniosłą nutą: „Wspólnie nie ustawajmy więc w dążeniach, by wymarzyć, zaprojektować i wznieść budynek przyszłości, w którym wszystkie dziedziny sztuki – architektura, malarstwo i rzeźba – znajdą swoje odbicie. Niech pracą milionów rąk wzniesie się ku niebu jak kryształowy symbol nowej wiary”[9].

Gropius odnosił się tu jednocześnie do ideału średniowiecznej, budowanej wysiłkiem wielu rąk niemieckiej katedry oraz do „nowej wiary”, której wyrazem miała być architektura projektowana przez ekspresjonistów takich jak Bruno Taut, Hans Poelzig i Erich Mendelsohn. Wielowymiarowy program Bauhausu na różne sposoby łączył rzemieślnicze „podstawy” rodem ze średniowiecznego społeczeństwa z nowym porządkiem społecznym, zrównując demokratyczną większość z „milionami rzemieślników”, których wspólne dzieła „pięły się ku niebu”. Program Bauhausu, jako pierwszy dokument promujący uczelnię, cieszył się międzynarodowym zainteresowaniem i należy założyć, że to właśnie on przyciągał do Weimaru kandydatów na nowych studentów i pedagogów – czy raczej „czeladników” i „mistrzów” – z całej Europy Środkowo-Wschodniej. Marzeniem Gropiusa było stworzenie czegoś więcej niż tylko współczesnej uczelni artystycznej; miał on nadzieję, że Bauhaus stanie się odbiciem i modelem nowego porządku społecznego w Republice Weimarskiej.

O zaprojektowanie okładki dla programu Bauhausu Gropius poprosił Feiningera, który stworzył dlań „krystaliczny symbol nowej wiary” – uderzający kubistyczno-ekspresjonistyczny drzeworyt zatytułowany „Katedra”. Podobnie jak inni ekspresjoniści, Feininger świadomie odwołał się do powstałej w średniowieczu techniki drzeworytu, by nadać swojemu dziełu prymitywistyczną siłę. „Katedra” przedstawia frontową elewację budynku z trzema strzelistymi portalami, trzema poziomami łęków przyporowych i trzema wieżami – na szczycie każdej z nich połyskuje promienista gwiazda. Wertykalny układ oparty na triadzie nasuwa skojarzenia z Trójcą Świętą – podstawą doktryny chrześcijańskiej, symbolizowaną w architekturze sakralnej przez triforium i ornamenty w kształcie trójlistnej koniczyny. Dodatkowo trzy gwiazdy świecące nad budynkiem można odczytywać jako odniesienie do sztuk pięknych i sztuki użytkowej, zjednoczonych pod przewodem architektury, które w projekcie wydają się zyskiwać kosmologiczne znaczenie.

Podobnie jak sam Bauhaus, kubistyczno-ekspresjonistyczne linie Feiningera i pulsujące emanacje światła, kształtu i cienia wyrażały estetykę, która mogła łatwo zniechęcić konserwatywnych artystów utożsamiających się z dawniejszą akademicką tradycją. W podzielonych politycznie powojennych Niemczech wielu tradycjonalistów odbierało awangardę nie jako obietnicę nowej ery, lecz jako zagrożenie dla istniejącego porządku społecznego. Innymi słowy: to, co inspirowało młodych środkowoeuropejskich awangardystów do poszukiwania świeżych form artystycznych, raziło środowiska podejrzliwie odnoszące się do wszelkich eksperymentów. Bauhaus tymczasem apelował do narodowej dumy z dokonań średniowiecznej niemieckiej kultury, zgrabnie przemilczając wszelkie inspiracje sztuką z czasów cesarza Wilhelma II, dzięki czemu stał się żywą ikoną socjaldemokratycznych starań o odbudowę zdewastowanego po wojnie kraju i wysiłków kreowania nowego niemieckiego społeczeństwa. Nasuwało się jednak pytanie, czy uczelnia będzie w stanie prezentować nową estetykę w zakresie rzemiosła, sztuk pięknych i architektury w sposób możliwy do zaakceptowania dla wszystkich opcji politycznych.

W pierwszej fazie swojego funkcjonowania Bauhaus wydawał się nieomal alegorią idealnego niemieckiego społeczeństwa – rzemieślnicy, artyści i architekci zgodnie współpracowali w nim nad kreowaniem coraz czystszych form artystycznych. Ta harmonijna wizja okazała się jednak ulotna. Progresywna uczelnia szybko przysporzyła sobie krytyków nie tylko wśród konserwatywnych mieszkańców Weimaru, lecz także – co bardziej zaskakujące – wśród samych studentów. W pierwszym semestrze nauki, jesienią 1919 roku, 13 studentów (ok. 5 proc. z całkowitej liczby 231) zbiorowo zrezygnowało ze studiów w akcie protestu przeciwko programowi Bauhausu i wprowadzonym przez Gropiusa innowacjom. Protokół z posiedzenia komisji „mistrzów” Bauhausu (niedostępny dla badaczy z Zachodu aż do zakończenia zimnej wojny) pozwala do pewnego stopnia odtworzyć działania i motywacje zbuntowanych studentów. Zgodnie z zapiskami z 18 i 20 grudnia 1919 roku 12 grudnia Walter Gropius i Paul Klopfer, dyrektor Szkoły Budowlanej w Weimarze, wzięli udział w specjalnym posiedzeniu zorganizowanym przez Wolne Zrzeszenie na rzecz Miasta (Freie Vereinigung für städtische Interessen), gdzie dyskutowano o Bauhausie i „nowej sztuce w Weimarze”. Według notatki prowadzący posiedzenie dr Emil Kreubler przypuszczał ataki na Bauhaus, które Gropius i Klopfer „skutecznie odpierali”[10]. Według historyczki architektury Barbary Miller Lane (której udało się częściowo odtworzyć przebieg tego spotkania na podstawie artykułów prasowych) Kreubel przyrównał kubistyczne i ekspresjonistyczne malarstwo do dzieł pacjentów szpitala psychiatrycznego. Następnie określił Bauhaus mianem „spartakijsko-bolszewickiej instytucji”, czemu towarzyszyły okrzyki pojedynczych agitatorów na widowni: „Żydowska sztuka!”, „Obcokrajowcy!”[11].

Student Bauhausu Hans Gross „wygłosił niestety przemówienie do zebranych, w którym skrytykował kierunek reprezentowany przez uczelnię – możemy przeczytać w protokole. – Było to o tyle zaskakujące, że Gropius rozmawiał z Grossem jeszcze tego samego popołudnia i usłyszał od niego, iż ten w pełni popiera stanowisko uczelni i jest gotów stanąć za nią murem”[12]. Z dalszej dyskusji mistrzów wynika, że Gross był odpowiedzialny za „rozpowszechnianie wśród studentów antysemickiej petycji, na której jego własne nazwisko się nie pojawiło”. Wygłosił również „nacjonalistyczne partyjne przemówienie, uprzednio napisane i odczytane na publicznym zgromadzeniu studentów w dniu 11 grudnia”[13]. Z dalszej gorącej dyskusji dowiadujemy się, że Gross określił obecność zagranicznych i żydowskich studentów na uczelni jako przejaw postawy antyniemieckiej – była to argumentacja typowa dla ksenofobicznej skrajnej prawicy. Gross stawał tu w jednym szeregu z niemieckimi prawicowcami, po wojennej porażce szukającymi pocieszenia w rzucaniu oskarżeń przeciwko niemieckim Żydom i lewicowym „zdrajcom”, którzy mieli sabotować działania wojenne. Zgodnie z tak zwaną Dolchstosslegende Żydzi i lewica „wbili Niemcom nóż w plecy”, dlatego to oni ponosili winę za przegraną wojnę.

W przemówieniu wygłoszonym na zebraniu Gross oznajmił także, jakoby program nauczania w Bauhausie w zimowym semestrze 1919 roku, skoncentrowany na wykonywaniu zabawek i innych trójwymiarowych przedmiotów, miał być wstępem do zakazania szacownej praktyki malarstwa sztalugowego. Publiczne zarzuty wysunięte przez Grossa i zbiorowa rezygnacja niewielkiej grupy studentów dobrze pokazują, jak ściśle argumenty dotyczące sztuki współczesnej i działalności kulturalnej łączyły się z definicją niemieckiej tożsamości, a wartości estetyczne splatały się z polityką.

Komisja mistrzów natychmiast wystosowała pismo, w którym odpierała zarzuty, mieszając taktykę oskarżeń i obrony, zaadresowane do urzędników z weimarskiego Ministerstwa Kultury, któremu podlegała uczelnia. W dokumencie znalazła się odpowiedź na oskarżenia Grossa oraz szczegółowe dane dotyczące 231 studentów zapisanych do Bauhausu w 1919 roku: 210 osób narodowości niemieckiej, 14 – austroniemieckiej, 2 – niemieckiej z Bohemii, 3 – niemieckiej z krajów nadbałtyckich i 2 – niemieckiej z Węgier. Dwie osoby pełniące funkcję reprezentantów braci studenckiej nie były obcokrajowcami, jak twierdził Gross, lecz Niemcami austriackiego pochodzenia. Mistrzowie podkreślali, że jedyną zdradziecką i „antyniemiecką” postawę w całym Bauhausie reprezentował sam Hans Gross – manipulując nieprawdziwymi informacjami i fałszywymi oskarżeniami, naraził na szwank dobre imię uczelni i jej studentów „o nieprzeciętnych talentach, z których część brała czynny udział w wojnie i dosłużyła się stopni oficerskich”[14].

Zatrudnieni w Bauhausie malarze Lyonel Feininger i Johannes Itten wystosowali następnie publiczne oświadczenie, w którym ogłosili, że nadal zamierzają uprawiać malarstwo sztalugowe i nauczać go w swoich pracowniach. Kolejny dokument, podpisany przez wszystkich członków komisji, zakazywał studentom działalności politycznej „niezależnie od reprezentowanego przez nich stronnictwa” i wyznawanej ideologii „pod groźbą wydalenia z uczelni”[15]. Aby nie narażać się na dalszą krytykę w lokalnej i krajowej prasie, Gropius zrezygnował z uczestnictwa w progresywnych formacjach artystycznych, takich jak Rada Robotnicza ds. Sztuki i Grupa Listopadowa (Novembergruppe), które połączyły siły 17 grudnia 1919 roku, w trakcie publicznej dyskusji wokół Bauhausu. Od tamtej pory Gropius dystansował się od lewicujących organizacji i przy każdej okazji podkreślał, że Bauhaus jest instytucją „apolityczną”.

Żaden z jego oponentów nie chciał jednak tego słuchać. Mimo wysiłków Gropiusa, który w latach dwudziestych wielokrotnie powtarzał, że sztuka powinna stanowić dziedzinę niezależną od polityki, i konsekwentnie trzymał siebie i całą szkołę z dala od oficjalnej działalności politycznej, Bauhaus nadal stanowił cel prawicowych ataków. Gropius odpowiadał na nie, niezmordowanie broniąc szkoły w licznych artykułach prasowych. Częstotliwość jego publicznych wystąpień skłoniła historyka architektury Winfrieda Nerdingera do nadania mu miana „wędrownego kaznodziei nowoczesności”[16].

W trakcie całej swojej kadencji rektora Bauhausu Gropius pozostał wierny przekonaniu, że artystyczna wizja i talent powinny stanowić klucz do odrodzenia niemieckiej kultury, a narodowość i pochodzenie artysty nie powinny mieć znaczenia. Po wystąpieniu Grossa konsekwentnie ignorował stanowiska weimarskich konserwatystów i szowinistów, nawołujących, by zatrudnił więcej niemieckiego personelu i ściślej trzymał się akademickich tradycji niemieckich. Jednoznaczne zdefiniowanie „niemieckości” było zresztą właściwie niemożliwe: przez całe stulecia niemiecka sztuka garściami czerpała od artystów z Francji, Holandii i Włoch, a jeszcze wcześniej – z Grecji. Gropius nadal zatrudniał więc i bronił czołowych twórców europejskiej awangardy: szwajcarskiego malarza Paula Klee, członka przedwojennej monachijskiej wczesnoekspresjonistycznej grupy „Błękitny jeździec”, i rozmiłowanego w eksperymentach węgierskiego malarza Lászla Moholya-Nagya. Decyzje kadrowe Gropiusa dobitnie świadczą o jego nieomylnym oku do wyławiania talentów, zarówno w samych Niemczech, jak i za granicą – grupę mistrzów Bauhausu do dziś zalicza się do głównych innowatorów w sztuce XX wieku.

Rektor nie pozostawał w tyle również w dziedzinie teorii architektury i designu – korespondował miedzy innymi z Le Corbusierem i czerpał inspirację z prac rosyjskich konstruktywistów oraz holenderskiego neoplastycyzmu[17]. Zarówno konstruktywiści, jak i neoplastycyści dążyli do zbliżenia sztuki i przemysłu w imię postępu. Po powrocie z międzynarodowej konferencji konstruktywistycznej w Düsseldorfie w 1922 roku Gropius postanowił skierować Bauhaus na nowe tory. Wbrew żywiołowym protestom najpopularniejszego wykładowcy, charyzmatycznego i uduchowionego Johannesa Ittena, wprowadził konstruktywistyczny slogan: „Sztuka i technologia – nowa jedność”, który stał się hasłem przewodnim pierwszej dużej wystawy zorganizowanej przez uczelnię latem 1923 roku.

Skonfliktowany z Gropiusem Itten z niesmakiem zakończył współpracę z uczelnią. Jego odejście było ciosem dla oddanej grupy studentów, którzy wzorem ulubionego mistrza ogolili głowy, zaczęli nosić mnisie szaty oraz praktykować jogę i ćwiczenia oddechowe, a nawet stali się wegetarianami. Następca Ittena, konstruktywista László Moholya-Nagy, stanowił idealny wybór z punktu widzenia nowego kierunku rozwoju uczelni – umiejętnie pomagał studentom przebrnąć przez kurs wprowadzający, nadzorował warsztat metalurgiczny i prowadził pionierskie eksperymenty z nowymi mediami.

Tymczasem, pomijając konflikty wewnątrz samej uczelni, w latach 1923–1924 Weimar i Turyngia zmagały się z gigantyczną inflacją. W 1924 roku partie prawicowe zastąpiły u władzy dotychczasową turyńską koalicję socjalistów i komunistów, co położyło się cieniem na obchodach będących kontynuacją pierwszej dużej wystawy Bauhausu latem 1923 roku. Po wyborczym zwycięstwie prawicowi politycy powrócili do dawnych oskarżeń – Bauhaus był dla nich ośrodkiem „kulturowego bolszewizmu”, a związani z nim artyści występowali przeciwko „niemieckiej” tradycji spod znaku klasycznej weimarskiej architektury oraz dzieł Goethego i Schillera. Korzystając z parlamentarnej większości, prawicowe partie doprowadziły do zamknięcia Bauhausu w Weimarze w 1924 roku[18].

Przed nastaniem ery rządów „silnej ręki” polityków takich jak Hitler, Stalin czy Mussolini, w latach trzydziestych trwała faza eksperymentów architektonicznych. Czesi szczycili się czeskim kubizmem, którego wpływy były widoczne w stolicy, a na Litwie, gdzie niepodległościowi liderzy czerpali inspirację z Czech, wznoszono wiele modernistycznych budynków w międzywojennej stolicy kraju, Kownie[19]. Przepływ artystycznych idei ponad narodowymi granicami trwał, między innymi za sprawą działalności uczelni o międzynarodowym charakterze, takich jak Bauhaus – dzięki czemu dwudziestolecie międzywojenne zaliczamy dziś do najbardziej twórczych i eksperymentalnych okresów w historii nowoczesnej architektury.

Artykuł powstał na podstawie dwóch wcześniejszych publikacji autora: „The Politics of Art and Architecture at the Bauhaus”, [w:] „Weimar Thought: A Contested Legacy”, red. Peter E. Gordon, John P. McCormick, Princeton 2013, s. 291–315, oraz “Before the Bauhaus: Architecture, Politics, and the German State, 1890–1920”, Cambridge 2005

[1] W eseju z 2010 r., opublikowanym z okazji 90. rocznicy powstania Bauhausu, historyk i teoretyk architektury Martin Filler odnotowuje kilkanaście międzynarodowych publikacji książkowych, konferencji i wystaw zorganizowanych w 2009 r., poświęconych zarówno poszczególnym artystom związanym z Bauhausem, jak i całemu środowisku. Prace te ukazały się w Weimarze, Dessau, Berlinie, Frankfurcie, Nowym Jorku i Chicago. Zob. Martin Filler, The Powerhouse of the New, „New York Review of Books”, 24 czerwca 2010, s. 1.

[2] Winfried Nerdinger, Bauhaus-Architekten im „Dritten Reich” [w:] Bauhaus-Moderne im Nationalsozialismus: Zwischen Anbiederung und Verfolgung, red. tenże, München 1993; angielski przekład: Bauhaus Architecture in the Third Reich [w:] Bauhaus Culture, red. Kathleen James-Chakraborty, Minneapolis 2006, s. 139–152.

[3] Badacze architektury Luminiţa Machedon i Ernie Scoffham opisują to następująco: „Rumuńscy architekci nie stworzyli grup wyróżniających się stylem, jak Bauhaus, neoplastycyści i inne szkoły w duchu awangardy […]. Niemniej, rozwijając swoje zainteresowania, zajmowali stanowisko wobec formalnych i funkcjonalnych kierunków rozwoju architektury […] i utożsamiali się z międzynarodowymi prądami”. Cyt. za: Luminiţa Machedon, Ernie Scoffham, Romanian Modernism: The Architecture of Bucharest, 1920–1940, Cambridge, MA – London 1996, s. 66.

[4] Zob. Walter Gropius, Program of the Staatliches Bauhaus in Weimar (data publikacji oryg.: kwiecień 1919), angielski przekład [w:] Hans M. Wingler, The Bauhaus. Weimar, Dessau, Berlin, Chicago, Cambridge, MA – London 1976, s. 31–33. Oryginalny dokument jest dostępny pod adresem: http://arthistory.about.com/od/from_exhibitions/ig/bauhaus_1919_1933/bauhaus_moma_09_01.htm (dostęp: 01.08.2018).

Po polsku ukazał się esej Gropiusa Moja koncepcja Bauhausu [w:] tenże, Pełnia architektury, przeł. Karolina Kopczyńska, Kraków 2014, s. 24–38 (przyp. tłum.).

[5] Gropius cyt. za: John Willett, Art and Politics in the Weimar Period: The New Sobriety 1917–1933, New York 1978, s. 50.

[6] Walter Gropius, Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses Weimar [w:] Staatliches Bauhaus Weimar, 1919–1923, red. Walter Gropius, Weimar – München 1923, s. 7–18; angielski przekład zob.: The Theory and Organization of the Bauhaus [w:] Bauhaus 1919–1928, red. Herbert Bayer, Walter Gropius, Ise Gropius, New York 1938, s. 28.

[7] Walter Gropius, “Program Staatliches Bauhaus w Weimarze”, Bauhaus 1919-1933: Workshops for Modernity (katalog wystawy), red. Barry Bergdoll, Leah Dickerman, New York 2009, p. 64.

[8] Zob. Charles W. Haxthausen, Walter Gropius and Lyonel Feininger: Bauhaus Manifesto, 1919, idem, s. 64–67.

[9] Walter Gropius, Program of the Staatliches Bauhaus in Weimar, cyt. na podstawie przekładu Charlesa W. Haxthausena, dz. cyt., s. 64.

[10] Sitzungen des Meisterrates am 18. Dezember 1919 and 20. Dezember 1919, Thüringisches Hauptstaatsarchiv Weimar, Staatliches Bauhaus Weimar 12, s. 11–17; dokument przedrukowany w Meisterratsprotokollen des Staatlichen Bauhauses Weimar 1919–1925, red. Volker Wahl, Ute Ackermann, Weimar 2001, s. 56–57 (dalej: Meisterratsprotokollen), s. 57.

[11] Barbara Miller Lane, Architecture and Politics in Germany, 1918–1945, Cambridge 1968, s. 72.

[12] Sitzungen des Meisterrates am 18. Dezember 1919 and 20. Dezember 1919 [w:] Meisterratsprotokollen, s. 56–62.

[13] Protokół z posiedzenia w dniu 18 grudnia 1919 r. [w:] Meisterratsprotokollen, s. 57.

[14] Protokół z posiedzenia w dniu 20 grudnia 1919 [w:] Meisterratsprotokollen, s. 61.

[15] Protokół z posiedzenia w dniu 18 grudnia 1919 [w:] Meisterratsprotokollen, s. 58–59.

[16] Cyt. za Winfried Nerdinger, Walter Gropius Beitrag zur Architektur des 20. Jahrhunderts [w:] 100 Jahre Walter Gropius: Schliessung des Bauhauses 1933, red. Peter Hahn, Hans M. Wingler, Berlin 1983, s. 18.

[17] Zob. np. Marina Epstein-Pliouchtch, Le Corbusier and Walter Gropius: Contacts Prior to the Second World War, „The Journal of Architecture” 2004, nr 9/1, s. 5–22.

[18] Zob. Barbara Miller Lane, dz. cyt., s. 76–86.

[19] Zob. Shaping the Great City: Modern Architecture in Central Europe, 1890–1937, red. Eve Blau i Monika Platzer, Munich 1999; oraz Architecture of Optimism: The Kaunas Phenomenon, 1918–1940, red. Marija Drėmaitė, Vilnius 2018.