Otakar Zich podaje wręcz metodyczne instrukcje, jak powinien tworzyć kompozytor słowacki. Powinien: znać pieśń ludową, wychodzić od języka narodowego, być rodowitym Słowakiem i umieć sprostać wymogom muzyki współczesnej, przede wszystkim jednak musi „wystrzegać się właściwego epoce czystego eksperymentu…”, ponieważ „młoda, rodząca się dopiero muzyka nie ma jeszcze solidnych fundamentów…”

Zjawisko „muzyki narodowej” kształtowało się w XIX wieku jako element dojrzewania tożsamości narodów. W krajach pozbawionych samodzielności państwowej, na skutek braku instytucji i zespołów kultury muzycznej, pierwiastek narodowy przebijał się z wielkim trudem – mimo że na ich obszarze nieraz pulsowało bogate międzynarodowe życie muzyczne. Potrzebna była przynajmniej elita intelektualna, która przeniknęłaby do międzynarodowego środowiska i uczyniła kulturę filarem życia narodu. Tak działo się na przykład w Czechach, gdzie rozkwit ekonomiczny i gospodarczy już po czesku myślącej burżuazji (oraz związany z nim mecenat) stworzył warunki kształtowania kultury narodowej. Powstały instytucje, takie jak uniwersytet, Teatr Narodowy, Muzeum Narodowe, sala koncertowa i galeria Rudolfinum, a później też Towarzystwo Muzyki Kameralnej oraz Filharmonia Czeska. Wszystko to – wraz z nowymi kierunkami artystycznymi (symbolizm, modernizm, secesja) – stworzyło solidny fundament dla rozwoju romantyzmu i modernizmu w muzyce czeskiej. Program „czeskiej muzyki narodowej”, który pojawia się dopiero około połowy wieku, znalazł ucieleśnienie w wielkiej osobowości twórczej Bedřicha Smetany, a także Antonína Dvořáka i Leoša Janáčka.

Słowacy w Austro-Węgrzech

Na Słowacji (ówczesne Górne Węgry) natomiast silna kulturowo była tylko szlachta austriacka i węgierska. Niezamożne słowackie ziemiaństwo, drobna burżuazja i pracująca na prowincji inteligencja (przeważnie nauczyciele i księża) mieli ograniczone możliwości działania. O ile Praga była głównym ośrodkiem formowania „świadomości czeskiej”, o tyle niemiecki Pressburg (dzisiejsza Bratysława) uważano za geograficzne centrum kraju, miasto sejmowe i koronacyjne Habsburgów, stwarzające najlepsze warunki do uprawiania kultury wysokiej. Krajowi magnaci niemieckiego i węgierskiego pochodzenia mogli więc konkurować z Wiedniem, czego przykładem są opery, które wystawiali Miklós J. Esterházy oraz George L. Erdödy w latach siedemdziesiątych XVIII wieku.

Samorealizacja narodowa początkowo sprawiała Słowakom trudności. Pierwszą wyraźną ideę perspektywy narodowej, posługując się pojęciem panslawizmu, przedstawił Ján Kollár. Jemu i Pavlowi J. Šafárikowi Słowacy zawdzięczają pierwszy drukowany (bez nut) zbiór słowackich pieśni ludowych, wydany w dwóch tomach: Písně světské lidu slovenského v Uhřích (Pieśni świeckie ludu słowackiego na Węgrzech, 1823, 1827).

Ján Levoslav Bella i słowacka muzyka narodowa

Ján Levoslav Bella (1843–1936) był jedynym wyrazistym talentem, który spróbował wznieść ponad lokalne uwarunkowania i wprowadzić w życie romantyczny ideał muzyki narodowej. Dążył do urzeczywistnienia romantycznego mitu wielkiej przyszłości muzyki słowiańskiej. Według Belli muzyka germańska i romańska wyczerpały już swe źródła, dlatego w sposób naturalny ich miejsce powinna zająć muzyka słowiańska (a właściwie słowacka, która spowoduje odrodzenie muzyki europejskiej)[1].

Bella pojawił się w życiu muzycznym w czasie, gdy dominowały w nim chóry. O ich repertuar dbał cały zastęp redaktorów pieśni ludowych, tak zwanych venčekári (dosł. wianuszkarzy), na przykład Ján Egry, Michal Laciak, Ľudovít Vansa. Dla działaczy odrodzenia narodowego ideałem było połączenie kompozycji z inspiracją folklorem. Te proste utwory odpowiadały prowincjonalnym gustom nie tylko ze względu na typowe dla tamtej epoki zamiłowanie do patriotycznej poetyki, ale także ze względu na ich niewielką trudność techniczną.

Bella jednak jako pierwszy rozpoznał naturalny charakter wzajemnej więzi między Czechami i Słowakami. Dlatego też nawiązał kontakt z praskim środowiskiem muzycznym. Swoje kluczowe rozważania publikował w postępowych czasopismach czeskich, one informowały o istnieniu „ważnego kompozytora ze Słowacji”. Właśnie w Pradze miały premiery niektóre z jego kompozycji. Tu doczekał się również uznania ze strony czeskich autorytetów jako profesjonalny, nowoczesny autor. Recenzenci Losu i ideału uznają twórczość Belli za „przykład postępu”. Jego głos wpisuje się w dążenie do ustanowienia linii czeskiej muzyki narodowej Smetana – Dvořák – Fibich – Bendl – Bella, przy czym już wówczas czuło się, że Bella wybrał własną, „niesmetanowską” drogę.

W roku 1881 Bella przeszedł w Budapeszcie na luteranizm, a następnie osiedlił się w Siedmiogrodzie, w Sibinie, gdzie aż do 1921 roku był organistą w głównym zborze ewangelickim. Tu skomponował operę Kováč Wieland (do niemieckiego libretta na podstawie Ryszarda Wagnera), wystawioną dopiero w 1926 roku w Bratysławie. Bella wrócił na Słowację w 1928 roku i ponownie zajął się wątkami słowackimi. Oprócz wielu pieśni i utworów na chór do niemieckich tekstów jądro jego twórczości stanowi muzyka religijna (56 utworów katolickich i 19 ewangelickich), wyrastająca głównie z estetyki cecyliańskiej.

Czesi i Słowacy: mit Słowacji w Czechach

Relacje między czeską i słowacką kulturą muzyczną zaczęły się zarysowywać już od pierwszej połowy XIX wieku. Wówczas chodziło o kontakty jednostek oraz o ideę stworzenia słowiańskiej i co za tym idzie – także słowackiej muzyki narodowej (Šafárik, Kollár, Štúr i za ich pośrednictwem również Bella). Pod ideą czechosłowiańską lub późniejszą czechosłowacką na przełomie XIX i XX wieku kryła się już silna czeska świadomość narodowa.

Słowakom dawało to szansę na wpisanie się w pełną chwały przeszłość, dołączenie do wykształconego narodu, czerpanie korzyści z pozycji, którą w monarchii austro-węgierskiej zajmowali Czesi i która po połączeniu obu narodów stałaby się jeszcze silniejsza. W oczach Czechów Słowacja była mitologicznym rajem pięknego, czystego, pracowitego ludu, oryginalnych postaci z Radúza i Mahulieny, którego folklor prezentował Słowację czy to za granicą, czy w samych Czechach (niestety, oficjalnie do dzisiaj to właśnie rozumie się przez słowacką kulturę muzyczną).

W czasach, gdy rodziła się I Republika Czechosłowacka, na słowackiej prowincji działało już kilku miejscowych kompozytorów, nazwanych później prekursorami słowackiej muzyki narodowej (Viliam Figuš-Bystrý, Mikuláš Schneider-Trnavský, Mikuláš Moyzes oraz wykształcony w Niemczech Fric Kafenda i urodzony w Bratysławie kompozytor niemieckiego pochodzenia Alexander Albrecht).

Czasy Masaryka – kult czeskiej muzyki w Słowacji

Już od roku 1918 w demokratycznym państwie Masaryka rozpoczyna się proces budowania instytucji kultury muzycznej, powstają jej podstawowe ogniwa, takie jak Teatr Narodowy (także w Bratysławie), szkolnictwo artystyczne i uniwersyteckie, już w 1921 roku na Wydziale Filozoficznym nowo utworzonego Uniwersytetu Komeńskiego powstaje Seminarium Muzykologiczne. W tym samym czasie zaczynają też działać pierwsi wykształceni w tym kierunku kompozytorzy, prascy uczniowie Vítězslava Nováka, których objęto wspólną nazwą Słowacka Moderna Narodowa: Alexander Moyzes (1906–1985), Eugen Suchoň (1908–1993) i Ján Cikker (1911–1989).

Pojawiają się także pierwsi zawodowi krytycy muzyczni, przede wszystkim Ivan Ballo i Antonín Hořejš. Ballo jest orędownikiem kryteriów przejętych z wysokiej czeskiej kultury muzycznej, inspiruje się poglądami czeskich autorytetów, jak Otakar Zich, który podaje wręcz metodyczne instrukcje, jak powinien tworzyć kompozytor słowacki. Powinien: znać pieśń ludową, wychodzić od języka narodowego, być rodowitym Słowakiem i umieć sprostać wymogom muzyki współczesnej, przede wszystkim jednak musi „wystrzegać się właściwego epoce czystego eksperymentu…”, ponieważ „młoda, rodząca się dopiero muzyka nie ma jeszcze solidnych fundamentów…”, dlatego najlepiej, jeśli weźmie przykład z twórczości Vítězslava Nováka, którego Zich nazywa „naszym najbardziej słowackim kompozytorem”.

Z czasem rodzi się „mit novákowski”, mit „solidnych fundamentów”, który utrzymuje się praktycznie aż do upadku komunizmu w roku 1989. Po drugiej wojnie światowej i przejęciu władzy przez komunistów w roku 1948 ideologia przekształca go w skostniałe przywiązanie do tradycji, w którym straszak eksperymentu łączy się ze estetyką żdanowowskiego realizmu socjalistycznego, a wzór Nováka jako zastygła norma traci stopniowo wszelką treść i staje się zastygłą formą.

Eugen Suchoň, po wspaniałych dziełach, takich jak międzywojenne Nox et solitudo, Sláčikové kvarteto (Kwartet smyczkowy), Baladická suita (Suita balladowa) op. 9, Burleska pre husle a orchester (Burleska na skrzypce i orkiestrę), Žalm zeme Podkarpatskej (Psalm Ziemi Podkarpackiej), nadaje swym utworom stosunkowo precyzyjnie sformułowane przez krytykę cechy, które będą stale obecne również w muzyce późniejszych pokoleń słowackich kompozytorów. Mimo bliskości Wiednia, znajomości i bezpośredniej możliwości nawiązania do szkoły Schönberga, która wywarła wpływ na wczesną twórczość Suchoňa, kompozytor pozostaje – jak pisze Ivan Ballo – przy „wartościach wyrastających z gruntu słowackiego”.

Według Balli są to: uczucie, wrażliwość, podatność na uczucia i wewnętrzne ciepło, przewaga uczucia nad intelektem, odrzucanie eksperymentu jako potępienie nieodpowiedzialności, mody jako przejawu powierzchowności artystycznej, potępienie olśniewania wyrafinowaniem i efektami. Wreszcie wyraża opór wobec „artyzmu”, przeciwstawia mu „zdrową, męską wrażliwość” oraz „powagę i bezkompromisowość poglądów na kwestie artystyczne i artystyczno-etyczne”[2]. U Balli i Suchoňa współczesna muzyka słowacka staje się aktem odpowiedzialności – nie tylko artystycznej, ale i moralnej wobec samej wartości dzieła artystycznego.

Państwo Słowackie – emigracja wewnętrzna. Nadejście komunizmu, pierwszy gwałt na muzyce narodowej

Smutne czasy Państwa Słowackiego w latach 1944–1945 nie pozostawiły w słowackiej twórczości muzycznej wyraźniejszych śladów. Nadający jej ton kompozytorzy, pozostający na emigracji wewnętrznej, tworzyli utwory o charakterze antywojennym i narodowym (Cikker: Vojak a matka [Żołnierz i matka], Cantus filiorum, Ráno [Poranek], Suchoň pracował nad operą Krútňava [Wir]), w życiu muzycznym pojawiają się bezwartościowe popłuczyny po nacjonalizmie.

Po zwycięstwie komunistów w 1948 roku oraz nadejściu stalinowskiej dyktatury i terroru ustał rozkwit muzyki współczesnej o cechach narodowych. Pierwszą ofiarę epoki, a zarazem pierwszą współczesną operę Suchoňa Krútňava, wystawianą za granicą jako Katrena (skomponowaną w latach 1941–1949), komisja ideologiczna Komunistycznej Partii Słowacji uznała za idealistyczną. W oryginalnym autorskim kształcie opera miała w Słowackim Teatrze Narodowym tylko jedną premierę, w 1949 roku (cztery wykonania), potem zaś wystawiano ją już tylko w postaci ocenzurowanej.

Cenzura komunistyczna wymazała z utworu Poetę i Sobowtóra, aktorów sporu filozoficznego, wymazuje z niego również wszystko, co chrześcijańskie, wybaczenie i każdy przejaw wiary, narzucając dziełu drobnomieszczańską i kolektywistyczną moralność komunistyczną: „wir” sprzeczności życia, rozumu i uczucia przekształca się w pożądaną ideologicznie realistyczną historyjkę folklorystyczną. W ten sposób opera ta jest wystawiana do dzisiaj. Niemal po sześćdziesięciu latach wydawnictwo Bärenreiter wydało przejrzaną oryginalną wersję dzieła[3]. Okazało się, że ingerencje cenzury całkowicie zniszczyły logikę dzieła i pozbawiły je pierwotnego etosu.

Po śmierci Stalina: Nowa Muzyka na Słowacji

Po okresie stalinowskiego piekła lat pięćdziesiątych, kiedy napisano mnóstwo fałszywej muzyki o charakterze panegirycznym (przeważnie naiwnej, będącej przejawem instynktu samozachowawczego), ornamentów rewolucji i pieśni masowych, następuje zmiana orientacji w kierunku Nowej Muzyki.

Zmiana nadeszła wraz z pełnym emfazy ruchem młodego pokolenia lat sześćdziesiątych, które radykalnie wymiotło, słowem i czynem, zastygłą i przebrzmiałą doktrynę komunistyczną, doprowadzając do zmiany stylu słowackiej kultury muzycznej. Pokolenie lat sześćdziesiątych to kompozytorzy: Ilja Zeljenka, Roman Berger, Ladislav Kupkovič, Ivan Parík, Miroslav Bázlik, Jozef Malovec, nieco młodsi od nich: Juraj Hatrík, Juraj Beneš, Tadeáš Salva, Jozef Sixta, oraz najmłodszy Vladimír Bokes, który dołączył do nich później.

Każdy z nich już od samego początku był charakterystyczną osobowością twórczą, której dzieła nosiły cechy autentycznej poetyki kompozytorskiej, choć najpierw, naturalnie, nastąpiła fascynacja tą najsilniejszą falą Nowej Muzyki, drugą szkołą wiedeńską i protagonistami Darmstadt (Nono, Stockhausen, a w szczególności Boulez). Muzyka słowacka nie miała, jak czeska, zaplecza awangardy międzywojennej, a estetyczny i stylowy zwrot ku nowej (zachodniej) muzyce lat pięćdziesiątych był tu o wiele bardziej bezpośredni i radykalny.

Jednak już bardzo wcześnie rozpoczęło się także poszukiwanie własnej drogi: Peter Kolman (ur. 1937), Miro Bázlik (ur. 1931), Ivan Parík (1936–2005), a później Vladimír Bokes (ur. 1947) pozostali związani ze szkołą wiedeńską, choć byli też otwarci na inne inspiracje (znakomity autor miniatur, Parík, łączył dwunastotonowość z archetypicznymi strukturami słowackiej pieśni ludowej, a później, w ostatnich dziełach o charakterze religijnym, z modalnością muzyki gregoriańskiej).

Jozef Sixta (ur. 1940) nieomylnie odnalazł w swojej kryształowo czystej, niemal ascetycznej muzyce instrumentalnej własny system harmoniczny, podobnie jak Juraj Beneš (1940–2004) w poetyce, która skrzyła się wszelkimi możliwymi gatunkami oraz połączeniami wokalno-instrumentalnymi i pyszniła syntezą wielu technik.

Tadeáš Salva stworzył, przy radykalnej odkrywczości akustycznej, bezspornie słowacki idiom tak zwanej ballady i stał się „najbardziej słowackim” ze słowackich twórców awangardowych.

Ilja Zeljenka (ur. 1932) już w swoich pierwszych dojrzałych utworach Nowej Muzyki pokazał wiele znakomitych technik, a swoją poetykę, podobnie jak polski „pragmatyk” Zygmunt Krauze, budował wyłącznie „z siebie”, w kontakcie z żywą praktyką wykonania i publicznością.

Roman Berger (ur. 1930) po początkowej skłonności do rygorystycznej etyki i estetyki Schönberga stopniowo coraz głębiej zanurzał się w poetykę, która łączyła się z pojęciem „polskości”.

Jozef Malovec (1933–1998) jako jedyny studiował w Pradze u J. Řídkiego i V. Sommera, autor kompozycji Kryptogram (1965), przypominającej dzisiejszą postmodernistyczną muzykę repetytywną, oraz autor muzyki elektroakustycznej.

Juraj Hatrík (1941) uczestniczył w ruchu Nowej Muzyki od jego początków, jednak dzisiaj, ze względu na swoją „tradycyjną”, ambitną w wymowie muzykę, próby zaliczania go do pokolenia lat sześćdziesiątych traktuje raczej jako pomyłkę.

Kompozytorzy sami zaczęli w swym środowisku rozwijać fachową krytykę i polemiki. W ośmieszaniu serwilistycznych recenzji oraz partyjnych list „najlepszych kompozytorów” prym wiódł Kupkovič, a Pospíšil i Berger apelowali o niezależność i wolność wyboru dla kompozytora. W pisaniu przenikliwych artykułów poświęconych muzyce współczesnej celował Kolman.

Smolenickie seminaria muzyki współczesnej

W 1964 roku powstała, założona przez Kupkoviča Hudba dneška (Muzyka Dnia Dzisiejszego), w 1968 roku odbyły się pierwsze „darmstadckie” Smolenickie Seminaria Muzyki Współczesnej, organizowane jednak tylko przez trzy lata i zakłócane przez nienawistne wpływy zagrożonej wszechmocnej i wszechwiedzącej elity partyjnej.

Hudba dneška w ciągu swego krótkiego istnienia dała wiele koncertów w kraju i za granicą oraz premiery pierwszych, zaskakująco dojrzałych kompozycji młodych słowackich kompozytorów, z których większość otrzymywała nagrody, na przykład na festiwalu Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej (International Society for Contemporary Music, ISCM).

Studio elektroakustyczne Słowackiego Radia – światowa czołówka

Jednym z głównych ośrodków Nowej Muzyki stało się Eksperymentalne Studio Radia Słowackiego (zinstytucjonalizowane w 1965 roku), utworzone i kierowane przez Kolmana. Osiągnęło znakomity poziom techniczny i zyskało dobrą opinię, również zagranicą. O ożywionych stosunkach międzynarodowych i uznaniu świadczyła wysoka jakość wyposażenia technicznego Studia, które można porównać z ośrodkami elektroakustycznymi w Warszawie (współpracującym przy jego powstaniu), Kolonii, Paryżu i innych miastach.

Inwazja – Normalizacja

Trwająca siedem lat eksplozja wolności, pełnej inwencji oraz indywidualizmu twórczego pokolenia Nowej Muzyki, skończyła się nagle szokującym wejściem czołgów radzieckich i „zaprzyjaźnionych”.

Aż trzy lata, do roku 1972, zajęło partyjnej klice podjęcie decyzji o wykluczeniu ze Związku Kompozytorów, a zatem także o uniemożliwieniu dalszego istnienia w kulturze muzycznej Słowacji, wybranej grupy kompozytorów i krytyków, którzy wydawali się najniebezpieczniejsi: emigrantów Kupkoviča i Šimaia; Zeljenki, Kolmana, którego zmuszono do wyjazdu z kraju, Bergera, Hatríka. Twórcy ci dostali absolutny zakaz prezentowania swojej twórczości i wszyscy praktycznie stracili źródła utrzymania. Dotyczyło to także kilku krytyków. Wśród mistrzów starszego pokolenia nie znalazł się nikt, kto by – jak w Polsce Witold Lutosławski – użył siły swego autorytetu w obronie uczniów i następców w zawodzie i wystąpił przeciwko niszczeniu twórczości muzycznej i środowiska kompozytorów.

Ogłoszono ideologię „szerokiego frontu”. Przegląd muzyki współczesnej, prezentowanej przeważnie z okazji różnych rocznic, w latach panowania tej ideologii (1972–1976) naprawdę zasmuca[4]: kantaty na cześć reżimu i inne kompozycje programowe, masa dzieł tworzonych w gatunkach marginalnych, utwory chóralne, kompozycje folklorystyczne drugorzędnych pseudoautorów.

Banici

Dla banitów z życia muzycznego oznaczało to początkowo szok, potem nastąpiła jednak powolna adaptacja do „nieistnienia”, która może być nie tylko traumą egzystencjalną, ale także trudnym dylematem moralnym: jaką drogę wybrać w tej patowej sytuacji i za cenę jakich kompromisów. Problem stanowiły nawet zupełnie normalne zachowania, czego dowodem jest udział grupy kompozytorów wykluczonych wówczas częściowo lub wykreślonych ze Związku Kompozytorów w Spotkaniach Muzycznych w Baranowie – seminariach muzyki współczesnej, które w 1976 roku odbyły się pod hasłem Muzyka w kontekście kultury w Baranowie Sandomierskim. Po powrocie artystów do kraju Związek Kompozytorów Słowackich zorganizował szeroko zakrojone dochodzenie, które objęło uczestników koncertu – również tych, którzy nie byli już członkami Związku – przy współudziale służby bezpieczeństwa.

„Fatalny rok” 1976

W 1976 roku minister kultury, tragiczna postać słowackiej sztuki, jeden z najbardziej utalentowanych poetów, który zaprzedał się tej brudnej grze, Miroslav Válek, po ideologii „szerokiego frontu” ogłosił nową ideologię – „jakości”. Wykluczonych i wykreślonych wezwano do złożenia samokrytyki. Oficjalne instytucje: Związek Kompozytorów, Słowacki Fundusz Muzyki i monopolista Agencja Slovkoncert, podjęły decyzję o regularnej organizacji Tygodnia Nowej Słowackiej Twórczości Muzycznej. Jego dramaturgią zarządzała specjalna komisja zgodnie z aktualnymi trendami ideologicznymi, wytyczonymi przez uchwały zjazdów Komunistycznej Partii Czechosłowacji.

Już od pierwszej edycji Tygodnia, poświęconej rocznicy Zwycięskiego Lutego, przegląd ten był „regulowany” przez kampanie związane z oficjalnymi i partyjnymi rocznicami, pod którymi twórca zmuszony był przynajmniej się podpisać, jeśli chciał być grany, i chociaż raz w roku posłuchać wykonania swego utworu. Kompozycje dobierano na podstawie pozytywnej opinii lektorskiej, jeśli spełniały postulaty komisji.

Umniejszanie wartości dorobku autorów „nieposłusznych”, którzy się nie podobali, prowadziło do deformacji: gorączkowego wybuchu twórczości lub, przeciwnie, zamilknięcia i emigracji wewnętrznej autora, do świadomego lub nawet nieświadomego dostosowania twórczości muzycznej do zamówienia partyjnego. Autorzy tracili kontakt z rzeczywistością, wielu pogodziło się z myślą, że ich twórczość właściwie nawet nie musi być wykonywana, część tej muzyki wydaje się zbyt ściśle związana z wymogami epoki, co dzisiaj uniemożliwia jej wykonywanie, a większość autorów nie jest już nawet w stanie przejrzeć i poprawić swoich ówczesnych dzieł.

Nomenklatura ingerowała wręcz w anatomię dzieł. Wspaniała miniatura wokalna z 1978 roku autorstwa Ivana Paríka Jesenné stádo (Jesienne stado) do tekstu Milana Rúfusa trafnie oddaje obraz szamocącego się w beznadziei słowackiego społeczeństwa: pod naciskiem cenzury musiała się kończyć nie w moll, ale w dur, ma zatem dwa zakończenia: fatalistyczny i optymistyczny, co w ostatecznym rachunku oznacza „fatalistyczny optymizm”.

Żeby w ogóle można było nagrać Canticum pre soprán, zbor a orchester (Canticum na sopran, chór i orkiestrę) Miroslava Bázlika z 1978 roku, autor musiał wykreślić z partytury tekst psalmu, przez co z jednego z pierwszych słowackich utworów postmodernistycznych znika część zawierająca konfrontację serializmu i aluzji do chorału Bachowskiego – to niemal tak, jakbyśmy słuchali IX symfonii Beethovena bez Ody do radości. Autor, który na własną rękę wysłał utwór na konkurs o prestiżową Nagrodę Marie-José w Szwajcarii, ostatecznie nagrodę tę zdobył, a instytucja, która próbowała zniszczyć jego dzieło, zmuszona była je zaakceptować i nagrodzić.

Na ponad dekadę ze sceny muzycznej zniknął Bokes, a to z tego powodu, że poważył się w swoim Koncercie fortepianowym użyć techniki aleatoryzmu niezamierzonego, i jeszcze zrobił to w przełomowym roku 1976, „roku samokrytyki” i powrotów.

Korupcja – komfort – komercja: pozbawienie iluzji i depresja

Korupcja przybierała na sile, samo elitarne środowisko kompozytorów i węższe kręgi sprzyjające twórczości muzycznej wiedzieli o tych sprawach, o wartościach i ich zaprzeczeniu, ale metody działania systemu były już doskonałe, niemal wirtuozerskie. Zgromadzenie większości reżimowej („nadwornej”) krytyki, obowiązkowej w całej prasie partyjnej i bezpartyjnej, do której nie można było się wedrzeć, dosłownie w jednym miejscu (siedzibie Słowackiego Funduszu Muzyki) i codzienne pranie mózgu z pozycji nomenklaturowego zarządcy to krok, który nie ma sobie równych.

Gorączkowe, szczujące kampanie w wynikaniu sprzedajnej – lub tylko naiwnej – krytyki muzycznej do dzisiaj definitywnie zaburzają społeczną świadomość nie tylko muzyki współczesnej, ale i muzyki poważnej. Kolejne pokolenie (rocznik 1958), taktycznie preferowane przez starą nomenklaturę, wślizguje się w latach siedemdziesiątych, niczego niemal nie przeczuwając, w ciepłe objęcia tak zwanej muzyki komunikatywnej, najbardziej wyrafinowanej ideologii szerzącego się komfortu komunistycznego. „Urzędowo” zjawisko to zostaje uruchomione w 1980 roku, kiedy komisja ds. dramatu uznała „komunikatywność” za główne kryterium wykonania kompozycji podczas „Tygodnia”.

Młodzi postmoderniści weszli na scenę muzyczną wraz z pierwszymi, dzisiaj już legendarnymi wielostylowymi kompozycjami Vladimíra Godára (ur. 1956), minimalizmem Martina Burlasa (ur. 1955), ironicznymi persyflażami Marka Piačka (ur. 1972), postromantyzmem Petera Zagara (ur. 1961) czy kobiecą poetyką kompozytorki Iris Szeghy (ur. 1971). Słowacka twórczość muzyczna w latach osiemdziesiątych w jej najznakomitszych przejawach dotrzymywała kroku muzycznemu rozwojowi Europy, wciąż jednak tkwiła w klatce. Muzykologiczna „elita” dbała o wykluczenie z życia muzycznego i wszelkiej refleksji muzykologicznej „postaci negatywnych”[5], jak gdyby w ogóle nie istniały.

Aksamitna rewolucja: międzynarodowy festiwal Melos-Étos

Rok aksamitnej rewolucji przyniósł przełom nie tyle w samej twórczości muzycznej, ile raczej w jej pozycji społecznej, która z punktu widzenia wartości uległa pogorszeniu. Możemy to przypisać przede wszystkim temu, że „specjaliści” od realizmu socjalistycznego i manipulowania tą twórczością wciąż potrzebowali władzy i udawało im się ją utrzymać.

O narodzinach idei międzynarodowego festiwalu muzyki współczesnej oraz o późniejszych perypetiach związanych z jego organizacją, które ciągnęły się dwadzieścia pięć lat, pisał w 1991 roku – w artykule wstępnym do sympozjum Muzyka jako totalitaryzm, podczas pierwszej edycji festiwalu nazwanego Melos-Étos, Berger, jeden z jego inicjatorów i twórców.

Organizatorzy Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej w Bratysławie zdawali sobie sprawę, że twórczość krajowych artystów naznaczyła długotrwała, chroniczna izolacja od świata. Systematyczny brainwashing, kryjący się pod zasadami realizmu socjalistycznego, nie mógł nie pozostawić śladów. Mamy tylko nadzieję, że chociaż część z tego, co powstało, może być zrealizowana.

Trwałą częścią festiwalu stało się międzynarodowe sympozjum poświęcone kluczowym zagadnieniom muzyki współczesnej, na przykład Muzyka i totalitaryzm; Muzyka jako przesłanie; Stare w nowym; Muzyka współczesna między Wschodem a Zachodem.

Smutne przebudzenie

Obecna sytuacja nie należy do zakresu tego artykułu, ale wywarła nań decydujący wpływ. Brakuje choćby jednej syntetycznej publikacji, która rozświetliłaby mrok otaczający nowszą historię słowackiej muzyki i oddzieliła ziarno od plew[6]. Młode pokolenie nie potrafi, i nawet nie ma jak, odróżnić prawdy od kłamstwa. W ogóle nie chodzi już o wartości – pod tym względem „mur w głowie” (jak Niemcy określają resztki wciąż mocno trzymającego się komunizmu) nie zaczął się jeszcze nawet chwiać i nie wiadomo, czy kiedykolwiek runie.

Ze słowackiego przełożyła Joanna Bakalarz

***

[1] Można tu przypomnieć ideę mesjanizmu Samo Bohdana Hroboňa (1820–1894), który, zafascynowany Kollárowską ideą panslawizmu, w losie Słowian widział odbicie męki Chrystusa.

[2] Cyt. za: Naďa Hrčková, Tradícia, modernosť a slovenská hudobná kultúra, Bratislava 1996.

[3] Jej autorem jest czciel postępowej „klasyki” krajowej, kompozytor awangardowy, teoretyk i pedagog Vladimír Bokes.

[4] Zuzana Mojžišová, Súčasná hudobná kultúra v 70. až 90. rokoch na Slovensku, praca dyplomowa, Bratislava 1978.

[5] Ľubomír Chalupka, Štýlotvorné formovanie mladej skladateľskej generácie v 60.rokoch na Slovensku, praca doktorska, Bratislava 1988.

[6] Wyjątkiem jest t. 7: Naďa Hrčková, Dejiny hudby, Hudba 20.storočia (2), Bratislava 2006, Praha 2007, w którym słowaccy kompozytorzy i słowacka muzyka nie stanowią już odizolowanego „getta kompozytorskiego”, lecz organiczną część zjawisk ogólnoeuropejskich.