Film słowacki i jego środkowoeuropejska tożsamość w świecie przemian

Historia słowackiego filmu, czy też słowackiej kinematografii narodowej osadzonej w kontekście środkowoeuropejskim, jest niezbyt długa. U swego zarania film słowacki był skazany na instytucjonalne, profesjonalne i technologiczne zaplecze innych krajów, przede wszystkim Czech i Niemiec. Później, gdy w latach 1918–1939 i 1945–1992 Słowacja była częścią Czechosłowacji, postrzegano go przede wszystkim jako część kinematografii czechosłowackiej. Jego emancypacja następowała stopniowo; warto się przyjrzeć, do jakich kontekstów kulturowych nawiązywała.

Przed rokiem 1918, w czasach monarchii austro-węgierskiej, czysto słowacki przemysł filmowy w zasadzie jeszcze nie istniał. Ograniczał się tylko do dystrybucji filmów i działalności kin, a sama produkcja była bardzo skromna ilościowo i rozproszona[1]. W międzywojennej Republice Czechosłowackiej w tutejszych plenerach realizowano obrazy czeskie lub zagraniczne. Najsłynniejszym przykładem jest Nosferatu Friedricha Wilhelma Murnaua, który kręcono między innymi na Zamku Orawskim. Później Słowację filmował czeski etnograf i muzyk Karel Plicka, który w swoich obrazach Za slovenským ľudom (Wśród słowackiego ludu, 1928), Po horách, po dolách (Przez góry, doliny, 1929), a w szczególności Zem spieva (Ziemia śpiewa, 1933) ukazywał jej kulturę ludową, nierzadko ją rekonstruując.

Pierwszy słowacki film aktorski, Jánošík (1921) braci Siakelów, na swój sposób także był zagraniczny: zrealizowali go i wyprodukowali rodacy z Ameryki, a w kraju wyświetlano go dopiero kilkadziesiąt lat później.

W latach trzydziestych XX wieku kinematografia słowacka trafia pod patronat filmowców czeskich. Reżyserami i operatorami są Czesi, chociaż i tematy, i aktorzy pochodzą ze Słowacji. Nawet pierwszy liczący się twórca rodzimy Paľo Bielik zaczynał karierę jako aktor w Jánošíku (1935) czeskiego reżysera Martina Friča. Debiut reżyserski Bielika przypadł dopiero na czasy niepodległego Państwa Słowackiego, kiedy ideologicznie oraz w dużej mierze technologicznie rodzima kinematografia zależna była od Rzeszy Niemieckiej. Wprawdzie pierwsze popularnonaukowe dokumenty Bielika, w odróżnieniu od propagandowego dokumentu Ivana Kovačeviča Od Tatier po Azovské more (Od Tatr do Morza Azowskiego, 1942), nie czerpią inspiracji z retoryki filmów Leni Riefenstahl, kręconych dla Hitlera i opiewających nazizm, ale on również uczył się rzemiosła nie tylko od czeskich, lecz i niemieckich profesjonalistów[2].

Po drugiej wojnie światowej w dalszym ciągu wzorowano się na produkcji zagranicznej, tyle że twórcy zmienili obóz: Ján Kadár w swoim pierwszym dziele –które nakręcił jako samouk, w montowanym z agitacyjnym komentarzem Na troskách vyrastá život (Na ruinach rośnie życie, 1945) – inspirował się propagandowym amerykańskim serialem wojskowym Why we fight [3]. Nieco później, w latach pięćdziesiątych, na Słowacji dominowały obrazy sławiące budowniczych socjalizmu i dokumenty wzorowane przeważnie na kinematografii radzieckiej.

Kontekst powojennej kinematografii słowackiej jest jednak przede wszystkim czechosłowacki, a nie radziecki. Po odrodzeniu Czechosłowacji w 1945 roku prezydent Beneš wydał dekret nacjonalizujący przemysł filmowy, a w roku 1948 powstało przedsiębiorstwo państwowe Československý štátny film z centralą w Pradze. Na Słowacji nie istniało wówczas jeszcze zaplecze technologiczne, a w zasadzie nawet autorskie, więc po wojnie słowackie filmy znowu kręcili Czesi, ze słowackimi aktorami i w słowackich lokalizacjach. Studia filmowe i laboratoria na bratysławskiej Kolibie – wzgórzu, gdzie koncentrował się praktycznie cały słowacki przemysł filmowy – zaczęto budować w 1949 roku i oddano je do użytku w 1953. Do tego czasu filmy kręcono w tak zwanych kieszonkowych studiach z prowizorycznym wyposażeniem[4].

Od lat pięćdziesiątych XX wieku słowaccy filmowcy studiowali jednak na praskiej FAMU (Filmová a televizní fakulta Akademie múzických umění)[5] i w miarę wzrostu liczby absolwentów ten czechosłowacki kontekst kinematografii słowackiej stawał się coraz wyraźniejszy. Swoją kulminację miał na początku lat sześćdziesiątych, gdy na scenę wkroczyli twórcy czechosłowackiej nowej fali, obejmującej autorów nie tylko czeskich, ale również słowackich. Štefan Uher, Peter Solan, a później silna trójca Juraj Jakubisko – Dušan Hanák – Elo Havetta nie są być może tak znani jak Miloš Forman, Vera Chytilová, Evald Schorm czy Jan Němec, ale nie mniej niż oni interesujący. Nie można też zapominać o słowackich reżyserach zadomowionych w czeskim środowisku filmowym, takich jak Juraj Herz, reżyser Palacza zwłok (Spaľovač mŕtvol, 1968) czy – do wyjazdu do USA w 1969 roku – Ján Kadár, laureat Oscara za najlepszy film obcojęzyczny w 1965, Sklep przy głównej ulicy (Obchod na korze), który nakręcił wraz z czeskim reżyserem Elmarem Klosem[6].

W latach sześćdziesiątych XX wieku, a przede wszystkim w czasach największej odwilży w roku 1968, kontekst filmu słowackiego wyraźnie nabrał charakteru międzynarodowego. Do dystrybucji w Czechosłowacji trafiało więcej filmów zagranicznych, służących filmowcom słowackim za źródło inspiracji. Kameralny dramat Petra Solana Gdy skończy się ta noc (Kým sa skončí táto noc, 1965) czy debiut Juraja Jakubiski Chrystusowe lata (Kristove roky, 1965) czerpią właśnie z zagranicznych impulsów nowej fali. W 1968 roku dzięki kontaktom i działaniom jednego z kierowników artystycznych bratysławskiej Koliby, Alberta Marenčina, a także dzięki sprzyjającej sytuacji społeczno-politycznej udało się nawiązać współpracę z licznymi filmowymi i telewizyjnymi spółkami produkcyjnymi za granicą, spośród których najwierniejszym partnerem naszej kinematografii była paryska spółka Como Films[7]. Słowackie filmy nie powstawały już tylko w wewnętrznej „koprodukcji” z praskim Barrandovem i z mieszaną czesko-słowacką ekipą filmową; możliwy stał się też udział międzynarodowych ekip filmowych i środków finansowych z zagranicy, po raz pierwszy pochodzących z innych części świata niż kraje bloku wschodniego.

Współpraca artystyczna w ramach krajów zaprzyjaźnionych nie była rzadkością również w pierwszej połowie lat sześćdziesiątych. Wyjątkowy film Solany Bokser i śmierć (Boxer a smrť, 1962) powstał we współpracy z polskim pisarzem Józefem Henem. Był on nie tylko autorem noweli o tym samym tytule[8], według której nakręcono film, ale również współautorem scenariusza – wraz z Tiborem Vichtą i Petrem Solaną. Co znamienne, w tym bardzo europejskim filmie poruszającym tematykę wojenno-obozową ukazano nie tyle tragedię Żydów, co obozy koncentracyjne jako miejsca zagłady przeciwników faszyzmu. Kwestii Holokaustu dotknięto w nim więc zaledwie pośrednio i dopiero w oskarowej czesko-słowackiej produkcji Sklep przy głównej ulicy[9] pojawia się ona otwarcie.

Występowanie aktorów zagranicznych w słowackich filmach nie należało do rzadkości. Większość obrazów powstałych z takim udziałem można z pewnością zaliczyć do złotego kanonu naszej kinematografii. Mimo to ich forma, narracja, zdjęcia lub montaż pozostają najczęściej klasyczne, kontrastując przez to z „bardziej nowofalowymi” filmami na przykład Jakubiski, Hanáka czy Havetty, którzy nie wzbraniają się przed poszukiwaniami formalnymi, dla słowackiej twórczości filmowej raczej nietypowymi. Inną z realizacji eksperymentalnych jest film wyprodukowany samodzielnie przez Československý film Bratislava, realizowany przez trzech różnych reżyserów – Polaka Jerzego Skolimowskiego, Słowaka Petra Solanę i Czecha Zdeňka Brynycha. Ich Dialog 20–40–60 (Dialóg 20–40–60, 1968) opiera się na jednej rozmowie powtórzonej przez trzy pary w różnym wieku. Autorzy próbują naszkicować trzy fazy związku partnerskiego, eksperyment dominuje tu jednak nad przesłaniem i chwilami staje się celem samym w sobie. Bardziej niż do poetyki nowej fali film ten nawiązuje – choć w sposób zapewne niezamierzony – do dramatu absurdu. Nawet jeśli w części nakręconej przez Skolimowskiego pojawia się ikona nowej fali par excellence, aktor Jean-Pierre Léaud.

U Juraja Jakubiski poszukiwania formalno-narracyjne w ciekawy sposób nawiązują do filmów francuskich lat sześćdziesiątych. Jego trzeci film długometrażowy Ptaszki, sieroty i głupcy (Vtáčkovia, siroty a blázni, 1969) dosłownie wyrasta z fragmentarycznej, epizodycznej narracji i montażu staccato typowego dla Jeana-Luca Godarda w filmie Szalony Piotruś (1965), choć czechosłowacka krytyka filmowa określała Jakubiskę raczej jako słowackiego Felliniego[10]. Wpływ ten nie jest przypadkowy: wspomnieliśmy już, że słowacka twórczość filmowa pod koniec lat sześćdziesiątych otwierała się na świat, jeśli chodzi o estetykę i technologię produkcji. Zwłaszcza w latach 1966–1970 na Kolibie powstało w koprodukcji dziewięć filmów, z tego sześć we współpracy ze spółkami zachodnimi. Na pierwszy rzut oka zakrawa to na paradoks, ponieważ wojska Układu Warszawskiego zaczęły okupować Czechosłowację już w sierpniu 1968 roku. Filmy, które były wówczas w fazie produkcyjnej, dokończono jednak dopiero w latach 1969–1971.Wymieńmy przynajmniej te najważniejsze: bajka Jakubiski Dezerterzy i pielgrzymi (Zbehovia a pútnici, 1968) powstała w koprodukcji z włoskimi spółkami Zebra Films i Compagnia Cinematografica Champion, Sladký čas Kalimagdory (Słodki czas Kalimagdory, 1968) Leopolda Laholi z kolei nakręcono z firmą Gala International z Kolonii, a wspomniane już Ptaszki, sieroty i głupcy Jakubiski powstały we współpracy z wymienioną wcześniej francuską spółką Como Films, która współprodukowała również dwa filmy słowackie: Człowiek, który kłamie (Muž, ktorý luže, 1968) oraz Eden i później (Eden a potom, 1970). Ich scenarzystą i reżyserem był francuski pisarz i filmowiec Alain Robe-Grillet. Oba filmy pod względem koncepcji i estetyki należą bardziej do kontekstu francuskiego niż słowackiego, choć pierwszy z nich odkrywa paralele między francuską a słowacką mitologią ruchu oporu i wskazuje na ich liczne punkty wspólne. Słowaccy widzowie zupełnie jednak nie byli gotowi na ten typ eksperymentu, opartego na przeciwstawieniu obrazu i słowa w odniesieniu do własnej oficjalnej historii i mitów, i oba filmy długo uznawali za trudne w odbiorze. Ostatnim filmem tego okresu koprodukcji był film Jakubiski Do widzenia w piekle, przyjaciele (Dovidenia v pekle, priatelia, 1970/1990), który jednak ze względu na zmiany w życiu politycznym utknął na półce, zanim go ukończono.

„Normalizacja” lat siedemdziesiątych oznaczała ponowną ingerencję cenzury w twórczość artystyczną, co skutkowało skupieniem się na tematach wewnętrznych, nieszkodliwych ideologicznie. Czechosłowacja, a szczególnie Słowacja, znalazła się w izolacji kulturalnej. Socjalistyczny przemysł filmowy wrócił do koprodukcji dopiero w latach osiemdziesiątych. Ulubionym i przede wszystkim bezpieczniejszym politycznie gatunkiem stała się wtedy bajka, a partnerem firmy Slovenský film Bratislava – w większości niemieckie spółki produkcyjne. W latach 1980–1988 powstało w koprodukcji dwanaście kinowych bajek długometrażowych, emitowanych później w telewizji. Film słowacki uciekał się w latach osiemdziesiątych do współpracy z zachodnimi spółkami przede wszystkim z przyczyn finansowych. Slovenský film Bratislava chciał uzupełnić wyposażenie techniczne Domu Dźwięku. W tym celu zaciągnął kredyt państwowy, który pomógł mu spłacić koprodukcje z Niemcami. W ten sposób uzyskał również dostęp do dobrej jakości surowców filmowych, ponieważ kolorowe filmy słowackie kręcono przede wszystkim na wschodnioniemieckiej taśmie ORWO.

Gdzieś tutaj niepostrzeżenie, w naturalny sposób po dziesięciu latach ponownie pojawia się kwestia wspólnego kontekstu kulturalnego Słowacji i innych krajów europejskich. To, że na początku lat osiemdziesiątych stanowiły go właśnie bajki braci Grimm, adaptowane i kręcone przez słowackich reżyserów, ma swoje głębsze znaczenie: czas na nowe refleksję nad historią wspólnej przestrzeni europejskiej nadszedł dopiero pod koniec dekady, a szczególnie po roku 1989. W drugiej połowie lat osiemdziesiątych w niemieckiej koprodukcji powstało również kilka filmów „dorosłych”. Wszystkie były osadzone tematycznie w środkowoeuropejskim lub europejskim kontekście kulturowym, można tu wymienić historyczny film Miloslava Luthera Zapomnijcie o Mozarcie (Zabudnite na Mozarta) czy sagę Jakubiski z czasów monarchii austro-węgierskiej Tysiącletnia pszczoła (Ticícročná včela). Dopiero jednak w 1988 roku ukończono film drugiego z wymienionych reżyserów – Siedzę na gałęzi i jest mi dobrze (Sedím na konári a je mi dobre), który w bolesny sposób powraca do rzeczywistości XX wieku i przedstawia okres tuż po wyzwoleniu oraz czas budowania socjalizmu w latach pięćdziesiątych, naznaczony na Słowacji stalinowskim kultem jednostki. Film zawierający taką dawkę ironii, jaką serwuje Jakubisko w Siedzę na gałęzi, jeszcze w pierwszej połowie lat osiemdziesiątych nie mógłby powstać.

Po zniesieniu żelaznej kurtyny dla słowackiego filmu nastały ciężkie czasy. Jeszcze w czasach istnienia Czechosłowackiej Republiki Federacyjnej państwo przestało dotować kinematografię, a studia i laboratoria filmowe musiały się sprywatyzować. O ile jednak studia i laboratoria w Barrandovie kontynuowały produkcję filmów, choć coraz częściej dla spółek zagranicznych, o tyle Kolibę sprywatyzowały spółki powiązane z ówczesnym premierem Vladimírem Mečiarem, które nigdy nie były zainteresowane produkcją filmów. W latach 1992–2001 na Słowacji powstawały średnio tylko dwa, cztery filmy rocznie, przeważnie w koprodukcji z Telewizją Czeską.

Lata dziewięćdziesiąte XX wieku nie upłynęły jednak tylko pod znakiem prywatyzacji Studiów Filmowych na Kolibie i rządów Mečiara, który próbował likwidować pluralizm kulturalny i społeczny, ale również pod znakiem twórczości jednego z najpłodniejszych i najbardziej spójnych reżyserów ówczesnego młodego pokolenia, Martina Šulíka. Słowacka teoretyk filmu Jana Dudková zauważa, że Šulík jest reżyserem, który od tematów tożsamości jednostki przechodzi do tożsamości społeczeństwa czy nawet całego kraju w sytuacji zmiany. O ile pierwsze jego filmy, Czułość (Neha, 1990) i Wszystko, co lubię (Všetko, čo mám rád, 1992), ukazują przede wszystkim sytuację jednostki w odniesieniu do traumy przeszłości lub szukającej dla siebie miejsca w społeczeństwie rozdartym między światem tradycyjnym i zamkniętym a nową rzeczywistością otwartą i demokratyczną, o tyle filmy Ogród (Záhrada, 1995), Orbis pictus (1997) i Pejzaż (Krajinka, 2000) opowiadają przede wszystkim o miejscach idyllicznych lub alegorycznych i dotyczą bardziej słowackiej tożsamości narodowej niż tożsamości jednostki[11].

W latach dziewięćdziesiątych oraz na początku XXI wieku ukazywano w filmie globalizację, hipernowoczesność i dystopię lub pozbawione pamięci nie-miejsca[12], w których słowacka tożsamość pozornie ginie lub pojawia na nowo jako inna niż tożsamości kulturowe europejskiego Zachodu, okolicznych krajów Europy Środkowej, a nawet Czech. Większe poczucie przynależności do kontekstu środkowoeuropejskiego oraz większą pewność siebie słowacki film aktorski zyskuje dopiero w najnowszych dramatach społecznych, dzięki którym w ciągu ostatnich lat znajduje wspólny język zarówno z filmem czeskim, jak i rumuńskim czy polskim[13], a za pośrednictwem filmu dokumentalnego staje się dosłownie europejski.

Długometrażowy autorski film dokumentalny przeznaczony do wyświetlania w kinach nie ma jednak w Słowacji praktycznie żadnej tradycji. Z wyjątkiem Obrazów starego świata (Obrazy starého sveta, 1971) Dušana Hanáka i kilku dokumentów podróżniczych filmy nakręcone przed 1989 rokiem nie przekraczały sześćdziesięciu minut. Ograniczały się przeważnie do publicystyki i informacji. W kinach filmy dokumentalne wyświetlano najczęściej w postaci kroniki filmowej, a ich miejsce było przeważnie w telewizji. Dopiero po 1989 roku w kinach ponownie zaczęły pojawiać się nieliczne dokumenty.

W 2003 roku powstaje pierwszy film długometrażowy 66 sezonów (66 sezón) Petera Kerekesa, od którego rozpoczyna się nowa epoka słowackiej dokumentalistyki. Pozbawieni zaplecza produkcyjnego młodzi twórcy filmów dokumentalnych zaczęli po 2000 roku tworzyć małe spółki produkcyjne poszukujące koproducentów, najczęściej w sąsiednich Czechach. Długometrażowy dokumentalny debiut Kerekesa przedstawia historię Europy Środkowej na przykładzie metaforyczno-metonimicznego modelu świata w miniaturze – koszyckiej pływalni publicznej, „w której kąpała się historia” i która staje się miejscem ożywania historii pierwszego wspólnego państwa Czechów i Słowaków, Państwa Słowackiego (choć Koszyce od 1938 r. należały do Węgier Horthyego), deportacji Żydów osiadłych w międzywojennej Czechosłowacji, powojennej nacjonalizacji prywatnych przedsiębiorstw i budowania nowego ustroju, odwilży lat sześćdziesiątych, okupacji w 1968 roku, normalizacji itd. Kerekes wykorzystuje podobną zasadę metaforyczno-metonimiczną w kolejnym filmie, Kucharze historii (Ako sa varia dejiny, 2009), gdzie jednak kontekst środkowoeuropejski zmienia na ogólnoeuropejski, przedstawiając wojnę i konflikty zbrojne w Europie XX wieku widziane oczami kucharzy wojskowych i przez pryzmat ich doświadczenia.

We własnej produkcji tworzy również Marko Škop. W Innych światach (Iné svety, 2006) stara się wskrzesić mały wieloetniczny świat wschodniej Słowacji, stawiając obok siebie mieszkańców jednego tylko słowackiego regionu, Szarysza, wybranych ze względu na ich narodowość, wyznanie, wiek i grupę społeczną. Taki portret wielokrotny nie tylko ukazuje wielokulturowość i wieloetniczność regionu. Skłania również ku konstatacji, że możliwość dialogu międzykulturowego jest dość ograniczona w sytuacji nieautentycznej, bo przygotowanej przez reżysera i że jej protagoniści mają problem z utożsamieniem się ze swymi rolami w dyskursie i relacji z przedstawicielami innej grupy[14]. Podobny problem napotyka Jaroslav Vojtek w – bardzo udanej zresztą – długometrażowej Granicy (Hranica, 2009), opowiadającej o wsi zamieszkanej przez węgierską mniejszość językową i od ponad półwiecza rozciętej granicą między dzisiejszą Słowacją a Ukrainą, gdzie sam reżyser znajduje się chwilami w roli tego, kto nie rozumie. Może właśnie dlatego kwestia rozumienia jest tak ważną kategorią w następnym filmie Osadné (2009) Marka Škopa, w którym reżyser ironicznie stawia kwestię nie/możliwości europejskiej integracji małych wschodniosłowackich wsi.

I właśnie ten film stanowi dobry przykład „europejskiego” myślenia w praktyce filmowej. Osadné to film dosłownie nakręcony tak, aby był atrakcyjny dla proeuropejsko zorientowanych funduszy wspierania kinematografii, komisji konkursowych międzynarodowych festiwali europejskich i wreszcie dla widzów w kraju i zagranicą; to film, który ma być czytelny i przemówić do całej Unii, przedstawiając zarazem jej wschodnią granicę jako obszar egzotyczny. A przy okazji zwiększyć liczbę turystów w pewnej zapomnianej przez europosłów wiosce i – w idealnym przypadku – zwrócić uwagę na niepozorną, małą kinematografię słowacką.

Słowacki film był przez długie lata częścią kinematografii czechosłowackiej, przeszedł więc kilka etapów kształtowania i dojrzewania w trybie przyspieszonym. Po szczytowych latach sześćdziesiątych, kiedy powstało najwięcej słowackich filmów, które osiągnęły sukces międzynarodowy, nastał okres kontroli ideologicznej, kiedy wielu wybitnym twórcom uniemożliwiono pracę. Ciągłość filmu autorskiego w Słowacji została zaburzona; udało się ją częściowo odnowić dopiero w latach osiemdziesiątych. Po 1989 roku, a w szczególności po powstaniu samodzielnej Słowacji w 1993, ciągłość ta ponownie została naruszona i film słowacki musiał zaczynać dosłownie od zera. Istotnym oparciem dla niego była wówczas kinematografia czeska i koprodukcje europejskie, bez których wiele dobrych słowackich filmów nigdy by zapewne nie powstało. Ważną rolę w ożywieniu kinematografii słowackiej odegrała również technologia cyfrowa, która po 2005 roku umożliwiła powstanie stosunkowo nisko budżetowych kinowych filmów dokumentalnych, odnoszących sukcesy na festiwalach. I wreszcie powstałą w latach dziewięćdziesiątych lukę w ciągłości próbuje nadrobić nowy system wspierania środowiska twórców audiowizualnych w Słowacji. Po trzech latach od uruchomienia Funduszu Audiowizualnego przedwcześnie byłoby oceniać jego funkcjonowanie, ale już teraz na podstawie filmów wyprodukowanych w ciągu ostatnich dwóch lat można stwierdzić, że słowacki film – szczególnie ten o większej wrażliwości społecznej i głęboko umocowany w przestrzeni środkowej Europy – przeżywa nadzwyczaj płodny okres.

Ze słowackiego przełożyła Joanna Bakalarz

***

[1] Václav Macek, Jelena Paštéková, Dejiny slovenskej kinematografie, Martin 1997, s. 18–21.

[2] Petra Hanáková, Paľo Bielik a slovenská filmová kultúra, Bratislava 2010, s. 50.

[3] Václav Macek, Ján Kadár, Bratislava 2008, s. 32.

[4] Zob. V. Macek, J. Paštéková, Dejiny slovenskej kinematografie, op.cit., s. 118–119.

[5] Vysoká škola muzických umení (Wyższa Szkoła Sztuk Scenicznych) w Bratysławie powstała już w 1949 roku, ale takie kierunki jak reżyseria filmowa czy scenopisarstwo zaczęto w niej wykładać dopiero w połowie lat siedemdziesiatych. Aż do podziału wspólnego państwa wielu adeptów studiów filmowych wybierało raczej studia na praskiej FAMU; pewien procent Słowaków studiuje tam również dzisiaj.

[6] Polska aktorka Ida Kamińska otrzymała nawet nominację do nagrody Amerykańskiej Akademii Filmowej za najlepszą rolę żeńską – postać żydowskiej właścicielki sklepiku – mimo że grała w filmie nieanglojęzycznym.

[7] Zob. V. Macek, J. Paštéková, Dejiny slovenskej kinematografie, op.cit., s. 276.

[8] Józef Hen, Bokser i śmierć, w: Cud z chlebem. Opowiadania, Warszawa 1956.

[9] Martin Votruba zwraca uwagę, że Bokser i śmierć oraz Sklep przy głównej ulicy przesuwają granice schematycznego i oficjalnego sposobu przedstawiania drugiej wojny światowej. Uzasadnia to, twierdząc, że choć nie chodziło w nich o bezpośrednie przedstawienie Holokaustu, filmy te są odpowiedzią Żydów na Zagładę – wszyscy główni artyści, którzy je stworzyli, są bowiem Żydami. Zobacz: Martin Votruba, The Shop on Main Street: The Holocaust in Context. Panel 7-01 Cultural Responses to the Holocaust in Poland and Central Europe II. 18. November 2011; www.pitt.edu/~votruba/sstopics/assets/Martin_Votruba-The_Shop_on_Main_Street-The_Holocaust_in_Context.pdf (16 IX 2012).

[10] Zakończenie filmu Jakubiski jest zarówno pod względem formalnym i operatorskim, jak i narracji i poetyki – dzięki identycznym motywom zabójstwa kochanki i samobójstwa głównego bohatera – reminiscencją Szalonego Piotrusia. Poszczególne ujęcia z obrazu Jakubiski z podobnym obramowaniem twarzy bohaterów wydają się parafrazami ujęć z filmu Godarda, odsyła do niego również zakończenie z pełną emocji muzyką, kadrami wody, nieba i ptaków, które w obu obrazach symbolizują „dusze” bohaterów.

[11] Zob. Jana Dudková, Slovenský film v ére transkulturality, Bratislava 2011, s. 29–65.

[12] Ibidem, s. 66–69.

[13] Dramaty społeczne w pełni odpowiadające wymaganiom gatunku pojawiają się w filmie słowackim dopiero od kilku lat. Jaskółką były powstałe w koprodukcji Lištičky (Lisiczki, 2008) Miry Fornay, opowiadające o problemach integracji słowackich emigrantek zarobkowych w Wielkiej Brytanii. Podobny temat porusza Až do mesta Aš (Aż do miasta Aš, 2012) Ivety Grófovej; tu jednak problem integracji przesunięty jest z osi Bratysława – Dublin bardziej na „wschód”: od słowackiej osady romskiej do najdalej na zachód położonego punktu Republiki Czeskiej, do granicznego miasta Aš. Do tego gatunku można zaliczyć ostatni film Šulíka Cygan (Cigán, 2010), kończone właśnie filmy Zázrak (Cud) Juraja Lehotskiego i Ďakujem, dobre (Dziękuję, dobrze) Mátyása Priklera oraz w postaci soft także gorzką komedię społeczną Zuzany Liovej Dom (Dom, 2010).

[14] Zob. Jana Dudková, Slovenský film v ére transkulturality, Bratislava 2011, s. 94, 162.