Muzeum - aktywacja

Sztuka zmienia miejsce

Muzeum – aktywacja

Publikacja: 18 sierpnia 2021

NR 4 2011

TAGI DO ARTYKUŁU

DO LISTY ARTYKUŁÓW

Instytucje sztuki współczesnej, niemal masowo wkraczające w przestrzeń polskich miast, realizują strategie wychodzenia poza domenę czystej sztuki w kierunku społecznej partycypacji, urbanistycznej regeneracji i znoszenia granic między instytucją a jej otoczeniem.

By sprostać wyzwaniom ponowoczesnego świata i nowym społecznym potrzebom, muzea i centra sztuki coraz częściej odgrywają rolę agory, na której przeżycie estetyczne czerpane z kontaktu ze sztuką jest tylko jednym z elementów oferty instytucjonalnej. W międzynarodowej debacie muzeologicznej podnoszona jest konieczność redefinicji instytucji muzealnej, wydaje się bowiem, że dzisiejsze muzeum jest czymś więcej niż tylko skarbnicą dziedzictwa narodu. Że z obserwatora staje się generatorem zmian, niekoniecznie tych artystycznych, lecz również społecznych.

Granice muzeum

Zgodnie z definicją Międzynarodowej Rady Muzeów ICOM, przyjętą w 2007 roku, „Muzeum jest stałą instytucją o charakterze non profit, działającą w służbie społeczeństwa i jego rozwoju, otwartą dla publiczności, która pozyskuje, konserwuje, bada, promuje i wystawia ruchome i nieruchome dziedzictwo ludzkości i jego środowisko do celów edukacji, studiowania oraz przyjemności”[1]. Definicja ta, do której odwołują się i z której czerpią poszczególne narodowe definicje, wyznacza jedynie ogólne ramy charakteru muzeum i jego funkcjonowania. Granice muzeum coraz częściej ulegają przesunięciu – tracą na znaczeniu eksponaty, rolę dzieła sztuki przejmuje muzealna architektura, a działalność przenosi się poza mury siedziby. Specyfika funkcjonowania muzeów sztuki współczesnej zbliża je do centrów sztuki animujących życie artystyczne, wytyczających nowe perspektywy, szybko reagujących na wyzwania zmieniającego się świata, natomiast same centra często tworzą kolekcje sztuki i organizują wokół nich swój program, co zbliża je do muzeów. Fizyczne granice muzeów przełamują ciągi okien na parterze, umożliwiające wgląd do sal wystawowych z poziomu ulicy[2], z kolei okna i tarasy widokowe na poszczególnych kondygnacjach oferują zwiedzającym możliwość obserwacji otoczenia. Instytucje sztuki współczesnej, niemal masowo wkraczające w przestrzeń polskich miast, realizują strategie wychodzenia poza domenę czystej sztuki w kierunku społecznej partycypacji, urbanistycznej regeneracji i znoszenia granic między instytucją a jej otoczeniem.

Dobrym punktem wyjścia do rozważań nad rozwiniętą formułą muzeum jest model muzeum krytycznego zaproponowany przez Piotra Piotrowskiego dla warszawskiego Muzeum Narodowego (MNW). Nie został wdrożony, a trwająca półtora roku batalia o reorganizację instytucji, która miała polegać na zastosowaniu w praktyce modelu muzeum krytycznego w muzeum encyklopedycznym, jakim jest MNW, zakończyła się odrzuceniem strategii przez radę powierniczą oraz rezygnacją dyrektora ze stanowiska. W swojej najnowszej książce Piotrowski rozlicza się ze swoim muzealnym epizodem, który stał się jednocześnie kamieniem milowym dla polskiej debaty muzealnej. Zdefiniował w niej muzeum krytyczne jako „zaangażowane w debatę publiczną muzeum forum, podejmujące ważne, a często także kontrowersyjne problemy, jakimi żyje dana społeczność, dotyczące zarówno jego historii, jak i współczesności. Muzeum krytyczne to instytucja pracująca na rzecz demokracji opartej na sporze, ale także instytucja autokrytyczna, rewidująca własną tradycję, mierząca się z własnym autorytetem oraz ukształtowanym przez siebie kanonem historycznoartystycznym”[3]. Przeciwnicy stosowania tej koncepcji w MNW twierdzili, że można ją wprowadzać w muzeach sztuki współczesnej, lecz nie w muzeach gromadzących przekrojowy dorobek narodu, które powinny być politycznie i ideologicznie neutralne. Moim zdaniem wynika to z niezrozumienia tej koncepcji i idealistycznego (a raczej konserwatywnego) przekonania, że instytucja muzealna może działać w oderwaniu od polityki i ideologii.

Wydaje się, że każda instytucja sztuki skupiona na problemach współczesności powinna czerpać z koncepcji muzeum krytycznego, by w ten sposób podkreślać aktualność swojego programu i związek z odbiorcą. Ponadto sama lokalizacja wymusza określone strategie, zwłaszcza jeśli krzyżują się w niej problemy społeczne i ideologiczne. Instytucje kultury na całym świecie od lat wykorzystuje się jako siły sprawcze i katalizatory zmian na obszarach zdegradowanych. Powstają w budynkach postindustrialnych, w dzielnicach zmagających się z problemami społecznymi, w miejscach oddalonych od centrów miast, w które władze i inwestorzy pragną „tchnąć życie”[4]. Nieustannie przytaczanym przykładem, kiedy mowa o rewitalizacji i regeneracji terenów zaniedbanych, ze złą reputacją, pozbawionych atrakcji turystycznych, jest Muzeum Guggenheima w Bilbao. Jeszcze zanim je otwarto, stolica kraju Basków zaczęła odgrywać rolę światowego centrum nowoczesnej architektury i sztuki, co przyćmiło nie tak dawne, niechlubne konotacje z terroryzmem. Otwarte w 1997 roku muzeum, mogące się poszczycić zjawiskową architekturą i dwiema rozpoznawalnymi na świecie markami – Solomona Guggenheima i Franka Gehry’ego – wpisało się w długą tradycję rewitalizacji poprzez kulturę. Szczególnie znamienna dla tej tendencji była rewitalizacja portu w Liverpoolu, gdzie w 1988 roku jeden z portowych magazynów przekształcono w filię londyńskiej Tate Gallery – Tate Liverpool. Adaptacja gmachu i znaczne poszerzenie powierzchni wystawienniczej stołecznego muzeum poprzedziło zakrojoną na dużo większą skalę milenijną inwestycję na terenie wyłączonej elektrowni w dzielnicy Southwark w Londynie, która otrzymała nazwę Tate Modern. Przykłady tego rodzaju można mnożyć, chociaż te chyba najbardziej zaważyły na praktyce rewitalizacji dzielnic i miast poprzez muzea. Jedną z najmłodszych inwestycji jest rewitalizacja Zagłębia Ruhry, gdzie nową funkcję kulturalną i naukową obszaru zdegradowanego przez przemysł ciężki wprowadziły nie poszczególne obiekty i instytucje, ale cały ich kompleks.

Sztuka zmienia stocznię

Do tej tradycji, która została tu jedynie zasygnalizowana, nawiązują instytucje sztuki współczesnej powstające w Polsce. Ich skala jest zazwyczaj dużo mniejsza, jednak już niekoniecznie mniejszy będzie zakres oddziaływania. Dobrym przykładem jest działalność Instytutu Sztuki Wyspa, powołanego w 2004 roku przez Fundację Wyspa Progress, prowadzoną przez Grzegorza Klamana i Anetę Szyłak[5]. Wyspa zaistniała na terenie dawnej Stoczni Gdańskiej w budynku nieczynnej Zasadniczej Szkoły Budowy Okrętów. Tożsamość instytucji i charakter realizowanych projektów wyrastają ze specyfiki miejsca – naznaczonego symboliką przełomowych wydarzeń historycznych, znajdującego się w przededniu kompleksowej transformacji, od ulokowanych na terenach stoczniowych zakładów produkcyjnych do eleganckiej dzielnicy rezydencjonalno-komercyjnej czerpiącej z uroków nabrzeża. „Ambicją i misją Instytutu Sztuki Wyspa jest – jak to wyartykułowano na jego stronie internetowej – spełniać stymulującą intelektualnie i artystycznie funkcję dla terenów postoczniowych, wpisując się swoim programem w dyskusję na temat ich historycznej roli i łącząc je z dziejami niezależnych ruchów artystycznych w Gdańsku oraz współczesną, innowacyjną praktyką artystyczną”[6]. Wyspa działa jako centrum sztuki współczesnej, które stale wykracza poza zainteresowania artystyczne, i realizuje program na pograniczu sztuki, historii, spraw społecznych i polityki, łącząc lokalność zagadnień i problemów z ich międzynarodowym wymiarem.

Z ogólnopolskim, ale też międzynarodowym zainteresowaniem i uznaniem spotkały się już pierwsze projekty, które pokazały, jak można bezpretensjonalnie rozliczać się z historią poprzez sztukę. „Pierwsza wystawa nosiła tytuł BHP i odnosiła się do warunków pracy, do historii Solidarności, produkcji, jaka się tutaj toczyła. Wszystkie te zagadnienia chcemy poddać dyskusji poprzez sztukę. Solidarność, Wałęsa, stocznia, produkcja, waterfront, lokalizacja i jej zabudowa – wszystko to tworzy zbitkę o niezwykłej zawartości – mówił Grzegorz Klaman, prezes Fundacji Wyspa Progress. – Zrealizowaliśmy mnóstwo projektów związanych z historią, Solidarnością i pamięcią, nie w rozumieniu lukrowanego tortu, tylko właśnie zadawania pytań, linkowania wydarzeń z Europą i sposobem myślenia o nich, pokazania, że nie pozostajemy wyłącznie w »polskim sosie«, ponieważ on interesuje tylko nas. Naszym celem jest poddanie tych kwestii pod debatę intelektualną, pod refleksję, pod obróbkę artystyczną. Stworzenie pewnej zawartości, która stanie się wspólnym dobrem europejskim, a nie tylko wąskiej grupy zainteresowanych uczestników czy polityków”[7]. Rozbudowany program Wyspy skierowany jest zarówno do wyspecjalizowanych odbiorców sztuki współczesnej i uczestników życia kulturalnego, jak i w dużej mierze do lokalnej społeczności Gdańska i dzielnicy, władz, inwestorów, liderów opinii publicznej. W 2006 roku zorganizowany został cykl warsztatów poświęconych przyszłości Młodego Miasta, czyli dzielnicy, w której skład wchodzą tereny sprywatyzowanej Stoczni Gdańskiej. Ich celem było zaaranżowanie spotkania osób i instytucji zainteresowanych przyszłością dzielnicy: władz miasta, deweloperów, inwestorów, polityków, dziennikarzy, intelektualistów, urbanistów, artystów, studentów i działaczy związkowych, co miało doprowadzić do spisania oczekiwań i pomysłów związanych z jej zagospodarowaniem. Stworzenie tego rodzaju platformy do dyskusji sprawiło, że zdegradowana dzielnica stała się atrakcyjnym punktem odniesienia. Przedłużeniem idei przyświecającej warsztatom był projekt zrealizowany w 2011 roku przez kolektyw artystyczny Microsillons, którego celem było opracowanie publikacji zawierającej propozycje alternatywnych i utopijnych rozwiązań dla przyszłej formy postindustrialnych terenów stoczni. Na tę okoliczność przepytana została młodzież licealna, studenci, pracownicy Wyspy, artyści i przewodnicy.

Nie tyle wizja rozwoju postoczniowych terenów, ile pamięć o rozgrywających się tu historycznych wydarzeniach znajduje się w centrum projektu Subiektywna Linia Autobusowa (realizowana w latach: 2002, 2009, 2011). Jest to rodzaj nostalgicznej wycieczki po stoczni, którą uczestnicy, w towarzystwie dawnych pracowników Stoczni, odbywają historycznym „ogórkiem”. Jednym z założeń projektu jest otwarcie tego terenu i zbliżenie go do przestrzeni publicznej[8]. Podczas wycieczki można zobaczyć warsztat pracy Lecha Wałęsy, bramy na Drodze do Wolności, dawną salę BHP i dyrekcję Stoczni, Stocznię Cesarską, pochylnie, halę U-bootów i miejsce, w którym Wałęsa przeskoczył ogrodzenie, a wszystko to z subiektywnym komentarzem jednego z byłych pracowników i świadków historycznych przemian. Klaman słusznie zauważył: „Może się wydawać, że niektóre nasze działania są dość odległe od pokazywania dzieł sztuki. Jest to w dużej mierze działalność aktywistyczna, warsztatowa, organizacja debat publicznych. W tym miejscu, na terenie byłej Stoczni, brakuje komponentu, który jest zawsze obecny w procesie rewitalizacji, czyli mieszkańców. Mamy mieszkańców za płotem, który oddziela Stocznię od miasta, tam znajduje się kolonia robotnicza. De facto cały ten kwartał był kiedyś związany poprzez mieszkańców, poprzez funkcję i bliskość ze Stocznią. Jednak wpływ mieszkańców na to, co się tutaj dzieje, jest mizerny. Praktycznie nikt nie pyta ich o zdanie, a więc jednocześnie są i nie są w tej relacji. Dopiero my zawiązujemy nici, aby zaktywizować tę pozytywną część środowiska lokalnego. Oni przecież tak czy owak znajdą się w relacji z tym terenem – zniknie mur i nagle się okaże, że mieszkają w zupełnie innej dzielnicy niż kilka lat temu”. Wspomniane projekty, wybrane z całego pocztu inicjatyw łączących sztukę z problemami społecznymi, rysują wizerunek niezwykle aktywnej instytucji, której siłą stał się potencjał miejsca.

Sztuka interweniuje w stolicy

Równie newralgicznym miejscem, chociaż w zupełnie innym wymiarze, jest działka wybrana pod budowę Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (MSN). Od momentu rozpisania konkursu architektonicznego w 2005 roku do co najmniej 2009 roku – kiedy po kryzysie związanym z potrzebą zmiany projektu w celu zmieszczenia w gmachu drugiej instytucji, teatru, wznowione zostały prace projektowe – toczyła się wokół stołecznego muzeum debata ogólnopolska. Dyskusja oscylowała wokół kilku wątków: symboliki lokalizacji muzeum, potrzeby ikonicznej architektury, miejsca polskiej architektury muzealnej w architekturze światowej oraz relacji, którą muzeum buduje z otoczeniem. Budynek muzeum będzie sąsiadował z Pałacem Kultury i Nauki, stanie na placu Defilad, jest to więc lokalizacja mierząca się z historią i symboliką komunizmu, a zarazem ze współczesną wizją centrum miasta. Zgodnie z oczekiwaniami zawartymi w warunkach konkursu architektonicznego bryła muzeum miała z jednej strony stanowić kontrapunkt dla monumentalnego Pałacu Kultury, a z drugiej stać się ikoną, perełką architektoniczną Warszawy, identyfikującą miasto jako współczesną metropolię. Tak się jednak nie stało – w konkursie zwyciężyła koncepcja powściągliwa, wręcz minimalistyczna.

Wydaje się, że rozłożone nie tyle na lata, ile na dziesięciolecia (muzeum sztuki współczesnej było w Warszawie postulowane od momentu zakończenia drugiej wojny światowej) tworzenie koncepcji instytucji muzealnej zaciążyło na jej programie. Poprzez projekty wystawienniczo-badawcze, przestrzenne i społeczne muzeum szuka społecznej akceptacji, testuje grunt, na którym będzie działać, gdy plac budowy opuszczą robotnicy[9], identyfikuje problemy. Czyni to w skromnej siedzibie tymczasowej, zlokalizowanej w bezpośrednim sąsiedztwie Pałacu i przyszłego gmachu. Wystawy stawiają istotne pytania, jednak one same są tylko częścią programu, który opiera się na wykładach, dyskusjach, debatach, seminariach. Muzeum zaangażowało się w realizację Parku Rzeźby na Bródnie. To długofalowy projekt, którego pomysłodawcą jest Paweł Althamer, a realizują go władze dzielnicy. Jego celem jest rewitalizacja poprzez sztukę współczesną znacznie oddalonej od centrum miasta dzielnicy – rzeźby i instalacje od 2009 roku wypełniają zieloną przestrzeń parku, którego granice wyznaczają bloki. Również od 2009 roku muzeum organizuje festiwal Warszawa w budowie. Zgodnie ze słowami dyrektorki muzeum, Joanny Mytkowskiej: „Festiwal ma ambicje inspirowania społecznego rozwoju miasta. Odbywające się w jego ramach imprezy pokazują możliwości, jakie ma przed sobą rozwijająca się metropolia, a także podejmą próbę uporządkowania miejskiej przestrzeni”[10]. W jego ramach organizowane są spotkania z ekspertami, dyskusje, projekcje filmów, wykłady, wystawy, tematyczne spacery po mieście. Festiwal identyfikuje potrzeby i zgłębia problemy miasta oraz inicjuje debaty między różnymi środowiskami, których uczestnicy zastanawiają się nad Warszawą przyszłości[11]. Istotnym przedmiotem refleksji jest przyszłość placu Defilad oraz kwestia urbanistycznego i architektonicznego uporządkowania centrum miasta. W ramach festiwalu przewidziano również możliwość – podczas cotygodniowego forum Departament propozycji – zgłaszania przez mieszkańców propozycji udoskonalania miasta.

Na granicy sztuki, komercji i lokalizmu

W 2008 roku otwarto nową siedzibę Muzeum Sztuki w Łodzi na terenie centrum handlowo-rozrywkowego „Manufaktura”. Przekazany przez inwestora kompleksu budynek historycznej tkalni został zaadaptowany na potrzeby muzeum, w którym prezentowana jest stała kolekcja sztuki nowoczesnej i współczesnej oraz wystawy czasowe. Podczas prac adaptacyjnych i tuż po otwarciu muzeum w prasie pojawiały się liczne wątpliwości, czy jego usytuowanie nie wpłynie na obniżenie i „uludycznienie” ambitnego programu. „Niektórym umiejscowienie muzeum w sąsiedztwie komercyjnego centrum może wydawać się kontrowersyjne. Moim zdaniem jest to jednak szansa na zniesienie sztucznych granic dzielących tak zwaną kulturę wysoką od tego, czym człowiek żyje na co dzień – wyjaśniał dyrektor Muzeum Sztuki Jarosław Suchan. – Granic, które wielu onieśmielają, sprawiając, że muzea sztuki są przez nich omijane szerokim łukiem. Dlatego w programie ms² przewidujemy różne projekty, które będą starały się pokazywać, że sztuka nowoczesna jest istotną częścią naszego życia, a nie wyrafinowanym hobby garstki estetów”[12]. Muzeum, chociażby dzięki zastosowanym środkom w układzie przestrzennym oraz zabiegom artystycznym, działa jako przestrzeń otwarta. Wejście główne, od strony dziedzińca „Manufaktury”, wyznacza rzeźba Jarosława Kozakiewicza Drzwi do muzeum – kilkumetrowa forma ze stali powtarzająca kształt ślepej arkady, której głównym celem jest wyróżnienie wejścia na tle powierzchni sklepowych i usługowych. Do drugiego wejścia, po przeciwnej stronie gmachu, od strony parkingu i ulicy, bezpośrednio na pierwsze piętro prowadzi metalowo-szklana rampa. Nie jest to droga do kasy ani do sali wystawowej, lecz do kawiarni muzealnej. Ten prosty zabieg z buforową przestrzenią wejścia „oswaja” zwiedzającego z przestrzenią „świątyni sztuki”.

Oswajanie nie ogranicza się do zabiegów konstrukcyjnych. W 2009 roku zrealizowano wystawę, a właściwie projekt mający na celu zwiększenie kompetencji społeczeństwa w zakresie odbioru sztuki współczesnej przez włączenie odbiorców w proces tworzenia, gromadzenia, prezentacji i interpretacji zbiorów. Projekt ms³ / Re:akcja, podczas którego na oczach i z udziałem widzów-uczestników rodziła się wystawa, miał na celu – jak to ujęli organizatorzy w materiałach promocyjnych – „integrację grup defaworyzowanych, wykluczonych z grona gości muzeum: sąsiadów ms2 – mieszkańców ul. Ogrodowej i kwartału wokół ul. Gdańskiej (przez sytuację społeczną i ekonomiczną) oraz klientów pobliskiego centrum handlowego »Manufaktura« (przez ideologię konsumpcji), dzięki wcieleniu idei żywego muzeum jako przestrzeni współdziałania”. Od 2011 roku realizowany jest projekt Ekologie miejskie, w którym przy użyciu różnych środków wyrazu – muzyka i ruch, performans, działanie – uwaga zwrócona jest na obszary marginalne i zaniedbane Łodzi, zlokalizowane w sąsiedztwie siedzib muzeum. W ramach projektu prowadzona jest na przykład rewitalizacja skwerku przy ulicy Wólczańskiej 6 – nieopodal remontowanej siedziby głównej przy ulicy Więckowskiego, a także niedaleko „Manufaktury” – poprzez sadzenie roślin, oczyszczanie gleby, budowę strefy siedzisk i psiej toalety, a także realizację w tym miejscu programów artystycznych.

Transformacja Zabłocia a sztuka

Otwarcie w 2010 roku budynku Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie (MOCAK), a następnie pierwszych wystaw w roku kolejnym było wydarzeniem na skalę ogólnopolską. Otwarte bowiem zostało pierwsze muzeum poświęcone najnowszej twórczości w specjalnie zaprojektowanej dla niego nowoczesnej przestrzeni[13]. Muzeum powstało na terenie hal produkcyjnych byłej Niemieckiej Fabryki Naczyń Emaliowanych Oskara Schindlera, za sąsiada mając otwarty kilka miesięcy wcześniej w budynku administracyjnym fabryki oddział Muzeum Historycznego Miasta Krakowa. Wystawa stała tego drugiego prezentuje Kraków podczas drugiej wojny światowej – w tym zrekonstruowany gabinet Schindlera z instalacją wykonaną z prefabrykatów produkowanych w fabryce naczyń, w którego wnętrzu znalazła się rotunda z wyrytymi nazwiskami osób ocalonych przez Schindlera. Muzeum, reprezentujące dialog architektury współczesnej z murami historycznymi, jest silnie naładowane symbolicznie. W czasie toczącej się w mediach debaty nad jego lokalizacją fabryka Schindlera była krytykowana jako miejsce ewentualnej prezentacji sztuki współczesnej. Wiele osób było zgodnych co do tego, że na tym terenie powinno powstać muzeum historyczne, a sztuka współczesna z uwagi na swój bezkompromisowy charakter może okazać się nieodpowiednia dla miejsca pamięci. Wolą prezydenta miasta działka została podzielona między dwie instytucje. Pierwsza duża wystawa zorganizowana w MOCAK-u Historia w sztuce pokazała, że lokalizacja predestynuje muzeum do mierzenia się z przeszłością, w tym historią drugiej wojny światowej i Holokaustu, a tym samym nawiązywania dialogu ze znajdującym się obok Muzeum Historycznym.

Fabryka położona jest w zaniedbanej dzielnicy Zabłocie, która na początku XX wieku doświadczyła żywiołowej industrializacji, a jeszcze z końcem stulecia unikano jej jako jednej z „gorszych” części miasta (przestępczość, bród, brak atrakcji turystycznych). Zlokalizowanie tutaj placówek kulturalnych ma doprowadzić do ożywienia dzielnicy i wykreowania alternatywnego centrum kulturalnego Krakowa (nieopodal muzeów w fabryce Schindlera powstaje również Muzeum Tadeusza Kantora). Budowane są nowe osiedla, a fizyczną dostępność poszerza wiślana kładka dla pieszych, łącząca Podgórze (którego częścią jest Zabłocie) z Kazimierzem. Podczas budowy muzeum zrealizowało film dokumentujący charakter industrialnej dzielnicy. Zgodnie z założeniem zdjęcia mają być powtarzane, co umożliwi dostrzeżenie zachodzących w sąsiedztwie zmian. „MOCAK od początku swojego istnienia dąży do tego, by pofabryczny, zaniedbany obszar Zabłocia stał się miejscem przyjaznym sztuce współczesnej – stwierdziła Maria Anna Potocka, dyrektorka muzeum. –Poprzez działalność kulturalną i edukacyjną staramy się zbudować życzliwą relację z mieszkańcami oraz aktywnie uczestniczyć w procesie rewitalizacji tej części Krakowa. […] chcemy przyczynić się również do zniwelowania negatywnych skutków gentryfikacji. Zależy nam bowiem na zrównoważonym rozwoju dzielnicy, dzięki któremu integracja przeszłości obszaru z teraźniejszością naznaczoną sztuką współczesną stanie się możliwa”[14]. Mają temu służyć planowane inicjatywy edukacyjne: Projekt Zabłocie, który ma przyczynić się do redefinicji lokalnej tożsamości, oraz warsztaty dla dzieci na Zabłociu, obejmujące między innymi malowanie pod okiem artystów murali na ścianach starych kamienic.

Muzeum zmienia miejsce

Powyższe instytucje zostały wybrane do rozważań na temat zmiany z uwagi na realizowany program, który wykracza poza mury siedzib i umieszcza zagadnienia artystyczne w szerszym, społecznym, kontekście oraz z uwagi na newralgiczne położenie w czterech dużych polskich miastach. Wybór ten oczywiście nie wyczerpuje problemu, chociaż z pewnością są to na polskim gruncie instytucje największe lub takie, których działalność zatacza najszersze kręgi. Usprawiedliwić trzeba również zastosowaną terminologię. Instytutowi Sztuki Wyspa daleko do tytułowego muzeum, jednak słowo „muzeum” zostało tu użyte po to, by sprowokować refleksję nad dzisiejszym wymiarem muzeów. Wyspa gromadzi kolekcję, chociaż określa ją mianem kolekcji niemożliwej. Jest agorą, na której ścierają się odmienne poglądy – nie tylko postawy artystyczne, ale też społeczne czy polityczne, integruje publiczność wokół wspólnych spraw, pytań i haseł, umożliwiając spojrzenie z perspektywy różnych dziedzin, inicjując dyskusję, oferując narzędzia poznawcze. Czy Wyspa zmieniła Stocznię? Nawet jeśli zmiana nie nastąpiła w wyznaczonym kierunku – rekomendacje wypracowane podczas warsztatów poświęconych Młodemu Miastu nie zostały uwzględnione przez dewelopera i władze miasta – stocznia stała się miejscem żywym, aktywnym, które zamiast odchodzić do lamusa historii z mitologią Solidarności, podjęło dialog z przeszłością, wytyczając horyzonty dla „drugiego życia” tego terenu. Wyspa zapewnia jedyny w swoim rodzaju ładunek artystyczno-krytyczny, odnoszący się do zastanego miejsca w wielu wymiarach, będzie też stanowiła przeciwwagę dla powstającego nieopodal Europejskiego Centrum Solidarności. Jest katalizatorem zmiany sposobu myślenia o przeszłości – zamiast sakralizacji i gloryfikacji proponuje dyskusję i krytyczną refleksję. Przyszłość stoczni jest przesądzona – powstaną tu eleganckie apartamenty, promenady, zlokalizowane będą obiekty usługowe i kulturalne. Inicjatywy Wyspy zmuszają różne grupy interesu do zastanowienia się nad szczegółowym przebiegiem i charakterem wielkiego procesu rewitalizacji.

Czy MSN zmienia Śródmieście Warszawy? W tym przypadku również nie można udzielić odpowiedzi innej niż twierdząca, chociaż z uwagi na fakt, że jest to ścisłe centrum stolicy, zmiana na pewno nie będzie tak wyraźnie widoczna. Zwłaszcza że można o niej mówić dopiero wtedy, kiedy gmach będzie gotowy. Wyraz architektoniczny muzeum stał się częścią szerokiej dyskusji nad rozplanowaniem centrum miasta, natomiast jego działalność programowa – stawianie pytań, mierzenie się z problemami społecznymi, wyszukiwanie palących zagadnień, wokół których skupiają się różne grupy interesu – zmienia sposób postrzegania instytucji muzealnej, która staje się miejscem żywym, szukającym związków między przeszłością a współczesnością. Czy Muzeum Sztuki zmienia otoczenie „Manufaktury”? Wydaje się, że to raczej motywowanie do zmiany, drobnymi krokami zachęcanie do udziału w życiu muzeum, niekoniecznie skupionym wyłącznie na sztuce współczesnej. Natomiast sama lokalizacja muzeum w miejscu tak znamiennym dla współczesności jak centrum handlowe uświadamia publiczności i konsumentom, że muzea są częścią codzienności. Czy MOCAK zmienia Zabłocie? Działalność instytucji jest na tyle krótka, że nie można jeszcze mówić o zmianie. Na pewno podjęła się dokumentacji tej zmiany, której wyraźne dostrzeżenie będzie możliwe dopiero za kilka lat, gdy do budowanych dzisiaj eleganckich apartamentowców wprowadzą się mieszkańcy, a dawne zakłady produkcyjne i odrapane kamienice zmienią wygląd i funkcję. Zmiana charakteru dzielnicy dzięki nowym miejscom, nowym ludziom, a także skierowaniu w tę stronę ruchu turystycznego jest nieunikniona. MOCAK ma ambicje niwelowania negatywnych skutków gentryfikacji, pytanie jednak, czy będzie to w pełni możliwe, skoro stracony został cały okres przygotowywania muzeum. Konkurs na muzeum w tej lokalizacji został rozpisany w 2007 roku, natomiast instytucję powołano dopiero w drugiej połowie 2010 roku. W ciągu tych czterech lat nie odbyło się ani jedno spotkanie, dyskusja, debata, seminarium czy warsztat związany z inicjatywą porównywalną do Wyspy czy MSN. A przecież to newralgiczne miejsce od początku krakowskiej dyskusji o muzeum sztuki współczesnej, który datuje się na 2004 rok, wywoływało tyle emocji.

Powracając do pytania zawartego w tytule artykułu – być może banalnego, po części retorycznego – odpowiem tak: muzeum sztuki (bo o takich tu mowa) powinno zmieniać otoczenie, identyfikować problemy i aktywizować wokół siebie publiczność. Zaangażowanie w życie publiczne i społeczne, odgrywanie roli agory, a także wychodzenie poza własną siedzibę, połączenie sztuki z życiem i problemami codzienności – zważywszy na ogromną potrzebę podniesienia poziomu edukacji kulturalnej i artystycznej społeczeństwa – wydają się wyznacznikami sukcesu instytucji i zmiany, jaką ona generuje.

***

[1] Ta największa i najbardziej prestiżowa międzynarodowa organizacja muzealna powstała w 1946 roku i od tamtej pory regularnie uaktualnia definicję muzeum, która powinna odpowiadać wyzwaniom współczesności.

[2] Nie pierwszym, ale chyba najbardziej znanym na świecie przykładem tej tendencji jest Neue Nationalgalerie w Berlinie zaprojektowana przez Miesa van der Rohe, otwarta już w 1968 roku.

[3] Piotr Piotrowski, Muzeum krytyczne, Poznań 2011, s. 9.

[4] Jedną z pierwszych tego rodzaju inwestycji była budowa gmachu Tate Gallery w dzielnicy Millbank w Londynie w latach 1893–1897. W tym czasie była to ponura i niebezpieczna okolica, którą miał uzdrowić pałac sztuki.

[5] IS Wyspa to marka sama w sobie, jednak nie należy jej rozpatrywać w oderwaniu od wcześniejszych inicjatyw fundacji. Od 1990 roku Klaman prowadził w Gdańsku Galerię Wyspa, a od 1992 roku wspólnie z grupą artystów działał na terenie historycznej łaźni miejskiej. W 1998 roku wspólnie z Anetą Szyłak powołał tam Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, której działalność skupiała się na sprowokowaniu zmian w zaniedbanej dzielnicy Gdańska Dolne Miasto. W 2001 roku Szyłak została odwołana ze stanowiska dyrektora, wkrótce potem zamknięto Galerię Wyspa na skutek afery związanej z wystawą Doroty Nieznalskiej. Rozpoczęły się poszukiwania nowej lokalizacji, które zaprowadziły fundację na teren stoczni. W 2002 roku otwarta została Modelarnia z pracowniami artystów, a następnie powstał Instytut Sztuki. CSW Łaźnia pod nowym kierownictwem kontynuuje – chociaż na pewno w innym wymiarze – misję artystyczno-społecznego zaangażowania w życie dzielnicy.

[6] Wyspa: historia, http://www.wyspa.art.pl/title,Historia,pid,52.html (28 VII 2011).

[7] Z rozmowy z Grzegorzem Klamanem, którą przeprowadziłam 30 stycznia 2011 roku w siedzibie Instytutu Sztuki Wyspa w Gdańsku.

[8] Z uwagi na budynki otwarte dla publiczności: IS Wyspa oraz wystawę Drogi do wolności, istnieje możliwość poruszania się po terenie stoczni; jest on jednak ogrodzony, a wejście prowadzi przez portiernię.

[9] Mimo pierwotnych optymistycznych planów otwarcia gmachu w 2011 roku, a później w 2013 i 2014, z uwagi na ogromny koszt inwestycji budynek nie będzie gotowy przed 2016 roku, a w kuluarach pojawia się nawet data 2020.

[10] mkw/PAP, Festiwal „Warszawa w budowie”,  http://wiadomosci.onet.pl/regionalne/warszawa/festiwal-warszawa-w-budowie,1,3705098,wiadomosc.html (6 VI 2011).

[11] Marcel Andino Velez, Sebastian Cichocki, Wprowadzenie, w: Warszawa w budowie 1, red. M.A. Velez, Warszawa 2010, s. 18.

[12] Krzysztof Kowalewicz, ms² czyli sztuka spotęgowana, rozmowa z Jarosławem Suchanem, „Gazeta Wyborcza – Muzeum Sztuki” – dodatek do łódzkiej edycji  „Gazety Wyborczej”, 14 XI 2008, s. 2.

[13] Muzeum Sztuki Nowoczesnej rozpoczęło działalność w 2007 roku  w siedzibie tymczasowej. Powstałe w 2004 roku IS Wyspa, a w 2008 Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu” w Toruniu nie są muzeami. Natomiast otwarte również w 2008 roku Muzeum Sztuki w Łodzi ms² na terenie „Manufaktury” nie jest nową instytucją.

[14] Wypowiedź dla „Herito” z 29 VII 2011 roku.

 

O autorach

Katarzyna Jagodzińska

Absolwentka historii sztuki oraz dziennikarstwa i komunikacji społecznej, studia doktoranckie odbyła z zakresu europeistyki, wykłada public relations. Jej praca naukowa dotyczy muzeologii Europy Środkowej. Regularnie publikuje teksty naukowe i publicystyczne w czasopismach z zakresu kultury i sztuki. Pracuje w Międzynarodowym Centrum Kultury.

INNE ARTYKUŁY TEGO AUTORA

Copyright © Herito 2020