Czas najwyższy przypomnieć twórczość Mojżesza Worobiejczyka

Ein Ghetto im Osten – Wilna to książka wyjątkowa. Niewielkich rozmiarów tom (19 × 13 cm) zawiera 65 ilustracji autorstwa Mojżesza Worobiejczyka przedstawiające żydowską dzielnicę w Wilnie.

Książka jest dwujęzyczna, zawiera teksty w języku niemieckim oraz w jidysz, można ją czytać lub oglądać od prawej czy też lewej strony. Wspomniane ilustracje to zdjęcia lub proste fotomontaże bazujące na fotografiach wykonanych wiosną 1929 roku. Albumik ukazał się w 1931 roku nakładem szwajcarsko-niemieckiej oficyny Orell Füssli Verlag, w popularnej i wysokonakładowej serii wydawniczej sygnowanej literami SB (od Schaubücher). Książeczka Worobiejczyka miała też wersję angielsko-hebrajską, a po drugiej wojnie światowej ukazało się kilka jej wznowień.

Co ciekawe, Mojżesz Worobiejczyk i jego dzieło nie są w naszym kraju specjalnie znani. Owszem, nazwisko Worobiejczyka pojawia się w szkicu Historia fotografii polskiej do roku 1990 Krzysztofa Jureckiego, który zamieszczony został na portalu www.culture.pl oraz w książce Janiny Struk Holocaust w fotografiach, ale informacje te ograniczają się do zdań o następującej treści: „Portrety Żydów polskich przedstawiają zdjęcia Romana Vishniaca z Warszawy z końca lat trzydziestych i Mojżesza Worobiejczyka z Wilna” (Jurecki) oraz „Józef Kiełsznia z Lublina i Mojżesz Worobiejczyk z Wilna dokumentowali życie społeczności żydowskich w swoich miastach” (Struk). Trzeba tu od razu poczynić sprostowanie, że Kiełsznia miał na imię Stefan, a nie Józef oraz że bynajmniej nie zajmował się „dokumentowaniem życia społeczności żydowskiej w swoim mieście”. Janina Struk jako źródło tej informacji podaje wydany w 1991 album 150 lat fotografii polskiej, opracowany przez redaktorów nieistniejącego już wtedy kwartalnika „Fotografia”, a właśnie na łamach tego pisma, w numerze 3–4 (49–50) z 1988 roku ukazał się najobszerniejszy jak dotąd artykuł o Worobiejczyku autorstwa Jerzego Tomaszewskiego.

W tekście Mojżesz Worobiejczyk, zapomniana karta historii fotografii Tomaszewski podaje obszerne informacje o autorze Ein Ghetto in Osten – Wilna, ilustracjami zaś do jego tekstu jest kilka skserowanych stron z wileńskiego albumu. Dzisiaj zawarte tam dane biograficzne moglibyśmy znaleźć w Internecie, trzeba jednak pamiętać, że wspomniany tekst powstał osiem lat przed udostępnieniem sieci szerokiemu gronu odbiorców. Coraz szybszy i bardziej dostępny Internet niewiele jednak zmienił w tej sprawie; dwadzieścia cztery lata po opublikowaniu artykułu w „Fotografii” znajomość dokonań Worobiejczyka w naszym kraju prezentuje prawie ten sam, czyli niemal zerowy poziom. A przez te lata coś się jednak wydarzyło, na przykład w roku 2004 wydawnictwo Steidl wypuściło na rynek wznowienie drugiego albumu Worobiejczyka Paris, książki wydanej także w 1931 roku, a opatrzonej przedmową… Ferdynanda Légera. Reedycja ta nosi tytuł Ci-Contre – 110 Photos by Moï Ver, a zdjęcia z książki (dokładniej: fotomontaże) pokazywane były zimą 2004/2005 w Pinakothek der Moderne w Monachium.

Zacznijmy jednak od początku. Mojżesz Worobiejczyk urodził się jako poddany carski w roku 1904 we wsi Lebedewo na Litwie. Dzieciństwo spędził w Wilnie, gdzie uczęszczał do szkoły „Tarbut” z hebrajskim językiem wykładowym. W roku 1924, już jako obywatel II RP, podjął studia na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Stefana Batorego. Naukę kontynuował w latach 1927–1928 w Bauhausie, a przez następne dwa lata w paryskiej École de Photo et Cine. W 1927 roku – razem z Salomonem Białogórskim i Benzionem Michtonem – wziął udział w pokazie młodych malarzy wileńskich Fun Szul-Hojf bis Glazer-gas (Od dziedzińca Synagogi do ulicy Szklanej), co badacze kultury jidysz uznają za wydarzenie prowadzące w prostej linii do powstania późniejszej literacko-artystycznej grupy Jung Wilne. W maju 1929 podczas wystawy obrazów, grafik, rzeźby, fotografii młodych żydowskich artystów Wilna, pokazuje swoje fotomontaże. Prace te eksponowane potem w Zurychu podczas XVI Kongresu Syjonistycznego wywołują spore zainteresowanie i owocują kontaktem z oficyną Orell Füssli Verlag, która w 1931 roku publikuje albumik Ein Ghetto im Osten – Wilna. W tym samym czasie ukazuje się też wspomniana wcześniej książka o Paryżu. W 1932 roku Worobiejczyk, jako fotoreporter tygodnika „Vie” zostaje wysłany do Palestyny, gdzie ostatecznie dwa lata później osiada na stałe.

Widoczny na obwolucie wileńskiego albumu S. Chnéour (napisał wprowadzenie do tej książki zatytułowane Die Judengasse in Licht Und Shatten, Żydowska uliczka w światłach i cieniach), to nie kto inny, a… Zalman Szneur, wybitny i wówczas sławny poeta oraz prozaik, piszący po hebrajsku oraz w jidysz. Wybór jego osoby był nie tylko świetnym posunięciem marketingowym – w tamtym właśnie czasie pisywał on cieszące się popularnością opowiadania dla nowojorskiego dziennika „Forverts” (pismo to, wydawane w jidysz, miało wówczas nakład większy od „New Yorkera”), ale też wynikał zapewne z tego, że starszy o dwie dekady od Worobiejczyka Szneur od 1904 do 1906 roku przebywał w Wilnie i był autorem hebrajskiego poematu o tym mieście. A jednak jego nieco patetyczna przedmowa (dzisiaj moglibyśmy powiedzieć, że miejscami jest nieznośnie „poetyczna”), w której uliczki i zaułki wokół Wielkiej Synagogi porównuje do… „twierdzy”, a mieszkańców do „żołnierzy z pierwszej linii frontu”, nie wzbudziła entuzjazmu recenzentów. Właściwie należałoby tutaj użyć liczby pojedynczej, bo – owszem, recenzja albumiku Worobiejczyka ukazała się tuż po jego opublikowaniu, tyle że w… Nowym Jorku, na łamach wspominanego „Forverts”.

Jej autor, Max Weinreich, który był twórcą wileńskiej filii Żydowskiego Instytutu Naukowego (YIVO), przytomnie zauważył, że pragnieniem mieszkańców terenu pokazanego w książce jest raczej chęć opuszczenia tych wszystkich „cieni” i wyjście ze slumsów na (dosłownie) „światło słoneczne”. W taki sposób zrozumiał materiał przygotowany przez Worobiejczyka, a jednocześnie zauważył też, że autor Ein Ghetto im Osten – Wilna pominął sporo nowocześniejszych aspektów „żydowskiego życia” („dlaczego nie ma manifestacji żydowskich robotników”?), które są właściwe także dla tej dzielnicy, co być może było związane z jego obawą, że taka mieszanka „starego” i „nowego” mogłaby nie przemówić do wyobrażeń wydawcy. To nieco stereotypowe spojrzenie, tak trafnie dostrzeżone przez Weinreicha, najbardziej daje znać o sobie w przypadku zdjęć portretowych lub tych, które przedstawiają przechodniów na ulicy, gdzie zarówno sposób prezentacji modeli, jak i ich dobór paradoksalnie może przypominać późniejsze o kilka lat propagandowe publikacje, plakaty czy filmy nieprzychylne Żydom…

Sam artysta musiał sobie z tego zdać w końcu sprawę, ponieważ gdy w roku 1945 w Tel Awiwie zdecydował się na ponowną publikację kadrów z materiału zarejestrowanego przed wojną w Wilnie (a była to teka dziesięciu fotograwiur zatytułowanych Polin), jego fotografie pojawiły się w postaci czystej i bardziej przypominały utrzymane w „humanistycznym” tonie zdjęcia Romana Vishniaca z książki Polish Jews. A pictorial record (wydanej w Nowym Jorku w 1947 roku) niż te z schaubüchu Orell Füssli Verlag. Co ciekawe, zarówno fotograwiury Worobiejczyka, które były jego artystyczną reakcją na coraz bardziej ponure wieści dotyczące Zagłady (które docierały pod koniec wojny do Palestyny, gdzie mieszkał), jak i amerykański album Vishniaca spotkały się w tamtym czasie z kompletnym desinteressment ze strony szerszej publiczności. Teka dziesięciu fotograwiur Polin to obecnie antykwaryczny biały kruk. Zdjęcia Romana Vishniaca, wykonywane w latach 1935–1938 na zlecenie American Jewish Joint Distribution Committee na terenie Polski, Czech, Węgier i Rumunii, stały się znane i popularne dopiero po publikacji w albumie A vanished world w 1983 roku (notabene na jego okładce wykorzystano to samo zdjęcie, co w książce z roku 1947).

We wspominanym wcześniej artykule o Worobiejczyku zamieszczonym w „Fotografii” Jerzy Tomaszewski tak napisał o wileńskim albumie: „Fotografie (…) zwracały uwagę umiejętnością ukazania atmosfery starych uliczek, w których od pokoleń pracowali, studiowali i modlili się Żydzi. Kompozycja niektórych fotografii może sugerować wpływ Bułhaka, królującego wówczas niepodzielnie w wileńskiej fotografii. Worobiejczyk poszedł jednak dalej – przeciwstawił się arcymistrzowi, ukazując szczegóły odrapanej architektury i błotnistych uliczek, a przede wszystkim stosując montaż różnych ujęć. Wrażenie potęgowało oryginalne zestawienie fragmentów architektury oraz postaci ludzkich, rzadko stosowane punkty widzenia, niespodziewane formaty i kształt fotografii. Zapewne studia malarskie dopomogły artyście, by mógł wykroczyć poza tradycje fotograficzne. Nastrój fotografii przypomina często obrazy Marca Chagalla, przedstawiającego pełen poezji pejzaż żydowskich uliczek Witebska i innych małych miasteczek”.

Ponieważ o Chagallu wspomina też w swej przedmowie Zalman Szneur, sprawę należy potraktować poważnie, ale konia z rzędem temu, kto zobaczy tu jakiekolwiek wizualne analogie z autorem Zakochanych nad miastem. No chyba że chodzi o kwestię wykorzystania motywów z rodzinnego krajobrazu i zamieniania ich w „sztukę”. Jeżeli w przypadku Worobiejczyka i jego Wilna można mówić o jakichś malarskich analogiach, to owszem dałoby się je znaleźć, ale raczej u nauczyciela Chagalla, Jehudy Pena (i to ze sporymi zastrzeżeniami). Jerzy Tomaszewski zupełnie nietrafnie przywołuje też postać „arcymistrza” Jana Bułhaka, ponieważ dla Worobiejczyka jego zdjęcia nie są (i raczej trudno uwierzyć, że kiedykolwiek były) żadną płaszczyzną odniesienia. Patrząc na układ fotografii oraz fotomontaży w wileńskim albumie, dostrzeżemy raczej efekty edukacji w paryskiej École de Photo et Cine, studiów w Bauhausie pod okiem Josefa Albersa, Paula Klee i Wassilego Kandinskiego czy wreszcie lekturę konstruktywistycznych fotomontaży.

Podobnie jak twórcy współczesnych mu niemych filmów dokumentalnych w konstruowanej przez siebie narracji wizualnej (układ zdjęć w albumie jest konsekwentnie pomyślanym, „filmowym” właśnie opowiadaniem, które czytać dodatkowo można w dwu kierunkach) Worobiejczyk często zmienia sposób ustawienia kadru, posługuje się skrótem perspektywicznym, stosuje „przenikanie” i zagęszcza montaż. Wszystkie te środki służące wzmocnieniu ekspresji obrazu oraz sugerujące „znaczenie”, świetnie wypadające w zastosowaniu do masowych manifestacji plenerowych, wielkomiejskiego ruchu czy najeżonych dźwigami budów, nie zawsze się sprawdzają w przypadku tak trudnego tematu jak zaniedbana i klaustrofobiczna dzielnica prowincjonalnego miasta. Gdy jednak spojrzymy na czwartą stronę okładki („tytułową” dla czytających książkę Worobiejczyka w jidysz lub po hebrajsku), gdzie mamy fotomontaż sporządzony ze zmultiplikowanych i zamkniętych na cztery spusty witryn sklepików, zobaczymy fascynujący obraz składający się z „cytatów rzeczywistości”, który nasuwać może skojarzenia z fotograficznymi działaniami spod znaku… późniejszego o trzy dekady popartu.

Zdjęć czy też raczej montaży o podobnym charakterze jest w albumiku więcej. W przypadku pracy zatytułowanej Läden (Sklepy) mamy do czynienia z klasycznym „fotograficznym sandwichem”, czyli złożeniem dwóch negatywów i ich wspólnym skopiowaniem. Kapitalny fotomontaż z następnej strony pt. Ein Erwartung des Käufers (Oczekiwanie na klienta) to mozaikowy obraz, którego tworzywem stał się fragment sklepowej witryny z siedzącą w drzwiach właścicielką, powielony wcześniej w różnych rozmiarach i odcieniach szarości. Patrząc na te czysto graficzne rozwiązania, można się zastanawiać nad przydatnością takich ilustracji w książce w rodzaju popularnego schaubüchu (dla autora tego tekstu „tajemniczą”). Kiedy spojrzymy na inne pozycje Orell Füssli Verlag wypuszczone na rynek wydawniczy w bliskim sąsiedztwie Ein Ghetto im Osten – Wilna, gdzie ilustracje także odgrywają pierwszorzędną rolę, to pomijając odkrywczy zwykle layout tych wydawnictw, same zdjęcia żadną specjalną ekstrawagancją nie zaskakują. Wileńskie fotografie Mojżesza Worobiejczyka, podobnie zresztą jak prace wspominanego wcześniej Romana Vishniaca, mogą być też czytane z całkowitym pominięciem estetycznych tropów. Bo czy zdjęciom tym przypiszemy kompozycję rodem z awangardowego kina lub konstruktywistycznego plakatu, czy też „wizualny humanizm” czarno-białej fotografii, są one niemożliwym do podważenia, dokumentalnym zapisem wyglądu ludzi (oraz miejsc, w jakich zostali sfotografowani), którzy zostali zgładzeni podczas realizacji Endlösung der Judenfrage.

„Czas najwyższy, by twórczość Mosze Raviva – Mojżesza Worobiejczyka – przypomnieć także w Polsce, z którą łączy go pamięć i sentyment”. Tak w „Fotografii” z 1988 roku napisał Jerzy Tomaszewski, który nieco wcześniej miał okazję odwiedzić artystę mieszkającego wówczas w mieście Cfat w Izraelu. Mosze Raviv (bo takie nazwisko przyjął Worobiejczyk po utworzeniu Erec Israel) zmarł w roku 1995, co nie zostało odnotowane przez polskie pisma kulturalne; podobnie stało się w przypadku reedycji albumu o Paryżu czy wystawy w monachijskiej Pinakothek der Moderne. Czas najwyższy (chciałoby się powtórzyć za Jerzym Tomaszewskim), aby w pisanych współcześnie historiach fotografii polskiej pojawiła się wreszcie postać Worobiejczyka jako oryginalnego i twórczego fotografa, a nie tylko autora „portretów Żydów polskich” czy osoby „dokumentującej społeczność żydowską w swoim mieście”. Czas najwyższy na porządną i bogato ilustrowaną monografię, która uwzględni nie tylko omawiany tutaj szerzej album Ein Ghetto im Osten – Wilna, ale także zdjęcia drukowane w ówczesnych gazetach, na przykład w „Dookoła Świata”; monografię, która pochyli się nad książką z fotografiami z Paryża, zwróci uwagę na dziesiątki plakatów projektowanych w Palestynie oraz po utworzeniu Erec Israel, udostępni szerszej publiczności fotografie z teki Polin oraz tej drugiej (wspomina o niej Jerzy Tomaszewski), poświęconej miastu Cfat, w końcu zaprezentuje też malarstwo Mosze Raviva, który w latach pięćdziesiątych ostatecznie zerwał z fotografią.

Autor dziękuje Karolinie Szymaniak za udostępnienie albumu Mojżesza Worobiejczyka Ein Ghetto im Osten – Wilna.