Dynamikę literatury sanatoryjnej opisuje się w odniesieniu do ukutego przez Michela Foucaulta terminu – heterotopii. Francuski filozof uznawał więzienia, ośrodki wypoczynkowe, cmentarze i szpitale psychiatryczne za nie-miejsca, przestrzenie zorganizowane tak, by zakwestionować porządek miejsc określanych jako „naturalne”, i stworzone do ekskluzji osób w powszechnym mniemaniu odbiegających od normy.
W 1943 roku wraz z wynalezieniem streptomycyny fundamentalnemu przeobrażeniu uległy nie tylko rokowania dla chorych na gruźlicę, ale też rytmy prozy poświęconej życiu sanatoryjnemu. Pojawienie się leku na tę śmiertelną chorobę, odpowiedzialną za 25 procent zgonów w dziewiętnastowiecznej Europie, sprawiło, że stała się ona stosunkowo łatwo uleczalna. Proza sanatoryjna, której perła w koronie – „Czarodziejska góra” Thomasa Manna – ukazała się zaledwie dwie dekady przed odkryciem wspomnianego antybiotyku przez Selmana Waksmana i jego współpracowników, straciła swój pazur, swoje czarne jądro.
Mann zamyślił swoją najsłynniejszą powieść jako satyrę na zamknięty świat gruźlików, kpinę z ostro wyselekcjonowanej rzeczywistości, w której zamożni pacjenci leżakują na tarasach, prowadząc fundamentalne, ale bezowocne dyskusje. Współcześnie ta parodia jest nieczytelna, jednak Mann ustalił wzorzec reprezentacji środowiska sanatoryjnego, który stał się punktem odniesienia dla kolejnych autorów.
Parodystyczny impuls Manna sprawił, że w „Czarodziejskiej górze” widzimy gruźlików przez szybę; ich choroba staje w jednym rzędzie z innymi zagadnieniami: literackimi, ontologicznymi, epistemologicznymi i ideologicznymi – kocyk na tarasie otula wszystkie po równo. Inaczej dzieje się w „Zabliźnionych sercach” rumuńskiego prozaika o żydowskich korzeniach Maksa Blechera, powieści tylko kilka lat młodszej od tekstu Manna. Jej autor był jedną z najwątlejszych gwiazd literatury modernistycznej – zdiagnozowany w wieku dziewiętnastu lat, przez dekadę leczony na gruźlicę kości, napisał tylko trzy powieści, a literacki rozgłos zdobył dopiero pośmiertnie. To, co u zdrowego Manna nie zmieściło się w ramie reprezentacji, u Blechera pojawia się wraz ze wszystkimi fizjologiczno-poznawczymi konsekwencjami. Zmagając się z bólem, ograniczeniami i świadomością śmierci, przez całe dorosłe życie Blecher pisał krwią – dosłownie. Jego bohater, Emanuel, przybywa do leżącego na północy Francji kurortu Berck-sur-Mer zaraz po usłyszeniu diagnozy i odciąganiu limfy z przeraźliwie szybko rosnącego guza. Zakuty w gipsowy gorset, staje się człowiekiem-przedmiotem, dziwną hybrydą zdolną do chwytania przedmiotów, ale nie do chodzenia, przenoszoną i pakowaną do łóżka przez zastępy pielęgniarzy. Świat wykreowany przez Blechera zyskuje na perwersyjności, gdy uświadomimy sobie, że ukazał on swoich rówieśników: osoby młode, o silnym popędzie płciowym, zmysłowe, zmagające się z podwójnymi zakazami seksualnymi, narzuconymi z jednej strony przez mieszczańsko-purytańską obyczajowość, z drugiej zaś przez sanatorium. Blecherowskie opisy seksu robią wyłom w prozie wysokiego modernizmu, w opowieściach o Davos (Mann) i Balbeku („W cieniu zakwitających dziewcząt”, drugi tom „W poszukiwaniu straconego czasu” Marcela Prousta), także dlatego, że pisarz dopuścił do swej opowieści postaci kobiet. Jak twierdzą badacze prozy sanatoryjnej, jej autorzy narrację prowadzili zazwyczaj z punktu widzenia młodego mężczyzny, z reguły posiadającego konkretne wykształcenie techniczne. Faktycznie, Mannowski Hans Castorp to przyszły konstruktor statków, a Emanuel z „Zabliźnionych serc” studiuje chemię.
Dynamikę literatury sanatoryjnej opisuje się w odniesieniu do ukutego przez Michela Foucaulta terminu – heterotopii. Francuski filozof uznawał więzienia, ośrodki wypoczynkowe, cmentarze i szpitale psychiatryczne za nie-miejsca, przestrzenie zorganizowane tak, by zakwestionować porządek miejsc określanych jako „naturalne”, i stworzone do ekskluzji osób w powszechnym mniemaniu odbiegających od normy. Od takich heterotopijnych obrazów odbijają się we współczesnych powieściach Barbara Klicka („Zdrój”) i Olga Tokarczuk („Empuzjon”), zmieniając ustalone przez pisarzy wysokiego modernizmu zasady gry gatunkowej – nie tylko z powodu pojawienia się w międzyczasie streptomycyny, ale także odmiennego kodu kulturowego, w którym funkcjonują obie polskie pisarki.
Klicka w książce na pierwszy plan wysuwa trzydziestoletnią Kamę, która po operacji onkologicznej musi jechać do sanatorium, żeby utrzymać świadczenia medyczne. Jest to jej pierwszy pobyt w tego typu miejscu jako dorosłej osoby, ale w uzdrowiskach spędziła sporą część dzieciństwa. Pamięta wszystkie strategie obronne, wie też, jakie zagrożenia czyhają na nią w uzdrowiskowym świecie. W „Zdroju” większość lokatorek sanatorium nie myśli o leczeniu; chodzi im raczej o zabawę, odskocznię od codzienności. Nie oznacza to wcale, że świat sanatorium będzie mniej przemocowy niż ten zewnętrzny – Kama doświadczyła przemocy jako dziecko, zna jej mechanizmy, potrafi ją przewidzieć. Wiedza nie oznacza władzy, a wręcz odwrotnie – świadomość tego, w jaki sposób i od kogo może zaznać bólu, czyni z bohaterki Klickiej osobę bardziej zgodną, podatną na naciski, elastyczną, gotową na kompromisy.
Personel medyczny w literaturze zmienia swą funkcję w zależności od epoki i płci bohaterów – u Blechera lekarz jest pośrednikiem między zewnętrznym światem „normy” i heterotopijnym światem sanatorium; to on symbolizuje opozycję między zdrowiem i chorobą, między teoretyczną wiedzą medyczną i praktycznym odczuwaniem dolegliwości. Jego słowa mają moc uzdrawiania i uśmiercania – przez podtrzymanie lub odebranie nadziei. Za to niższy personel sanatorium pozostaje nieobecny: sanitariusz, który codziennie myje Emanuela przy drzwiach zamkniętych na klucz, by nikt nie zobaczył, jak upokarzający jest ten rytuał, jest bezimienny. Tak samo pielęgniarze popychający wózki z chorymi, pielęgniarka towarzysząca młodemu mężczyźnie w podróży. Blecher do tego stopnia zapomina o podmiotowym charakterze tej służby, że samą czynność transportowania pacjenta przedstawia za pomocą czasowników w stronie czynnej – czytamy, że leżący na desce, zakuty w swój gorset Emanuel „poszedł” gdzieś, choć doskonale wiemy, że został tam dopchany lub zawieziony.
Klicka i Tokarczuk pod tym względem okazują się nie do końca „demokratyczne”. W „Zdroju” nie ma bowiem znaczenia, czy mamy do czynienia z lekarką, czy z masażystą-rehabilitantem – każde z nich dokonuje wobec Kamy aktów przemocy, każde z nich „buduje” się dzięki niej. Symbolicznym znakiem lekceważenia i upokorzenia bohaterki jest choćby sposób odnoszenia się do niej: nazywana jest „panią Kamilą”, albo „Kamilką”, nie może prosić o przepustkę, zgłosić, że ją boli, zaś badanie odbywa się poprzez testowanie odporności i ciąganie za bliznę – a zatem uderzanie w słabość, wydobywanie na światło dzienne tego, co bolesne i najpilniej strzeżone. Pan Mariusz traktuje Kamę jak wygodne i dostępne ciało – atrakcyjne, bo szczupłe i młode w morzu starych kobiet. Kama ugina się przed „panem Mariuszkiem”, zgadza na kolejne jego transgresyjne posunięcia: wyjście na kawę, mówienie sobie po imieniu, dotykanie, żarty o seksualnej sprawności („A wie pani, pani Kamilko, że potrafię rozpiąć stanik jedną ręką? – pyta i rozpina mi stanik jedną ręką. – Czy pani mąż to potrafi?”). Przemoc jest tym, co łączy wyższy i średni personel medyczny niezależnie od tego, czy widzimy doświadczenie dorosłej Kamy, czy wspomnienie małej Kamilki, wydanej na pastwę sadystycznej wychowawczyni dolewającej chochelkę zupy mlecznej za każde pół godziny guzdrania się przy jedzeniu.
Z kolei w powieści polskiej noblistki właściciel Pensjonatu Dla Panów i zatrudniony tam służący stoją po stronie patriarchalnego porządku, poszukując słabych ofiar, by przebłagać leśne Tuntschi – istoty fantastyczne, obdarzone ciałami „o konsystencji próbnej”. Za to kierujący sanatorium lekarz, długo wyśmiewający główną postać powieści z powodu jej wstydliwości, staje się w pewnym momencie dawcą łaski, architektem nowego porządku.
Ryszard Koziołek w eseju o „Empuzjonie” umieszczonym w „Czytać, dużo czytać” pisze, że głównymi punktami odniesienia dla tego tekstu noblistki są Platon i Mann właśnie. Z pewnością ma rację, jeśli za najistotniejszy uznamy wątek konfliktu między tym, co patriarchalne, a tym, co kobiece. Sądzę jednak, że równie ważne jest w tym przypadku skojarzenie z Blecherem i relacją łączącą dwoje pacjentów w „Zabliźnionych sercach”. Emanuel po przybyciu do Berck-sur-Mer nawiązuje romans z Solange, zdrową pod każdym względem, piękną, lecz przyziemną dziewczyną. Uwielbia ją i nienawidzi, całuje jej skórę i czuje jednocześnie smród swojego niedomytego ciała, podziwia jej smukłą sylwetkę, sam skazany na pozycję horyzontalną. W pewnym momencie jednak nawiązuje kolejną relację – z inną lokatorką sanatorium, równie chorą jak on Isą. Ta zaś (a właściwie jej służąca) podrzuca mu Pieśni Maldorora Comte de Lautréamonta. Blecher wstawił do swej sceny cytat z de Lautréamonta dotyczący hermafrodytycznej postaci: „W małym lasku otoczony kwiatami leży hermafrodyta, głęboko uśpiony na trawie, którą zrosił swymi łzami. Zbudzone ptaki, pełne zachwytu, oglądają przez gałęzie drzew tę melancholijną postać i słowik nie chce śpiewać swych kryształowych kawatyn. Las jest dostojny jak grobowiec”. Emanuel głęboko przeżywa sensualność tego tekstu, jego frenetyczność i melancholijność. Z powrotem do Tokarczuk odsyła jednak nie sama melancholia, ale milczenie lasu – przyrody, która współodczuwa, staje po stronie pogrążonej w smutku postaci. Scena ta stanowi rozwikłanie zagadki finału Empuzjonu, w którym mężczyźni urządzają polowanie na ofiarę dla Tuntschi i przywiązują do pnia Mieczysława Wojnicza. Drapieżne zjawy nie pożerają podsuniętej im ofiary, nie spełnia ona bowiem podstawowego warunku męskości: podsuniętej im ofiary, nie spełnia ona bowiem podstawowego warunku męskości:
„Wnikamy wzrokiem w głąb. Widzimy jego szkielet, bijące serce, robaczkowy ruch jelit, pracujący ciągle przełyk […]. Przepona podnosi się i opada, z nerek do pęcherza spływają kropelki moczu. Macica kurczy się jak pięść, lecz członek nabrzmiewa krwią.”
Wojnicz (student politechniki) przybywa do Görbersdorfu jako chory na gruźlicę, ale szybko odkrywamy, że trafił tam z powodu wstydu, który odczuwał na myśl o nim ojciec – tak naprawdę został wygnany, a nie wysłany na leczenie. Powiększone sutki, słabe zdrowie, kobieca delikatność tej postaci sprawiają, że liczne konsultacje, wyprawy do lekarzy we Lwowie i Krakowie nie dają szans na wyleczenie „przypadku”. Główną ułomnością tej postaci jest tu nie gruźlica, a jej niebinarność. Podobnie jak u Klickiej, wspomnienia krzywd doznanych przez Wojnicza w dzieciństwie łączą się z przemocą, jakiej doświadcza on ze strony pracowników sanatorium. Doskonale zna dryl wizyty w tego pokroju miejscach: nazwisko, karta, opis choroby, parawan, kozetka. Nienawidzi rozbierania się, odmawia zdejmowania odzieży do badania i w czasie zabiegów. Spokojny i wycofany, „powolny” (choć właściwie złamany przez ojca) – opór stawia tylko raz, gdy lekarz prowadzący wyśmiewa jego skromność i uznaje go za „dzikusa ze Wschodu”, który z powodu zabobonów nie chce poddać się nowoczesnej procedurze naukowej, czyli badaniu nago. Kiedy medyk jednak w końcu dopina swego, nieoczekiwanie staje po stronie swego pacjenta, co więcej – staje się dlań przewodnikiem, nauczycielem i autorytetem. Wojnicz nie chce sam przed sobą przyznać się do transpłciowości, nienawidzi tej „cechy”, a za dowód wielkiej słabości uznaje chwile, gdy zakrada się w pensjonacie do pokoju wypełnionego damską odzieżą. Tokarczuk uderza tutaj w jawnie dydaktyczny ton, ustami głównego lekarza sanatoryjnego wygłaszając mowę w obronie transpłciowości: „To jest kosmos ciała. Tutaj wszystko może być anomalią, która za chwilę stanie się korzyścią i pozwoli wygrać w wyścigu ewolucji. To tylko kwestia patrzenia”.
W XXI wieku trudno pisać o „czarnej melancholii”, gdzie indziej też upatruje się kryzysów, zaś proza diagnozuje zupełnie inne problemy. Ważne w sztuce pisarskiej z początku dwudziestego stulecia związki między młodością a chorobą, odosobnieniem a przynależnością, nowoczesnością szpitala i cielesnością śmierci w paroksyzmach kaszlu sto lat później mogą być co najwyżej fingowane, ale i tak nie niosą w sobie dramatycznego ładunku, jakim cechowały się wiek wcześniej. Dlatego sanatorium w literaturze współczesnej może stać się co najwyżej rodzajem scenografii, dekoracją, na tle której załatwia się już zupełnie inne kwestie. Tokarczuk, choć wydaje się wierna prozie sanatoryjnej z lat dwudziestych i trzydziestych nawet na poziomie kryptocytatów, w gruncie rzeczy traktuje ten gatunek przedmiotowo, wykorzystując go do snucia alegorycznej opowieści o lękach patriarchatu i niszach, w których mężczyźni pielęgnują sny o potędze. Inaczej jest u Klickiej, u której sanatorium to przestrzeń przemocy kobiet wobec kobiet, wchodzenia postaci żeńskich w role męskich dominatorów albo naśladowania ich zachowań, czerpania przez nie przyjemności z upokarzania dziewczynek, kobiet młodych, słabych – niedopasowanych do patriarchalnego modelu. Tak dzieje się w scenach, gdy kobiety zwierają szyki przeciwko Kamie – grupa starych kobiet pod prysznicami obmacuje ją i domaga się, by opowiedziała, dlaczego nie chce mieć dziecka. Rozpatruje jej ciało wyłącznie w porządku biologicznej przydatności, uznając, że jedynym słusznym losem dla kobiety jest los rodzącej (w bólach).
Obie autorki utrzymują opozycje sanatorium versus świat i osoby chore versus zdrowe. Jednak w przeciwieństwie do twórców z pierwszej połowy XX wieku wzmacniają w powieściach konflikt między głównymi bohaterami a ich otoczeniem – nie ma tu mowy o szukaniu sojuszników, budowie intelektualnych przyjaźni czy poszukiwaniu autorytetów. Przemoc ze strony otoczenia – werbalna, dusząca, osaczająca – to codzienność i Kamy, i Wojnicza, skazanych przez zewnętrzne siły na pobyt w sanatorium. Oboje są zwodzeni, pogrywa się ich kosztem, budując „wspólnotę”: w „Zdroju” zbiorowym wysiłkiem wmawia się Kamie ciążę, w „Empuzjonie” zaś gospodarz schroniska serwuje gościom Angstel, gulasz z króliczych serc, a po posiłku opisuje brutalny sposób zabijania królików, który rzekomo wpływa na znakomity smak potrawy.
Tokarczuk kontynuuje tradycję wysokiego modernizmu, sytuując swoją powieść w 1913 roku oraz w pierwszym na (obecnych) ziemiach polskich kurorcie, Sokołowsku. Do innej zupełnie struktury odwołuje się Klicka, której bliższy jest robotniczo-komunistyczny wzorzec wypraw do sanatorium na zlecenie lekarza albo w ramach wczasów finansowanych przez fabryczny fundusz socjalny. PRL-owskie pokoje, skaj, zupa mleczna i brak kawy, nawet zbiorowe wycieczki w wolne niedziele – wszystko to jest kostiumem przejętym przez autorkę „Zdroju” z nieodległej przeszłości. Tokarczuk bawi się Davos, Klicka gra w Ciechocinku. Mimo to obie pisarki, niezależnie od tego, w jakiej tradycji klasowej umieszczają swoje powieści, opowiadają o skrajnej przemocy – to chyba największa różnica między wysokim modernizmem w wydaniu męskim a późnym postmodernizmem „kobiecym”.
Wojnicz wierzy, że ojciec go kocha, choć jednocześnie wspomina go wyłącznie jako człowieka surowego, karzącego, pozbawionego zrozumienia i skłonnego do łamania charakteru potomka. Kama natomiast zastanawia się, jak to możliwe, że znów trafiła do miejsca, którego opresyjność poznała w dzieciństwie. Nie rozmyśla, jak można się z niego wyzwolić, bo wie, że system takiego pytania nie dopuszcza, a jej zadaniem jest znieść wszystko. Sanatorium, wbrew swym deklaratywnym funkcjom, w prozie współczesnej zamienia się w piekło. Nie leczy, a upokarza, nie poprawia zdrowia, a nadwątla siły psychiczne, pod znakiem zapytania stawia umiejętności poznawcze swych gości, ich wiedzę na temat tego, kim są i jak pamiętają przeszłość.
O autorach
