Zasada wspomagania

Pomińmy odmienną ideologię i formę dzieł, a pozostaniemy przy dość pojemnym pojęciu wartości propagandowych, czyli przy tym, co jest zwykle określane jako moc perswazyjna utworu, której miarą jest jego powszechna rozpoznawalność, a zatem i możliwość zawładnięcia zbiorową wyobraźnią.

Niemal od zarania dziejów sztuka służyła rozmaitym ideologiom i odzwierciedlała potrzeby raczej zleceniodawców niż samych twórców. Odwieczna zasada wspomagania władcy przez sztukę ujawniała się zarówno w treści dzieła, jak i w odpowiednim sposobie ukształtowania. Wymowę propagandową, wskazującą na potęgę możnych, miały więc nie tylko malowane lub rzeźbione panegiryki, lecz już sama okazałość wznoszonych dla nich siedzib – czy były przeznaczone do życia doczesnego, czy wiecznego. Piramidy egipskie i nowoczesne mauzolea nie stanowią tu wyjątku, wystarczy wspomnieć choćby o zawartości kurhanów znaczących szlaki cywilizacyjne od Łaby po Morze Chińskie. Słynna, licząca osiem tysięcy figur, terakotowa Wielka armia z Xi’anu stworzona została na pośmiertne potrzeby pierwszego chińskiego cesarza z dynastii Qin; jego doczesne ambicje zaspokajał budowany przez dziesięciolecia Mur Chiński. W ten sposób jeden władca pozostawił po sobie dwa pomniki zaliczane do cudów świata. O artystach, architektach, konstruktorach, którzy te cuda projektowali, historia nie wspomina. Nie wiemy, kto wymyślał i projektował większość z kanonicznych (już dzisiaj piętnastu) cudów świata. Czyj talent, biegłość i wyobraźnia stały za magicznymi już dzisiaj nazwami-symbolami, znaczącymi szczyty ludzkich możliwości – od piramidy Cheopsa z roku 2560 p.n.e. po Machu Picchu z drugiej połowy wieku XV? Cztery tysiące lat anonimowej służby. Znamy nazwiska wszystkich władców, imiona bogów i postaci historycznych, którym te wybitne dzieła zostały zadedykowane – czy była to przedwcześnie zmarła małżonka cesarza Szahdżahana (Tadż Mahal), czy Semiramida, królowa Babilonu (Wiszące Ogrody); znamy nawet tych, którzy te dzieła zniszczyli (Herostrates) – lecz nic nie wiemy o większości zleceniobiorców. Wyjątek stanowią twórcy niektórych zabytków starożytnej Grecji okresu hellenistycznego, tacy jak Fidiasz (posąg Zeusa w Olimpii) czy Skopas (rzeźby Mauzoleum w Halikarnasie), jednak również ich dzieła podporządkowane były ideologii zdefiniowanej przez możnych.

Na całym obszarze starożynego Rzymu znajdziemy łuki triumfalne, obeliski i kolumny pełne płaskorzeźb upamiętniających zwycięskie podboje dokonywane przez kolejnych cezarów i chwałę oręża ich legionistów. Nie trzeba dodawać, iż model ten okazał się na tyle uniwersalny, że stosowano go w rozmaitych odmianach aż do połowy wieku XX, ze szczególnym uwzględnieniem doby klasycyzmu. Nawiązuje do nich na przykład Brama Brandenburska w Berlinie, zwieńczona kwadrygą powożoną przez boginię zwycięstwa, która dzierży w dłoniach drzewce z insygniami rzymskiego cesarstwa – choć Prusy nie wchodziły jeszcze wówczas w skład Świętego Cesarstwa Rzymskiego Narodu Niemieckiego. Symbole cezarów były więc już dobrze zagnieżdżone w ikonosferze miasta, kiedy Hitler poszukiwał nośnych logotypów dla Trzeciej Rzeszy. Do symboliki starożytnego Rzymu nawiązywał też z lubością Napoleon Bonaparte, a później Otto von Bismarck, za którego czasów wzniesiono w Berlinie słynną kolumnę zwycięstwa (Siegessäule). Zainspirowała ona zapewne inicjatorów budowy licznych, dedykowanych „żelaznemu kanclerzowi” wież Bismarcka, do dzisiaj spotykanych na terenie Niemiec i Polski Zachodniej. Stanowią one interesujące połączenie elementów przedchrześcijańskiego kultu fallicznego z upodobaniem do wielkoprzemysłowych technologii przełomu XIX i XX wieku.

Wprzęgnięcie sztuki w realizację czysto propagandowych celów nie zawsze miało jednak tak jawny charakter nawet w starożytnym Rzymie. Owcześni artyści, przy całej umowności tej nazwy, służyli swoją techne także przy bardziej delikatnych procedurach strategicznych, mających na celu kształtowanie właściwego wizerunku władcy. Nie chodziło tylko o mistrzowskie oddanie detalu: ułożenia fałd togi, pukli włosów czy kształtu stopy. Władcę należało ukazać jako równego bogom, czy nawet jako samego boga. Wizerunek, choć podobny do niekoniecznie urodziwego modela, musiał być piękny na twarzy i ciele, ujęty częściej w postawie apollińskiej niż marsowej; cesarz miał być każdemu bliski i dostępny, lecz jednak niedościgniony. Ta szkoła artystycznego serwilizmu także przetrwała dwa tysiąclecia i nic nie wskazuje, by miała upaść. Światowa „galeria” takich portretów liczyć już może tysiące obiektów. Zmieniły się kanony piękna, stroje, rekwizyty i dekoracje, zmieniły techniki i środki wyrazu artystycznego – od postaci kutych w marmurze po „portrety wcierkowe” wiszące na gmachach publicznych Bloku Wschodniego. Pozostał sposób podejścia do zadania. Aby się o tym przekonać, wystarczy spojrzeć na wyborcze bilbordy. Dziś jednak nikt się pod nimi nie podpisuje.

Trochę inaczej działo się w średniowieczu. Jeszcze na mozaikach bazyliki San Vitale w Rawennie bizantyński cesarz Justynian mógł wraz ze swą małżonką Teodorą wypełniać absydę i górować nad postaciami świętych posturą i pozycją, spychając je na boczne ściany – lecz podobne praktyki szybko zostały ukrócone. Świeccy możni trafiali co prawda na ołtarze, wszakże pod warunkiem uprzedniej kanonizacji. Tak właśnie się stało z kniaziem Aleksanderm Newskim, choć może nie z tego powodu Siergiej Eisenstein nakręcił o nim film. Dzieło powstało na zamówienie Stalina i miało pokazywać obronę Rusi przed Teutonem, a nie obronę prawosławia przed katolicyzmem. A chodziło o czasy, kiedy nie posługiwano się pojęciem narodu i kiedy (prócz rzemiosła) nie tworzono właściwie dzieł sztuki świeckiej. Co prawda wraz z kościołami przybywało mecenasów, lecz nawet oni przestrzegali ustalonej hierarchii ważności, którą artyści wyraziście ilustrowali przez zróżnicowaną skalę malowanych lub rzeźbionych figur: największe i najwyżej w kompozycji umieszczone były postaci świętych, najmniejsze i umieszczane na samym dole – osoby donatorów, najczęściej w rozmodlonych pozach. Tak więc mecenasów zaczęła obowiązywać umiarkowana skromność obliczona na nagrody w życiu pozagrobowym. Akademicka historia sztuki stoi na stanowisku, iż z tego właśnie powodu najwyższymi budowlami średniowiecznych miast były katedry. Istnieją jednak na ten temat także teorie ekonomiczne, wedle których chodziło o odległość, z jakiej oko wędrownego kupca mogło dostrzec wieże kościoła; im lepiej były widoczne, tym wyższe były obroty handlowe miasta.

Obowiązujący w średniowiecznej Europie nakaz skromności, równający pod tym względem możnych z poddanymi, nie zwalczył słabości ludzkich. Jeszcze zanim na dobre rozkwitł renesans, możni znów zapragnęli umieścić swoje wizerunki w gronie wywyższonych przez Kościół. Próżności dawano ujście w sposób niesprzeczny z naukami Kościoła, a odwagę zrównywania świeckich ze świętymi neutralizowano mistrzowską sławą artystów coraz bardziej doskonalących swój warsztat i zalecających się zapomnianą przez stulecia umiejętnością chwytania podobieństwa. Tak więc na obrazie Jana van Eycka z około roku 1435 kanclerz Burgundii Mikołaj Rolin obcuje z Madonną jak równy z równą (Madonna kanclerza Rolin lub Madonna z Autun). Rzecz dzieje się w niewielkim pokoiku, a nie w abstrakcyjnej „mistycznej” przestrzeni, i choć Najświętsza Panienka siedzi, a kanclerz klęczy, to jednak kolana jego spoczywają na miękkiej tkaninie klęcznika, a łokcie na podobnie miękkim pulpicie. Więcej: mimo regularnej kompozycji dzieła oko widza zaledwie ślizga się po postaci Madonny i zatrzymuje na masywnej, całkiem realistycznie przedstawionej postaci możnowładcy. Rozbudowany program ikonologiczny tego dzieła, podobnie jak obecność namalowanego w innej skali aniołka, wydaje się służyć jako alibi oddalające możliwość wnoszenia rozmaitych zarzutów pod adresem zarówno modela, jak i malarza.

Znacznie dalej w realizacji swoich celów posunął się skarbnik i sekretarz Karola VII Étienne Chevalier, który zamówił u Nicolasa Fouqueta dyptyk przeznaczony do powieszenia nad grobem swej zmarłej żony (Dyptyk z Melun, ok. 1450). Na lewym skrzydle tego dzieła widzimy postać Chevaliera w towarzystwie świętego Stefana, na prawym Madonnę w otoczeniu cherubinów i serafinów. Odwaga, czy nawet skandaliczność tego utworu nie polega na zrównaniu skali wszystkich postaci i nawet nie na wysunięciu Chevaliera przed postać świętego, ale na całkiem świeckim sposobie potraktowania postaci Madonny, eksponującym nie tylko urodę jej twarzy, ale i krągłość w pełni odsłoniętej piersi. Było tajemnicą Poliszynela, iż do tej postaci pozowała Agnès Sorel, kochanka zarówno króla, jak i jego skarbnika. Źródła nie podają, kto był modelem do postaci świętego Stefana, nie można jednak wykluczyć, że malarz użyczył mu własnych rysów. Nie byłby to przypadek pierwszy i całkiem odosobniony. Już dekadę wcześniej Rogier van der Weyden wcielił się w postać świętego Łukasza rysującego portret Madonny (Święty Łukasz rysujący Madonnę, 1440). Już bez aniołów i całkiem relistycznie, przekładając cały ładunek symboliczny na tajny język atrybutów, by nie zakłócać klarowności kompozycji.

O ile więc obrazy van Eycka, czy nawet Fouqueta mogą wskazywać na zuchwałość mecenasa, o tyle dzieło Rogiera van der Weydena mówi o zuchwałości artysty, który postawił się poniekąd ponad możnymi tego świata, nawet jeśli im usługiwał. Historia pozna później bardzo wiele takich malowanych deklaracji. Nie uwolniło to artystów od wykonywania zleceń naginających rzeczywistość do aktualnych potrzeb politycznych. Zmieniał się tylko układ społeczny; miejsce pojedynczych mecenasów zaczęły zajmować grupy reprezentujące własne interesy i potrzebowały swych piewców. Reformacja także miała propagandę wizualną, do której spożytkowała środki szybkiej komunikacji, czyli druki. Niemcy nie tylko czytali Biblię Lutra w swoim ojczystym języku, oglądali też drukowane w niej ilustracje tworzone przez najlepszych rytowników tamtego czasu i zawierające przejrzyste aluzje do „nieczystej” roli Watykanu w procesie krzewienia wiary. Obrońcy Kościoła rzymskiego odpowiadali na te ataki bronią podobną – publikując ilustrowane broszury przeciwko tezom Lutra. Największe jednak korzyści z tej walki o ludzkie dusze czerpały oficyny wydawnicze. Od tego był już tylko krok do codziennych praktyk dziennikarskich, opartych na podsycaniu konfliktów prowadzących nie tylko do wojen propagandowych, ale i rzeczywistych. Rzesze rytowników pozostawały na usługach gazet aż do czasu wynalezienia fotografii, która szybko, czyli już w początkach wieku XX, została uznana za sztukę. W istocie rzeczy nic się więc nie zmieniło.

Naturalnie, rozwój technik drukarskich i rytowniczych nie służył tylko produkcji gazet, map i książek. Pojawiające się na rynku teki i serie graficzne miały bardzo różnorodną tematykę, lecz nadal spory procent zamówień związany był z „kampanią promocyjną” rozmaitych grup interesów. Do grona tradycyjnych klientów wkrótce dołączyły miasta i ich patrycjat. O ile grafiki służyły upowszechnieniu określonych treści wśród biedniejszych warstw, o tyle kosztowne dzieła mistrzów pędzla i dłuta miały zaspokajać próżność nowej klasy. Dlatego zapewne „równi królom” Bonnerowie zamówili u Hansa Suessa przeznaczony na retabulum ołtarzowe zbiorowy portret całej rodziny, ukazanej w scenie zstąpienia świętego Jana Ewangelisty do grobu. Isaak van den Blocke malował rozbudowane apoteozy Gdańska z przeznaczeniem dla dworu Artusa, Herman Han przedstawiał panoramę tego miasta w rozbudowanych scenach alegorycznych o przesłaniu moralistycznym, a członkowie rady miejskiej kazali się portretować na gobelinach przeznaczonych do miejsc publicznych. Należało dorównać miastom włoskim, flamandzkim i holenderskim od dawna specjalizującym się w podobnych praktykach – żeby wspomnieć najpierwszych obywateli Republiki Weneckiej, przedstawionych na ogromnym Weselu w Kanie (1563) czy jeszcze większej Uczcie w domu Leviego (1573) Veronesego. Nie przypadkiem też Rembrandt poświęcił zasobnym mieszkańcom Amsterdamu swój największy obraz, choć akurat to dzieło nie bardzo spodobało się zamawiającym (Kompania Fransa Banninga Cocqa i Willema van Ruytenburcha, inaczej Straż nocna lub Wymarsz strzelców, 1642). Było za mało uroczyste nawet dla ich kalwińskiej mentalności.

Te wszystkie dzieła, zawierające mniej lub bardziej zawoalowane przesłania idące nie od samych artystów, lecz od ich zleceniodawców, nie dają się porównać z rozbudowanymi „gloriami” i „apoteozami”, w jakich portretowani byli władcy – żeby wspomnieć złożony z dwudziestu czterech odcinków serial malarski poświęcony Marii Medycejskiej, który wyszedł spod pędzla Rubensa (Historia Marii Medycejskiej, 1622–1625). Następne wieki także obfitowały w dzieła „upamiętniające” dokonania wielkich wodzów i królów. Szczególnym powodzeniem cieszyły się sceny bitewne, stanowiące wdzięczne pole dla właściwego naświetlenia historii. Wystarczy porównać Grunwald Jana Matejki (1878) z nieco wcześniejszym i znacznie mniejszym płótnem Alexandra Rittera von Bensy (1869), przedstawiającym tę samą bitwę. Oba dzieła są do siebie podobne kompozycyjnie i w obu wyeksponowane są postacie centralne. U Matejki jest to Witold, u Bensy Ulrich von Jungingen. W pierwszym chodzi o glorię zwycięstwa, w drugim o bohaterską ofiarę życia oddaną na polu walki. Matejko pokrzepiał serca Polaków pod zaborami, Bensa nawiązywał do niegdysiejszej potęgi zdziesiątkowanego Zakonu. W obu wypadkach chodziło o przypomnienie minionej chwały.

Wiek XX, czas szybkich zmian paradygmatu sztuki, nie uwolnił twórców od działań na rzecz polityki. Nawet pozbawiona czytelnej narracji sztuka abstrakcyjna miała swoje ideologiczne podglebie, zarówno w porewolucyjnej Rosji, jak i w wielu innych krajach, nie wyłączając Polski międzywojennej. Awangarda walczyła nie tylko o wolność sztuki, lecz także o nowy ład społeczny. Odpowiedzią na ten międzynarodowy ruch były z jednej strony radziecki socrealizm, z drugiej – sztuka (i architektura) faszystowska, szczególnie w niemieckim wydaniu. Zawarty w ideologii obu tych nurtów pierwiastek narodowy – cokolwiek miało to znaczyć – wydobywany był także przez artystów polskich, przede wszystkim w dziedzinie projektowania. Odwołanie do ludowych strojów i „słowiańskich bożków” w twórczości Zofii Stryjeńskiej czy do ludowych motywów w rzemiośle artystycznym proponowanym przez spółdzielnię Ład śmiało można nazwać modernizmem narodowym. Co ciekawe, styl ten przeszedł gładko do czasów powojennych i rozgościł się w epoce stalinowskiej właśnie wówczas, gdy została zakazana abstrakcja. Zakaz ten ponownie zideologizował dzieła wielu twórców „bloku socjalistycznego”, przy czym wywrotowy przekaz nie płynął z samego – abstrakcyjnego przecież – utworu, lecz z faktu, iż jego twórca postąpił wbrew narzuconemu dekretowi. Na tę cichą rebelię system odpowiedział wchłonięciem tradycji modernistycznych, które następnie z powodzeniem spożytkował w swoich programach budowlanych. Styl określany dziś jako socmodernizm nie jest więc wynikiem prostej ewolucji form, lecz w dużym stopniu jest rezultatem ukrytej walki ideologicznej.

Tak więc sztuka XX wieku „wybiła się na niepodległość” w stopniu wystarczającym do tego, by artyści mogli prezentować w swych dziełach własne poglądy polityczne, lecz – jak dowodzi historia – poglądy te bardzo często wynikały z wyznawania określonej ideologii. Czym z tego punktu widzenia różni się patriotyczna twórczość Matejki od rosyjskich dzieł rewolucyjnych – na przykład Eliazara Lissitzkiego – skoro obaj dawali wyraz swoim poglądom i tworzyli „na zamówienie społeczne”, a nie dla określonych mecenasów? Pomińmy odmienną ideologię i formę dzieł, a pozostaniemy przy dość pojemnym pojęciu wartości propagandowych, czyli przy tym, co jest zwykle określane jako moc perswazyjna utworu, której miarą jest jego powszechna rozpoznawalność, a zatem i możliwość zawładnięcia zbiorową wyobraźnią. W Hiszpanii takim dziełem będzie Guernika Picassa. We Francji emblematyczna Wolność wiodąca lud na barykady Delacroix. W Berlinie zapewne nadal Brama Brandenburska. W Meksyku freski Diego Rivery z Ratusza w Mexico City. W USA wykute w skale portrety prezydentów, składające się na Mount Rushmore National Memorial. Na naszym rodzimym gruncie bezapelacyjnie zwycięży w tej konkurencji Bitwa pod Grunwaldem, którą w Polsce zna każde dziecko – przynajmniej z reprodukcji. Wszystkie te dzieła związane są z mitem założycielskim współczesnych państw. Nie może z nimi konkurować żadna awangarda, nie poddają się też jednolitym kategoriom estetyki normatywnej, wyznaczającej aksjologię historii sztuki. Zostały stworzone w różnych okresach i odmiennych okolicznościach, a jednak każde z nich trafiło na swoim terenie w obszar zgody narodowej, na której zbudowane są więzi społeczne. Wszelkie wysiłki zwrócenia uwagi na dzieła mniej zakorzenione w narodowych mitologiach, apelujące do globalnej skali wartości, czy nawet do elementarnej etyki, są nader szybko zapominane. Tak się stało z realizmem socjalistycznym w Rosji; taki sam los spotkał bardzo silnie nacechowaną treściami politycznymi sztukę polską stanu wojennego, która wypełniała kościoły w latach osiemdziesiątych ubiegłego stulecia; podobny los czeka zapewne polską sztukę krytyczną. A przecież każda z tych formacji artystyczno-ideologicznych odegrała swoją rolę w budowaniu świadomości odbiorców i kształtowaniu ich poglądów.

Istotą sztuki nacechowanej politycznie jest to, że ma ona charakter okazjonalny, choć stojące za nią przesłania najczęściej były (i nadal są) obliczone na wieczność. Wieczna miała być chwala faraonów i cesarzy – zarówno rzymskich, jak i chińskich; wieczna pamięć o pięknych królowych i królewskich nałożnicach; wiecznie żywy Lenin; wieczna Rzesza Niemiecka i wieczny Związek Radziecki. Tak się stało, że w wielu przypadkach idea tej upragnionej wieczności zmaterializowała się w dziełach sztuki i dzięki nim przetrwała, choć one same znikły z powierzchni ziemi. Dzisiejszy świat z niedowierzaniem obserwuje imponujące spektakle uliczne odgrywane przez tysiące ludzi w Korei Północnej ku czci kolejnych boskich wodzów. Skądinąd wiadomo, iż są one głównie przeznaczone dla mieszkańców tego państwa, by uwierzyli w to, co widzą na ekranie telewizorów, a nie w to, co ich otacza. Mechanizm jest znany i nader często skuteczny. Teraźniejszość jest zaledwie trampoliną, z której wybijemy się w lepsze jutro. Dla tego jutra warto ponosić wszelkie ofiary, z ofiarą życia włącznie. Gdyby nie było w ludziach takiej wiary, co napędzałoby ich do takich działań jak samobójcze zamachy islamistów?

Odpowiedź na pytanie o rolę sztuki w tych procesach nie będzie jednoznaczna. Artystom nie przypisuje się winy za wszystkie krwawe czyny ludzkości. Wspomagali oni jednak swymi talentami niejeden reżim, ale też niejeden upadek tyrana odbył się przy ich udziale. Pewne jest natomiast, iż to dzięki nim zaistniały wszystkie cuda świata.