Młoda Słowacja. O meandrach sztuki nowoczesnej między Żyliną i Koszycami

Słowacy, nolens volens, podlegają egzystencji wielokulturowej, polubownej w założeniu, obliczonej na dialektykę pierwiastków jawnie słowackich i pierwiastków czeskich, węgierskich, niemieckich i rusińskich, które na obszarze obecnej republiki współistnieją, nie zawsze w zgodzie, od kilku stuleci. Z takich wniosków i z rozbieżności metodologii kilku generacji piszących o sztuce rodzi się aktualna rewizja całościowego obrazu kultury wizualnej ziem słowackich.

Ikonosfera Słowacji, której syntetycznego opisu podejmują się ostatnio badacze wspólnie[1], pokrywa się z ikonosferą słowacką w dość ograniczonej mierze. Jako mentalna i rzeczywista przestrzeń kilku narodowości zamieszkałych na tym samym terenie jest ona bardzo rozległa i wielokierunkowa, o podłożu rozbudowanym językowo, wyznaniowo i obyczajowo. Jej istotę ujmuje najlepiej obiegowy już termin križovatka kultúr, sumujący przenikanie się, ścieranie i potencjalne dopełnianie heterogenicznych przejawów twórczych, osobnych znaków podmiotowości, uaktywnionych między Tatrami a Dunajem[2].

Węzłowe rejony owej przestrzeni zajmuje ikonosfera słowacka, która rozkwita w czasach romantycznych u „synów Słowa”, mityzujących wielkomorawskie i cyrylo-metodejskie dzieje oraz eksplorujących jako narodowe motywy tatrzańskie i janosikowskie[3]. Wówczas to Peter Michal Bohúň i Jozef Božetech Klemens, uświadomieni patriotycznie przez szturowców, tworzą podwaliny pod „panteon narodowy w obrazach” za sprawą reprezentatywnych i kameralnych portretów Ľudovíta Štúra, Michala Miloslava Hodžy, Jána Kučery, a zwłaszcza Jana Francisciego, malowanego kilkakrotnie. Na najbardziej wymownym płótnie słowackiego romantyzmu Bohúň przedstawia go – podczas Wiosny Ludów – na tle wyniosłych Tatr, z uświęconym Krywaniem, i burzowego, rozżarzonego nad nimi nieba (zgodnie z lirykiem Janka Matúški Nad Tatrou sa blýska), sam Francisci zaś stoi dumnie na szczycie wzniesienia w kapeluszu z dorodnym ptasim piórem, ze strzelbą, szablą i dwoma pistoletami kapiszonowymi za pasem – jako przywódca oddziału słowackich ochotników szykujących się do walki o niepodległość. Swoiste pendant do wizerunku „najpiękniejszego młodzieńca Słowacji” (jak pisze ówczesna prasa niemiecka)[4] stanowi jego późniejsze ujęcie, z lat 1864–1865, tym razem w roli zarządcy liptowskiej żupy. Gorliwego poetę i działacza uwiecznia Bohúň en face, w stroju urzędowym, ponownie na tle grzbietów tatrzańskich z charakterystyczną granią Krywania, i wydobywa jego „poczucie racjonalności, rozważne spojrzenie, dostojność oraz rangę jego poczynań”[5]. Zaopatruje go w trzy znamienne rekwizyty: egzemplarz gazety politycznej „Pešťbudínske vedomosti”, której pierwszym redaktorem, w latach 1861–1863, jest właśnie Francisci; okazały proporzec z symbolem Macierzy Słowackiej, której powstanie w 1863 roku on współinicjuje i wspiera potem jej kulturalno-wydawniczą działalność; ponadto kartę z Memorandum národa slovenského, rozpisanego przez Štefana Marka Daxnera na martińskim zgromadzeniu narodowym w 1861 roku i skierowanego do władz węgierskich w celu uzyskania zgody na nauczanie w szkołach oraz drukowanie czasopism gospodarczych po słowacku itp. Ostatni obiekt w labiryncie symboliki narodowowyzwoleńczej to drobna kopia słynnej podobizny Francisciego z okresu powstania, wystawiona w ramce jako pokoleniowe mementum i jako signum poświęcenia się sprawie „najsłodszej” ojczyzny.

Oprócz prac wymienionych wypada jeszcze przywołać ważną, choć niewielką i niedokończoną olejno scenkę rodzajową Bohúňa, będącą zapisem przełomowego, pierwszego zjazdu przedstawicieli Spisza, Orawy, Turca i innych regionów Słowacji wiosną 1848 roku w Liptowskim Mikulaszu, a nadto serię skromnych akwarel i litografii kolorowanych o zabarwieniu etnograficznym, na których artysta zachowuje młode, dorodne pary słowackie wraz z bogactwem ich lokalnych ubiorów[6]. Niewątpliwie jednak i to posunięcie miłośnika sztuki słowackiej nie odcina go od konstatacji, że wykazanie formalnej i ilościowej siły tej ikonografii, której fundatora należy upatrywać w Bohúňu, okazuje się najpewniej niemożliwe[7].

Faktem o znaczeniu zarówno ontologicznym, jak i ontycznym są w tej materii bardzo nieprzychylne dla Słowaków – aż do lat dwudziestych ubiegłego stulecia – uwarunkowania historyczno-społeczne: ich skomplikowane stosunki z Węgrami i wcale nie jednoznaczne powiązania z Czechami. Nic dziwnego, że naród pozbawiony struktur królewsko-arystokratycznych i ich mecenatu o funkcjach tożsamościotwórczej i pobudzeniowej (czego przykładem dwór Stanisława Augusta i jego Malarnia albo Puławy i Hôtel Lambert), potem zaś znaczących ośrodków akademickiego życia artystycznego (porównywalnych z Pragą, Krakowem czy Warszawą), powołuje i powiększa swą ikonosferę z dużo mniejszym impetem niż sąsiedzi. Nieobecność w jej dziewiętnastowiecznej fazie tak wyrazistych osobowości historyzmu o pamięciogennym charakterze, jak Piotr Michałowski, Josef Vojtěch Hellich, Antonín Lhota i Karel Javůrek, czy późniejsi Artur Grottger i Jan Matejko[8], muszą więc wypełnić dokonania literatury neoromantycznej z Hviezdoslavem na czele, cechującej się oryginalną, zasobną polifonią myślową i estetyczną.

Nakreślona sytuacja geokulturowa Słowaków sprawia, że przez długi czas ich kolektywna ikonosfera pozostaje zjawiskiem pełnym wewnętrznych niedopowiedzeń, pęknięć poglądowych i mentalnościowych, a zarazem ciągłej potrzeby autoidentyfikacji i konkretyzacji[9]. Dopiero lata dziewięćdziesiąte ubiegłego wieku przynoszą w tamtejszej historiografii sztuki zasadniczą transformację słowackiej świadomości i odrzucenie taktyki narodowościowej, zastosowanej do stworzenia uproszczonych medalionów dla artystów, którzy rodzą się i / lub działają na ziemiach słowackich. Dopiero wtedy cichnie kontrowersyjna dynamika granic ikonosfery Słowacji i ikonosfery słowackiej: wygasają praktyki nachalnego poslovenčenia twórców o złożonej, niejasnej, w niemałym stopniu węgierskiej tożsamości (odczuwalne jako naturalny odwet za wcześniejszą madziaryzację) oraz, odwrotnie, praktyki ich rażącej ekspulsji z narracji prowadzonej w duchu „klarownym etnicznie”[10].

Szczególnie zewnętrzny obserwator dostrzega realne parametry obu ikonosfer, aż stwierdza, że oba warianty – uczynienie z „półobcego” „jedynie swoim” i przeprowadzenie nacjonalistycznego cięcia – fałszują rzeczywisty stan rzeczy. Słowacy, nolens volens, podlegają bowiem egzystencji wielokulturowej, polubownej w założeniu, obliczonej na dialektykę pierwiastków jawnie słowackich i pierwiastków czeskich, węgierskich, niemieckich i rusińskich, które na obszarze obecnej republiki współistnieją, nie zawsze w zgodzie, od kilku stuleci. Z takich wniosków i z rozbieżności metodologii kilku generacji piszących o sztuce rodzi się aktualna rewizja całościowego obrazu kultury wizualnej ziem słowackich. Podobnie liczne monografie i specjalistyczne katalogi, wydawane przed laty po obu stronach Dunaju w strefie międzynarodowych zakłóceń, uczą nadawać tej kulturze nowe oblicze, w nowych relacjach z jej otoczeniem, ostatecznie zaś – ustanawiać jej podwójny status: słowacki i zarazem środkowoeuropejski.

Trzeba jednak zastrzec, że zarówno przyjęcie szerszego spojrzenia, opartego na kontekstualnym krzyżowaniu rozmaitych wątków w sztuce Słowacji i „wokół niej”[11], jak i specyficzne losy narodu słowackiego, uwydatniane przez prawdopodobny mit tysiącletniej niewoli[12], nie mogą prowadzić do twierdzeń mało precyzyjnych, ujmujących wartości życiu artystycznemu samych Słowaków. Nie sposób, na przykład, powielać dłużej międzywojennej opinii Mikuláša Galandy, żarliwego rzecznika zachodnich tendencji nadrealistycznych, jakoby „sztuka słowacka zaczynała się właściwie po przewrocie”[13], czyli po pierwszej wojnie światowej. Jak przypominam na wstępie, jej pierwsze dojrzałe przejawy sięgają nieco spóźnionego romantyzmu i nie odbiegają przesadnie od innych europejskich „objawów narodowych” w malarstwie. Mimo to w przypadku dzieł powstających w kręgu słowackim na przełomie XIX i XX wieku i przyswajanych przez niezbyt liczną publiczność kategoria jakości musi wyprzeć kategorię liczby; tylko pierwsza z nich nie deprecjonuje konstytutywnych, choć skromnych pod względem wielkości i zasięgu, zjawisk uobecniania się i formowania artystów reprezentujących społeczeństwo słowackie oraz ich przestrzeni wystawienniczej, w warunkach zupełnie innych, o wiele trudniejszych politycznie i materialnie niż te, w których rozkwitają środowiska modernistyczne Krakowa i Pragi.

Słowacki fin de siècle w obszarze sztuk plastycznych i literatury, podobnie jak fin de siècle całej Słowacji, jest przede wszystkim historią osobnych jednostek twórczych, nie zaś formalnych i nieformalnych ugrupowań, specjalistycznych periodyków i manifestów ogłaszanych zespołowo. Losy i plony tych jednostek, najczęściej żyjących w różnych miejscowościach i odbywających z osobna podróże kształceniowo-krajoznawcze, wiążą się z sobą w ograniczonym zakresie. A model to względnie obcy sztuce polskiej i sztuce czeskiej, które zasadzają się wówczas na ciągłej interakcji: pokoleniowej, polisemiotycznej, organizacyjnej i towarzyskiej autorów utożsamianych z takimi terminami i nazwami scalającymi, kompleksowymi, jak Młoda Polska, Česká moderna, Praha secesní, Towarzystwo Sztuk Pięknych, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, Towarzystwo Artystów Polskich „Sztuka”, Warsztaty Krakowskie, Spolek výtvarných umělců Mánes, Sdružení výtvarných umělců moravských i Jednota umělců výtvarných. W takim świetle model życia artystycznego o słabo rozwiniętych strukturach wspólnotowych wydaje się dużo uboższy zdarzeniowo, i właśnie dlatego wyjście poza dyskurs władzy, pojmowany jako myśl ciążąca ku artefaktom „zespolonym”, „większym”, stanowi o strategii badacza kultur środkowoeuropejskich. Ich zagubionych fenomenów, do których należą niewątpliwie pierwsi słowaccy moderniści, nie poddaje on bowiem tradycyjnej aksjologizacji, lecz narrację o nich stara się nastawić na swoiste olśnienie odbiorcy.

Dzieje sztuki słowackiej sprzed 1918 roku rejestrują, jak zapowiadam powyżej, tylko jedno oficjalne zrzeszenie artystyczne: Grupę uhorsko-slovenských maliarov, która zawiązuje się zaraz po wystawie przemysłowej, zorganizowanej w sierpniu 1903 roku w Żylinie[14]. W niewielkim prywatnym budynku pokazują wówczas wspólnie swe prace, wraz z miejscowym węgierskim profesorem rysunku i kilkoma mniej zaangażowanymi Słowakami, Emil Pacovský, Jaroslav Augusta i Gustáv Mallý, w rzeczywistości pierwsi i ostatni „pełnoprawni członkowie”[15] utworzonej społeczności. Z perspektywy słowackiej konsolidacji oraz dążeń do wypowiedzenia swej niezawisłości wystawa i ugrupowanie przynoszą poważne korzyści symboliczne, o których po odwiedzeniu Żyliny piszą z entuzjazmem na łamach gazet „Slovenský týždenník” i „Národné noviny” Milan Hodža i Svetozár Hurban Vajanský[16]. Sierpniowe wydarzenie staje się zwieńczeniem wcześniejszych letnich plenerów Pacovskiego i Augusty w Detvie, miasteczku środkowosłowackim o wyjątkowo bogatych tradycjach ludowych. Natomiast sam pomysł jego realizacji inspirują dwie okazałe wystawy etnograficzne – w Pradze (1895), na której czyni się małą ekspozycję ze słowackimi wyrobami, i Hodonínie (1902), a ponadto działalność martińskiej organizacji Muzeálna slovenská spoločnosť (założonej w 1893 r.) na rzecz zachowania dorobku narodowego[17].

Do wypracowania profilu malarstwa, który reprezentują dość zgodnie trzej malarze aż do szybkiego rozpadu Grupy na początku 1908 roku, przyczyniają się zarówno dane impulsy proetnograficzne, jak i kontakty Pacovskiego i Augusty (obu pochodzenia czeskiego) z kolonią folklorystów na pobliskim Slovácku. Morawscy artyści – chłonni wiejskiego witalizmu i „pierwotnej” przyrody, głoszący ideę ad fontes poprzez czerpanie z nieskażonych urbanizmem źródeł kondycji ludzkiej – skupiają się wokół Jožy Uprki, który zdobywa medal Mention honorable na paryskim Salonie za płótno Pielgrzymka do świętego Antoniego (1893) i w 1902 roku gości w swym domu we wsi Hroznová Lhota Auguste’a Rodina z Alfonsem Muchą i Zdenką Braunerovą[18]. Praktyki i tematy ramowe folklorystów, z początku wspomagających Grupę w wymiarze finansowo-wystawienniczym, utwierdzają jej członków w przekonaniu, że w aktualnej sytuacji nadrzędnym zadaniem sztuki jest zatrzymanie i „zaklęcie” ulotnego, codziennego, nieuświadomionego piękna, którym tętni rozpostarty wokół świat rustykalny. Jest to świat wielobarwnych, jaskrawych strojów kobiecych, żarliwych modlitw zbiorowych, corocznych siewów, żniw i sianokosów oraz górskich lub górzystych pejzaży z pogubionymi w oddali domami i brązowawozłotymi snopami siana, które schną w południowym słońcu na pierwszym planie.

Wśród aktywistów Grupy Mallý, wykształcony w Pradze i Dreźnie, wyróżnia się nie tylko jako artysta, lecz także jako pedagog i animator sztuk pięknych (po tym jak osiada w Bratysławie, a od 1911 r. prowadzi tam prywatną szkołę i zabiera swych podopiecznych, między innymi Ľudovíta Fullę, na plenery do podtatrzańskiego Ważca). O ile bowiem twórczość dwóch pozostałych cechują nierzadko przyciężkie, przepracowane pociągnięcia pędzla i mało lotny modelunek światłocieniowy, pozbawiający obrazy powietrza i sprężystości, o tyle wizje Malliego rodzą się z naturalnych, coraz bardziej wyzwolonych i obliczonych na ekspresję ruchów, które przydają tym wizjom prawdy i plastyczności.

Ostatecznie autorowi Bronowania (1906) nie chodzi, „tak jak Auguście, o dokument wierny etnograficznie, ani o romantyzm podszyty sentymentem, tak jak Pacovskiemu”[19]. Dominantę kompozycyjną określa w Bronowaniu, podobnie jak w słynnym obrazie Ferdynanda Ruszczyca z 1898 roku, „ekspozycja ołowianych chmur zawieszonych nad ciężką, surową, twardą ziemią”[20]. W obu przypadkach niespokojne, kłębiące się, rozświetlone lub prześwietlone warstwy chmur ewokują silne nastroje symbolistyczne, nieco w duchu realizmu milletowskiego, a nawet jeśli kontrastem nasyconych brązów i rozbielonych szarości operuje Mallý dużo łagodniej niż Ruszczyc, to dopełnia sylwetkę bohatera bezlistnymi drzewami, majaczącymi w odosobnieniu na horyzoncie. Obaj artyści pozostają raczej jednoznaczni, kontemplacyjni w kadrowaniu i zarazem powściągliwi w swym weryzmie: wyrażają napięcie między mitycznym idyllizmem a realiami życia wsi i zagonów, między człowiekiem samotnym przy pługu a niebem tajemniczym i nieokiełznanym, między pracą „dobrą i piękną” a pracą ponad siły uciemiężonego rolnika.

Słowak nie poprzestaje jednak, tak jak Polak, na krytycznym malarstwie rodzajowym w „młodopolskiej” wersji, w której pobrzmiewają jeszcze echa barbizończyków i Gustave’a Courbeta, a zarazem przekonania rdzennych przedstawicieli naturalizmu, paralelnie – Jaroslava Věšína i Stanisława Witkiewicza. Ojczystą ikonosferę rozszerza Mallý o wątki przygodne i malownicze, takie jak zaśnieżona droga i rząd prostych chałup z okazałymi dachami, pochwycone o zachodzie słońca w zestrojach przygaszonych fioletów i szarości na tle złocistego nieba, gdzieniegdzie w odcieniach przyjemnych różów. Autora Bronowania przedstawia się jako „krańcowo różnego od artystycznej bohemy”[21], jako odpowiednika pisarzy realistów: Timravy i Jozefa Gregora Tajovskiego, na polu malarstwa[22]. Ale nawet dwie z nielicznie zachowanych wizji z pierwszej fazy jego twórczości: owa droga w podbratysławskim Pezinku i rozbawiona para kochanków w zaciszu zbocza góry z kościółkiem i dużym krucyfiksem na szczycie, na który wspina się ociężale kobieta w podeszłym wieku, świadczą treściowo i formalnie o duchowym uczestnictwie Malliego w metamorfozach „sztuki około 1900”, rozpostartej między stimmungowo-impresyjnym luminizmem i symbolizmem böcklinowsko-klimtowskim.

W ciągu kilku lat Grupa uhorsko-slovenských maliarov organizuje kilkanaście wystaw

(między innymi w Ostrawie, Opawie, Kromieryżu, Ołomuńcu, Luhaczowicach) i zaprasza do współpracy także Jozefa Hanulę, ucznia akademii budapeszteńskiej i monachijskiej, a po powrocie na rodzinny Spisz w 1896 roku – adresata zamówień na malowidła ścienne w okolicznych kościołach i wziętego portrecistę urzędników oraz duchownych. Hanula, który pochodzi z ubogiego ludu słowackiego, jest wyjątkowym przykładem artysty wspieranego finansowo najpierw przez swego ojca, rolnika i rzeźbiarza amatora, potem zaś – w postaci stypendiów – przez biskupa Spiskiej Kapituły, Juraja Částka, i przez państwo węgierskie. W końcu jednak zajęcia dające wymierne korzyści materialne, pozwalające utrzymać rodzinę, odciągają go od podjętej w czasach Grupy krystalizacji ojczystej ikonografii, w której poczesne miejsce zajmuje Tęsknota za ukochanym (1902), replika wersji prezentowanej w 1902 roku na pamiętnej wystawie w Hodonínie[23]. Zamyśloną, posmutniałą dziewczynę z białą książeczką i polnym kwiatem w rękach ukazuje artysta en pied, na tle ciemnych akademickich zieleni podkreślających rangę bohaterki w pełnej krasie odświętnego stroju – z wyszukaną opaską na głowie, dekorowaną wielobarwnie nićmi i wstążkami, oraz pasiastą kamizelką w ostrym zestawieniu żółcieni i czerwieni, wzbogaconą wyszywanymi wstawkami w obrębie dekoltu. W oczach widza obeznanego z prężną orientacją chłopską (nie chłopomańską) na gruncie czeskim i polskim, nieco przyćmioną przez dekadencki i estetystyczny wymiar Krakowa i Pragi, obraz ten staje się znakiem przewodnim w historii słowackiego portretu i słowackiej kultury w ogóle. Hanula dołącza w ten sposób do grona takich artystów, jak Józef Chełmoński, Józef Rapacki, Włodzimierz Tetmajer, Kazimierz Sichulski, Władysław Jarocki, Fryderyk Pautsch, Wincenty Wodzinowski i Juliusz Makarewicz, którzy w podkrakowskiej i mazowieckiej wsi oraz podhalańskiej i huculskiej góralszczyźnie odnajdują niepodległe krainy, niczym Gauguin i jego przyjaciele – w Bretanii.

Grupa uhorsko-slovenských maliarov rozpada się definitywnie, gdy Pacovský rezygnuje z funkcji prezesa i opuszcza bezpowrotnie Słowację, a między Augustą i Mallim wzrasta jawne poróżnienie, wywołane zazdrością pierwszego z nich o talenty drugiego i większy popyt na jego prace. Jako twór kulturalny konstelacja owa nie ma przed wojną żadnej kontynuacji. Wprawdzie w 1911 roku Vajanský próbuje zorganizować w Martinie dużą wystawę, która zgromadziłaby wszystkich artystów słowackich, a trzy lata później, w przededniu światowej zawieruchy, walczy o nią tamże Tajovský, ale ich usiłowania kończą się niepowodzeniem[24]. Stymulacja rozwoju sztuki własnej nie udaje się więc ani fundamentalistom, skupionym wokół Macierzy Słowackiej, ani wyznawcom czechoslowakizmu z Pavlem Blahą i Vavro Šrobárem na czele, wydającym w Skalicy czasopismo „Hlas” i podejmującym się inicjatyw w wielu dziedzinach życia społecznego.

Spośród wyalienowanych, wciąż prawie nieznanych osobowości, które nie uczestniczą w działaniach Grupy, nie czerpią inspiracji z otaczających krajobrazów i nie współtworzą obrazu Słowacji ludowej, Milan Thomka Mitrovský zajmuje pozycję odrębną. W epoce dandysów, neurotyków i somnambulików, czarnych kotów i czerwonych młynów jest on najwyrazistszym, a może jedynym słowackim artystą wyzwolonym z przyziemności przez swój ekscentryzm i eskapizm. Kreowanie własnej odmiany les paradis artificiels na gruncie pikturalnym i jednocześnie literackim polega u niego – zupełnie „nie po parysku” – na powrocie do absolutnej prostoty i zwięzłości kompozycyjno-kolorystycznej, na twórczej obserwacji starogreckiego i renesansowego piękna, a zarazem przemyśleniu wątków biblijnych, franciszkańskich, donkichotowskich i faustowskich. Studia w praskiej akademii u symbolisty Maximiliána Pirnera, choć go rozczarowują, zdają się ożywiać jego wyobraźnię i rozbudzać skłonności do korzystania z motywów literackich; z kolei pobyt w akademii monachijskiej u historysty Gabriela von Hackla uczy go stopniować nasycenie barw i wywoływać aurę niewzruszoności. Doświadczenia te wieńczy Florencja w latach 1898–1901 i dostęp do wielkich zbiorów sztuki dawnej, kopiowanych później w Wiedniu i Martinie wielokrotnie. Refleksje o Tycjanie i innych mistrzach włoskich występują nawet w jego późnych zapiskach, wśród idei takich jak potencjalna pankalia, intelektualne i artystyczne wyciszenie, całkowita odnowa moralna.

Statusem estetycznym Mitrovský przypomina nieco Francuzów Jeana-Jacques’a Hennera i Eugène’a Carrière’a, jeśli ich twórczość zestawiać pod kątem natężeń walorowych i określać jako osobliwą mieszaninę pierwiastków klasycznych, romantycznych i symbolistycznych. Po takim odwołaniu do zachodniego dziedzictwa dodać wypada, że Słowak nadal wyczekuje poważnej monografii komparatystycznej, która objęłaby zarówno jego nieukończone płótna o niewielkich rozmiarach i intrygującą serię autoportretów, utrzymanych konsekwentnie w tonacjach szlachetnych brązów i srebrzystych szarości, jak i mikropowieści wraz z luźnymi notatkami, skonfrontowane z utworami Charlesa Baudelaire’a, Jorisa-Karla Huysmansa, Guillaume’a Appolinaire’a i współczesnych mu pisarzy rodzimych. Portret Svetozára Hurbana Vajanskiego (1926), bardzo udany tonalnie i nastrojowo, potwierdza bliskie kontakty Mitrovskiego ze środowiskiem literackim, tak że mimo legendarnego wyobcowania i „urażonej godności grand seigneura”[25] współkształtuje on również „pantenon narodowy w obrazach”, ufundowany przez Bohúňa i Klemensa.

W tym punkcie narracji granice między sztuką słowacką a sztuką Słowacji, jakkolwiek rozpatrywane, zasadniczo zacierają się i nikną. Tracą sens, skoro komunikaty konkretne, nacechowane ideologicznie czy etnograficznie, ustępują miejsca przesłaniom uniwersalnym, naznaczonym przez wrażliwość kolorystyczną autora i jego polot w odnajdywaniu nowych, nietypowych, przyciągających rozstrzygnięć kompozycyjno-fakturalnych. Na przykład Želmíra Duchajová-Švehlová, jedyna rozpoznawalna artystka słowacka „końca wieku”, świetnie wykształcona w żeńskich szkołach sztuk pięknych w Berlinie i Monachium, reprezentuje podobny profil biograficzno-doświadczeniowy jak Maximilián Schurmann, zamieszkały w Nitrze syn austriackiego malarza i niemieckiej mieszczanki, oraz Dominik Skutezky, urodzony w rodzinie żydowskiego pochodzenia i osiadły w Bańskiej Bystrzycy w 1889 roku. Należą oni do grona ambitnych globtroterów, którzy zwłaszcza w podróży upatrują możliwości ciągłej ewaluacji sił twórczych. Jeszcze przed tym, jak za sprawą domowych i zawodowych obowiązków „musi zostać typową niedzielną malarką”[26] i porzucić marzenia o niezależności, Švehlová odwiedza Francję, Włochy, Anglię, Holandię, Skandynawię i Niemcy. Po studiach w Wiedniu Schurmann wyjeżdża do Francji, gdzie w 1914 roku zaprzyjaźnia się z Claude’em Monetem i przywozi z jego letniej posiadłości w Giverny niewielkie studia olejne tamtejszego ogrodu, które zdradzają wyraźne inspiracje (zresztą tylko chwilowe u niego) „wrażeniową”, „migotliwą” manierą impresjonistów, a przy tym stylistyką Nenufarów tracącego wzrok gospodarza podparyskiej kolonii. Skutezky zaś jeździ regularnie do Włoch – po raz pierwszy przebywa tam w latach 1867–1870 w ramach studyjnego pobytu w weneckiej szkole malarstwa historycznego, a po raz ostatni w roku 1903; w okresie późniejszym niespodziewanie poświęca się scenom z robotnikami huty miedzi, działającej w pobliżu Bańskiej Bystrzycy, realizując w ten sposób postulaty Adolpha Menzla i Constantina Meuniera sprzed trzech dekad.

Wszyscy troje prowadzą ogląd pochwytywanego przedmiotu w duchu l’art pour l’art, podejmują się weryfikacji zachodnich rozwiązań opartych na mocno rozjaśnionej palecie barw czystych, na impastowych gestach, dywizjonistycznym i pointylistycznym widzeniu dworców, tafli rzek, skupisk ludzkich w Tuileriach lub na wyspie Grande Jatte. Wiele ich płócien wywodzi się z „zachwytu” nad zmiennością i dekoratywnością światła w letnim ogrodzie, nad fontanną parkową, aleją drzew i świetlistym listowiem, zatłoczonym rynkiem miasteczka, twarzą i sylwetką kobiecego, męskiego, dziecięcego modela. Jednak co do „architektury obrazu” różnią się one nawet od impresji Camille’a Pissarra, Edgara Degasa czy Maxa Slevogta (niezupełnie spontanicznych, momentalnych, bo zaopatrzonych w „podskórny szkielet” kształtów), czego znamiennym przykładem Targ w Bańskiej Bystrzycy (1889) Skutezkiego. Skojarzenie go z Targiem na kwiaty przed kościołem La Madelaine w Paryżu (1890) Józefa Pankiewicza wzmacnia tezę o jednakowych mechanizmach rządzących malarstwem spod znaku „wibryzmu” w całej Europie Środka: mimo „intensywnego koloru i drobnego położenia farby”[27] eksperymenty obu autorów nie eliminują szkiców przygotowawczych i pracy w atelier, a pośrednie lub bezpośrednie obcowanie z francuską postępowością nie odrywa ich od praktyk tradycyjnych, sprzężonych z kilkuetapowym procesem dojrzewania dzieła. Realizacja Skutezkiego, osadzona w warsztacie realistycznym dużo bardziej niż oeuvre Pankiewicza, dobrze uobecnia czasy wielotorowych przemian i fenomenologicznych fluktuacji tak samo w sztuce kręgów zachodnich, jak kręgów ugro-słowiańskich.

Niewątpliwie dużo większe innowacje formalne i zdumiewająca odwaga w budowaniu perspektywy w obrazie jedynie poprzez plamy: płaskie, syntetyczne, jakby gauguinowskie, albo śmiałe, impastowe, jakby goghowskie, charakteryzują twórczość Konštantína Kőváriego-Kačmarika, prekursora i duchowego patrona międzywojennych dokonań modernistów koszyckich[28]. Artysta umiera w zakładzie psychiatrycznym w wieku trzydziestu czterech lat, w 1916 roku, mimo to jego płótna pełne nasyconych fioletów, żółcieni i zieleni, ponadto akwarele, rysunki tuszem, linoryty i oryginalne pastele, malowane na chropawej tekturze po umiejętnym rozwodnieniu i złuszczeniu jej wierzchniej warstwy, trzeba zaliczyć do najlepszych osiągnięć fin de siècle’u Słowacji. Jego wymiar wzbogacają widoki Koszyc i spiskiego Keżmarku, damy w bujnych kapeluszach, z parasolkami, na tle górzystego, falistego krajobrazu, a także zarysy kobiet i dzieci w otoczeniu nasłonecznionych ścian wiejskiej zabudowy. Kačmarik przedstawia je w formie wypracowanej na podstawie postimpresjonizmu i art nouveau, które odkrywa w Paryżu w 1907 roku, oraz węgierskiego pleneryzmu, którego doświadcza w kolonii artystycznej w Szolnoku dzięki stypendium jej mecenasa, barona Adolfa Kohnera, i nagrodzie barona Frigyesa Harkányiego, przyznanej mu przez Węgierskie Państwowe Towarzystwo Sztuk Pięknych za prace wystawione w budapeszteńskim Műcsarnoku[29]. Zwłaszcza przypomnienie scen z życia wsi, oddawanych w „ruchliwości światła przenikającego wszystko”[30], w jaskrawych, a pastelowych barwach przez Adolfa Fényesa, jednego ze stałych bywalców szolnockich, uwydatnia głębokie relacje koszyczanina z generacją Károlya Ferenczyego, ale i swoistość jego „sensytywnego koloryzmu”[31].

Nie tylko w rodzinnym mieście, lecz także w węgierskiej kolonii przestaje z Kačmarikiem Elemír Halász-Hradil, urodzony w Miszkolcu syn Czecha i Niemki, student Simona Hollósyego w Monachium od 1897 roku i uczestnik jego słynnych plenerów w marmaroskiej miejscowości Nagybánya (dziś Baia Mare), ponadto stypendysta grafa Dénesa Andrássyego w paryskiej Académie Julian w latach 1902–1903. Wspólnie z przyjacielem Hradil planuje otworzyć w Koszycach profesjonalną prywatną szkołę rysunku i malarstwa, a choć z nieznanych przyczyn się to nie udaje, w 1909 roku miasto ofiarowuje mu wnętrza ocalałej baszty starych murów obronnych, nazywanej odtąd Domem Artystów i zaaranżowanej jako atelier i sala wystawowa. Tam pracuje i eksponuje swe dzieła również Ľudovít Csordák, syn koszyczanina i Polki (Zuzanny z domu Kosińskiej[32]), uczeń realisty romantycznego Júliusa Mařáka w latach 1889–1895 w pracowni pejzażu Akademii Sztuk Pięknych w Pradze, zaprzyjaźniony z Hradilem od 1908 roku. Ich znajomość, której zwieńczeniem jest wspólny pobyt studyjny nad Adriatykiem w 1912 roku, nie prowadzi jednak do zatarcia się pierwotnych temperamentów i różnic między ich idiolektami. Niczym Pierre Bonnard, Hradil maluje kilkakrotnie koszycką pracownię w gamie intymistycznych ciepłych brązów, ugrów, przygaszonych zieleni i różów; niczym Henri Fantin-Latour, uwiecznia martwe natury z niemal sakralnym namaszczeniem, w sposób subtelny i wyrafinowany; niczym Wilhelm Bernatzik, portretuje zadumane dziewczęta, dojrzałych mężczyzn i starców oraz członków mniejszości cygańskiej w aurze świetlisto-nostalgicznej[33]. Barki rybackie (1910–1912) o niecodziennych, urokliwych kształtach, skomponowane wyrazistymi, stanowczymi posunięciami pędzla, są w tej twórczości przykładem raczej odosobnionym, wizualnie bardzo wartościowym. Uzupełniają zarazem poczynania Csordáka pejzażysty, który posępne wizje uroczysk leśnych i Doliny Zadzielskiej, o stromych, skalistych zboczach, porzuca dla otwartych przestrzeni koszyckiej wyżyny, łagodnych pagórków i rozedrganych w słońcu zagłębień terenu, odczuwanych już tylko jako grę światła i cienia, mozaikę żywych, jarzących się żółcieni, oranżów, błękitów i fioletów. Oto są – obok mazowieckich i świętokrzyskich scenerii u Władysława Podkowińskiego – najpogodniejsze przeżycia prawdziwego impresjonisty.

Podobne nawiązania, reminiscencje i konotacje nadnarodowe wywiązują się wobec innych indywidualności w przedwojennej sztuce Słowacji, pominiętych w niniejszym szkicu z oczywistych względów, a wyczekujących rewaluacji i reedycji w perspektywie środkowoeuropejskiej. Na oddzielne obszerne studium zasługują szczególnie dwie z nich, bezsprzecznie najwybitniejsze, obecne w literaturze przedmiotu po obu stronach Dunaju: Ladislav Mednyánszky – romantyczny, mistyczny spadkobierca barbizończyków, twórca pejzaży wewnętrznych o niespotykanym u innych wydźwięku[34], oraz Ferdinand Katona – niepokorny, impulsywny uczeń Mednyánskiego, zanurzony w poetyce realizmu o zabarwieniu mocno lirycznym lub symbolicznym. Osiągnięcia ich w dziedzinie krajobrazu, pokrewne sobie w istocie, choć całkiem odmienne w sposobie użycia środków artystycznego wyrazu, pozostają otwartą kartą w rozpoczętym hic et nunc procesie konstruowania, czy rekonstruowania, Młodej Słowacji[35]. Dotychczas jako biała plama w dziejach naszego makroregionu – ma ona szansę okazać się białym krukiem.

***

[1] Zob. zwłaszcza: Zuzana Bartošová et al., Umenie na Slovensku. Stručné dejiny obrazov, Bratislava 2007; Architektúra na Slovensku. Stručné dejiny, red. Henrieta Moravčíková, Bratislava 2006.

[2] Por.: Laima Laučkaitė, Art in Vilnius 1900–1915, Vilnius 2008; Jurij Biriulow, Secesja we Lwowie, tłum. Janusz Derwojed, Warszawa 1996.

[3] Szerzej o nich w języku polskim zob. .in.: Joanna Goszczyńska, Synowie Słowa. Myśl mesjanistyczna w słowackiej literaturze romantycznej, Warszawa 2008; eadem, Mit Janosika w folklorze i literaturze słowackiej XIX wieku, Warszawa 2001; Jacek Kolbuszewski, Na południe od Tatr. Studia o literaturze słowackiej, Wrocław 2003; idem, Modele estetyczne liryki słowackiej romantycznego przełomu, Wrocław 1975.

[4] Danica Zmetaková, Umenie 19. storočia, w: Umenie Slovenska. Stále expozície Slovenskej národnej galérie, Bratislava 1994, s. 164.

[5] Elena Dubnická, Peter M. Bohúň, Bratislava 1975, s. 20.

[6] Szerzej o nim w języku polskim zob. Teresa Dudek-Bujarek, Kinga Krawczak, Peter Michal Bohúň w kolekcji Muzeum w Bielsku-Białej, Bielsko-Biała 2004.

[7] Por. Anna Petrová-Pleskotová, Slovenské výtvarné umenie obdobia národného obrodenia, Bratislava 1966.

[8] Por. Marta Herucová, Die Divergenz der slowakischen Historienmalerei des 19. Jahrhunderts, w: European History Painting in the 19th Century. Mutual Connections – Common Themes – Differences, red. Rafał Ochęduszko, Wojciech Bałus, Kraków 2010, s. 95–109.

[9] Szerzej zob. Slovenský mýtus, katalog wystawy, red. Aurel Hrabušický, Bratislava 2005.

[10] Szerzej o profilach starszych publikacji krytyczno-badawczych zob. Dana Bořutová, K problémom interpretácie umenia 19. storočia na Slovensku, w: Osobnosti a súvislosti umenia 19. storočia na Slovensku. K problematike výskumu dejín umenia 19. storočia, red. Dana Bořutová, Katarína Beňová, Bratislava 2007, s. 9–22.

[11] Takich praktyk wyczekiwał przed laty między innymi László Beke. Zob. idem, Aspekty: slovenské, maďarské, (východo)európske, globalne, tłum. z węg. T. Archlebová, w: Na križovatke kultúr? Stredná Európa a umenie 20. storočia. red. Ľuba Mrenicová, Zora Rusinová, Bratislava 2002, s. 169.

[12] Szerzej zob. Andrej Findor, Tisícročná poroba?, w: Eduard Krekovič, Elena Mannová, Eva Krekovičová, Mýty naše slovenské, Bratislava 2005, s. 71–76.

[13] Tym cytatem Marta Ipczyńska-Budziak rozpoczyna swą rozprawę doktorską, częściowo dość schematyczną, mimo to niezwykle potrzebną w Polsce. Zob. eadem, Między swojskością a nowoczesnością. Grafika słowacka XX wieku, Warszawa 2008, s. 7.

[14] Por. Zuzana Francová, Želmíra Grajciarová, Marta Herucová, Bratislavský umelecký spolok 1885–1945, Bratislava 2006.

[15] Marian Váross, Grupa uhorsko-slovenských maliarov, w: Z novších výtvarných dejín Slovenska. Súbor štúdií a materiálov, Bratislava 1962, s. 210.

[16] Ibidem, s. 206; Ján Abelovský, Katarína Bajcurová, Výtvarná moderna Slovenska. Maliarstvo a sochárstvo 1890–1949, Bratislava 1997, s. 66.

[17] M. Váross, Grupa uhorsko-slovenských maliarov, op. cit., s. 200.

[18] Jaroslav Pelikán, Průvodce historií a stálou expozicí, Hodonín 1985, s. 18–19.

[19] Katarína Bajcurová, Gustáv Mallý, Trenčin 2009, s. 24.

[20] Stefania Krzysztofowicz-Kozakowska, Malarz żywiołów, w: Ferdynand Ruszczyc 1870–1936. Życie i dzieło, katalog wystawy, red. Stefania Krzysztofowicz-Kozakowska, Anna Kroplewska-Gajewska, Kraków 2002, s. 60.

[21] Marian Váross, Gustáv Mallý, Bratislava 1988, s. 100.

[22] Ibidem, s. 38.

[23] Jitka Haaková, Jozef Hanula 1863–1944, Spišská Nová Ves 2002, s. 5.

[24] M. Váross, Grupa uhorsko-slovenských maliarov, op. cit., s. 252–253.

[25] Vojtech Tilkovský, Mitrovský, Bratislava 1944, s. 5.

[26] J. Abelovský, K. Bajcurová, Výtvarná moderna Slovenska…, op. cit., s. 52.

[27] Frazy Marii Gołąb wyjęte z opisu dzieła Pankiewcza, w: Galeria Malarstwa i Rzeźby Muzeum Narodowego w Poznaniu, red. Maria Gołąb, Adam Soćko, Poznań 2008, s. 192.

[28] Tomáš Štraus, Anton Jasusch a zrod východoslovenskej avantgardy, Bratislava 1966, s. 18–22.

[29] W publikacjach poświęconych Kačmarikowi spotyka się informację o „nagrodzie Nadányiego”, tymczasem notatka o wyróżnieniach i donacjach z 1907 roku, zawarta w prestiżowym czasopiśmie epoki, wyraźnie zaznacza nazwisko Harkányiego: „A Képzőművészeti Társulat igazgatósága a Harkányi-féle díjat Kővári Szilárd festőművésznek adományozta”; ponadto ostatni jej fragment, dotychczas pomijany, mówi o tym, że artysta otrzymuje jeszcze stypendium państwowe: „Tíz állami ösztöndíjat a következő művészek nyertek: Pentelei Molnár János, Conrád Gyula, Gémes Gindert Péter, Frecskay Endre, Egry József, Stróbl Zsigmond, Siklódy Lőrincz, Vidovszky Béla, Kővári Szilárd, Körmendi Frimm Jenő” („Művészet” 1907, nr 4, s. 268).

[30] Anna Szinyei Merse, Az impresszionizmus sodrában. Magyar festészet 1830–1920 / In the Current of Impressionism. Hungarian Painting 1830–1920, Budapest 2009, s. 39.

[31] Helena Němcová, Konštantín Kővári-Kačmarik 1882–1916, katalog wystawy, Košice 1996, s. 3.

[32] František Gedra, Ľudovít Čordák (Csordák) 1864–1937 – o básnikovi štetca a farieb, Bidovce 2011, s. 11.

[33] Por. z interpretacjami Ladislava Saučina, usankcjonowanymi przez czas, w monografii Elemír Halász-Hradil a umenie jeho doby, Bratislava 1962, zwłaszcza rozdział Luminizmus a impresionizmus, s. 52–64.

[34] Szerzej o nim w języku polskim zob. Michał Burdziński, Głosy o zmierzchu. Ladislava Mednyánskiego wizje śmierci w kontekstach ogólnoeuropejskich, w: Czarny romantyzm – przypadek słowacki, red. Joanna Goszczyńska, Anna Kobylińska, Warszawa 2011, s. 200–225.

[35] Trzeba podkreślić, że w refleksji historyków sztuki termin Mladé Slovensko nie istnieje, choć posługują się nim – notabene w stosunku do formacji pisarzy słowackich – zarówno František Votruba, krytyk literacki pierwszej połowy XX wieku, jak i Michal Gáfrik, autor rozprawy Poézia Slovenskej moderny z 1965 roku. Precedensem jest więc rozumienie go jako umownego zbioru artystów, którzy żyją w tym samym czasie na określonym terenie i jako tacy wpisują się w panoramę ówczesnej sztuki europejskiej. O polach semantycznych zestawień Mladé Slovensko i Slovenská moderna szerzej zob. m.in.: Ján Gbúr, Realizmus w slovenskej literatúre, w: Dejiny slovenskej literatúry, red. Imrich Sedlák, t. I, Martin–Bratislava 2009, s. 418–427, 519 i nast.; Maria Bobrownicka, Młoda Polska a Slovenská Moderna, w: Vzťahy slovenskej a polskej literatúry od klasicizmu po súčasnosť, Bratislava 1972, s. 177–184.