Architektura słowacka w drodze do emancypacji

Architektura jest ściśle związana z życiem społeczeństwa – kształtuje przestrzeń, określa ramy wydarzeń, tłumaczy wartości oraz cele i ideały ludzi, którzy ją tworzą w określonym momencie historycznym. Liczne wyzwania, a zarazem obietnice nowych perspektyw, pojawiły się po trudach pierwszej wojny światowej wraz z budowaniem demokratycznej Czechosłowacji. Z tymi przemianami konfrontowali się także architekci.

Powszechnie wiadomo, że do 1918 roku Słowacja stanowiła integralną część Austro-Węgier (tzw. Górne Węgry). Jej rozwój, jako prowincji monarchii austro-węgierskiej, był organicznie związany z rozwojem Węgier. W kontekście rozwoju architektonicznego w Słowacji nie bez znaczenia było także to, że ówczesna sytuacja polityczna narzucała wszystkim prowincjom podrzędny status. Rozwój kultury narodowej ograniczany był próbami stworzenia jednego narodu węgierskiego i towarzyszącą im madziaryzacją. Przewagę Budapesztu zapewniało kilka istotnych czynników: koniunktura budowlana, centralizacja aparatu administracyjnego, liczne możliwości zdobycia profesjonalnego wykształcenia (w tym także działalność placówek kształcenia zawodowego), lokalne oferty przetargowe, a przede wszystkim wspieranie miejscowych architektów[1]. Ze względu na inicjatywy architektoniczne i ówczesne tendencje w tej dziedzinie, ważną rolę odgrywały także inne centra monarchii (szczególnie Wiedeń i Praga), a także szerzej rozumianego regionu środkowoeuropejskiego (na przykład Monachium czy Berlin). Tu przede wszystkim zdobywano wykształcenie, choć prawdą jest, że na wybór miejsca niejednokrotnie wpływało kulturowe i etniczne zaplecze adeptów sztuki architektonicznej. Ten wszechstronny (ponadnarodowy) aspekt rozwoju architektonicznego, dziedzictwo czasów monarchii, był wciąż widoczny po 1918 roku. Innymi słowy, gdy terytorium Górnych Węgier stało się częścią nowej republiki, zróżnicowane związki kulturowe, które gwarantowała wieloetniczna populacja i wielość regionalnych tradycji, przetrwały. W warunkach demokracji zyskały nowe możliwości i przestrzeń, choć zmieniła się ich struktura.

Trauma pierwszej wojny światowej wciąż przypominała tak o niebezpieczeństwach wynikających z niewłaściwego wykorzystywania zdobyczy rozwoju technologicznego, jak i o groźbie utraty pierwiastka człowieczeństwa w nowoczesnym społeczeństwie. Znamienne jest to, w jaki sposób świadomość ta wpłynęła na europejskie myślenie artystyczne – z jednej strony wprowadziła radykalne hasła „czystek”, których przejawem były chociażby manifesty awangardowe, z drugiej zaś zapoczątkowała próby powrotu do sprawdzonych, uniwersalnych wartości humanizmu i zainicjowała nową interpretację tradycji. Niepokój lat powojennych i kryzys ekonomiczny w końcu lat dwudziestych przyczyniły się do poruszenia wielu istotnych kwestii, które nadały sens ówczesnej grze z formą: stworzyły program prospołeczny, którego celem było podniesienie jakości życia warstw najsłabszych ekonomicznie. Etos społeczny stał się w ten sposób jednym z dominujących aspektów nowej architektury.

Rozpad monarchii był traktowany jako zakończenie dążeń narodowowyzwoleńczych, jako początek nowego etapu. Pierwsze lata republiki cechował więc zapał, optymizm i wiara w twórcze możliwości. Dla architektury w Czechach charakterystyczna była różnorodność. Dziedzictwo architektonicznej „szkoły Wagnera”, chociaż przywodziło na myśl dogorywające wpływy wiedeńskie, było kontynuowane przez większość jej czeskich wychowanków (Jan Kotěra, Bohumil Hübschmann, Antonín Engel). Jeszcze przed wojną zyskało klasycyzujący ton, który przetrwał do lat dwudziestych i znajdował zastosowanie w architekturze wielu budynków użyteczności publicznej. Kolejnym popularnym stylem, którego źródeł należy szukać w przedwojennym czeskim kubizmie, był rondokubizm. Wraz z rozszerzeniem repertuaru form zyskał cechy „stylu narodowego” (Josef Gočár i Pavel Janák), jednak po euforii pierwszych lat powojennych stracił swoje znaczenie[2]. Dynamika przemian przyniosła z kolei formy skłaniające się w stronę abstrakcyjnego, geometrycznego puryzmu, którego radykalny ton był wyrazem rozejścia się z tradycjami monarchii – odbijał bowiem prądy zachodnioeuropejskiej awangardy. Architekci nawiązali w ten sposób do zdobyczy poprzedniej epoki (Josef Chochol). Purystyczne i funkcjonalistyczne tendencje, których pojawieniu towarzyszyła żywa teoretyczna debata na łamach czasopism, odniosły wkrótce wyraźny sukces. Reprezentowała je przede wszystkim twórczość Karela Honzíka, Vita Obrtla, Evžena Linharta, Jaroslava Fragnera, Jaromíra Krejcara i Jana E. Kouli.

Zdecydowanie odmienne warunki panowały w Słowacji. Cała nadbudowa rozwoju architektonicznego była przed wojną uzależniona od Budapesztu – tam właśnie znajdowały się szkoły i stowarzyszenia architektów, tam wydawano czasopisma naukowe o tematyce architektonicznej, tam także skupiły się możliwości zatrudnienia i miejsca pracy. Stąd też nowa polityczna konstelacja oznaczała tak utratę pierwotnego zaplecza, jak i potrzebę nowego wsparcia, które przyszło tym razem z czeskiej strony. Ladislav Foltyn pisał: „droga naszej nowoczesnej architektonicznej dojrzałości prowadziła przez warsztat teoretyczny czeskiej awangardy”[3]. Wachlarz architektonicznych wypowiedzi, tradycyjnie wyznaczony przez wiedeńskie i budapesztańskie wzorce, rozszerzył się o projekty młodych czeskich architektów, którzy początkowo importowali głównie rondokubizm (Klement Šilinger, Alois Balán i Jiří Grossmann). Nie brakowało tu także awangardowych impulsów niemieckiej proweniencji (Fridrich Weinwurm). Proces ten był przykładem stopniowego ograniczania początkowej różnorodności. Niebawem zmieniła się interpretacja rondokubizmu, w oczach samych jego propagatorów przestał być postrzegany „narodowo”, a zaczął być „obcym kierunkiem”[4]. Zainspirował jednak rodzimych architektów do podjęcia kubistycznych eksperymentów (są one widoczne na przykład w pracach Artura Szalatnaiego, który kształcił się Budapeszcie). Około roku 1925 liczni (czescy i słowaccy) architekci szybko przejęli abstrakcyjny język modernizmu, którego prekursorem i najbardziej wyraźnym reprezentantem był Fridrich Weinwurm[5]. Szeregi architektów ponadto wzbogaciły się o nowych słowackich absolwentów czeskich szkół (Emil Belluš itd.). Nurt modernistyczny, któremu towarzyszyły tradycyjne formy (na przykład Milan Harminc, Alexander Skutecký, František Krupka) zdobywał coraz większą popularność, a szczyt swojego wpływu osiągnął około roku 1930. Wtedy również w Słowacji pojawiły się pierwsze znaczące lokalne publikacje i czasopisma o architekturze[6].

W tym kontekście szczególną pozycję zajął Dušan Jurkovič – architekt, który zdobył uznanie także poza granicami Słowacji[7]. W 1918 roku, w wieku pięćdziesięciu lat, miał za sobą ponad trzy dekady twórczej pracy, dla którego to okresu typowe było łączenie nowatorskich technik i tendencji z elementami tradycji ludowej, co też przyniosło mu międzynarodową sławę i uznanie. Niebawem przeniósł się do Bratysławy, by wziąć udział w tworzeniu nowego społeczeństwa. Propagował dbałość o ochronę środowiska naturalnego, zainicjował szereg prac konserwatorskich w Słowacji, a także – jako autorytet w swojej dziedzinie – stał się ojcem duchowym wielu nowo powstałych instytucji artystycznych. Podstawą jego aktywności była świadomość architekta projektującego, a więc myślącego o przyszłości[8]. Jako jedyny ze słowackich architektów Jurkovič sformułował całościowy program artystyczny, który sprawdził się we wszystkich jego działaniach: w organizacji życia kulturalnego, w szeroko rozumianym programie edukacji i oświaty poprzez sztukę i architekturę, a także w twórczości architektonicznej jako wyrazie narodowej odrębności oraz narodowych tradycji i specyfik kulturowych. Program ten obejmował artystyczny światopogląd, a zarazem definiował architekturę i jej funkcję w społeczeństwie poprzez wyznaczanie jej konkretnych zadań. I choć nie miał wyraźnej formy manifestu, która to forma stała się przecież znakiem czasów, poglądy Jurkoviča możemy zrekonstruować na podstawie notatek architekta, jego publicystyki czy publikacji książkowych. A co najważniejsze, wręcz namacalnie doświadczyć w jego ówczesnej twórczości[9]. Warto jednak podkreślić, że ich zaplecze ideowe wypływało z bieżących potrzeb słowackiego społeczeństwa.

W tym okresie Jurkovič – zgodnie z ideologią nowego państwa i ze swoim życiowym powołaniem – przestawił własne wyobrażenie architekta jako obrońcy, strażnika i twórcy kulturowego dziedzictwa narodu. Znał bowiem zasady, które rządzą architekturą użytkową w społeczeństwie. Renowacja zabytków i ochrona środowiska stanowiły sposób na nawiązanie bliskiej więzi z przestrzenią, w której Słowacy żyli od wieków. Dzięki tym działaniom możliwe było podnoszenie narodu na duchu. Celem tej aktywności było zarówno zwiększenie wiedzy Słowaków na temat ich własnej historii i kultury, jak i na temat kraju, który zamieszkują. Stąd też stawianie pomników stało się tak samo istotne jak budowanie mieszkań, szkół, czy nowoczesnych ośrodków zdrowia, a ustanawianie rezerwatów przyrody i skansenów tak samo ważne, jak budowanie ośrodków turystycznych i domów użyteczności publicznej. Wysiłki te łączyła działalność edukacyjna, którą Jurkovič rozumiał jako misję i moralny obowiązek przedstawiciela inteligencji narodowej. Miał na myśli architekturę prawdziwie narodową: nie zabawę formą nazywaną „stylem narodowym”, lecz rozwijanie lokalnej tradycji i równocześnie wyraz oraz środek zaspokajania zróżnicowanych potrzeb ówczesnego życia. Architekturze przypisywał „narodotwórczą i państwowotwórczą funkcję o znaczeniu historycznym…”[10].

Spójny program ideowy, który mógłby się stać oficjalnym manifestem słowackich architektów, Jurkovič wypełniał samodzielnie swoją wszechstronną organizacyjną, twórczą i publicystyczną aktywnością. Poszukiwanie harmonii i równowagi między materialnym a duchowym wymiarem sztuki, między innowacją a tradycją jest wciąż aktualnym impulsem w słowackim myśleniu architektonicznym. W trakcie długiego dwudziestego wieku architektura słowacka pokonała więc niełatwą drogę – od marginesu życia społecznego do ukształtowania kompletnego życia architektonicznego ze wszystkimi jego atrybutami[11]. Okres Pierwszej Republiki Czechosłowackiej odegrał w tym procesie kluczową rolę.

Ze słowackiego przełożyła Magdalena Bystrzak

***

[1] Pod koniec XIX wieku Budapeszt stał się dynamicznym centrum rozwoju architektonicznego. Posiadał także ambicje dorównania cesarskiemu Wiedniowi. Oferował możliwości profesjonalnego wykształcenia i posiadał rozbudowaną bazę społeczną, która tworzyła zróżnicowaną scenę architektoniczną. Ówczesne tendencje wyróżniało konstrukcyjne nowatorstwo i tradycjonalizm form. Rozwój architektury w Słowacji do 1918 roku traktowany jest jako część procesu rozwojowego architektury węgierskiej. Stąd też częściej stosuje się termin „architektura Słowacji” niż „słowacka architektura”.

[2] Rostislav Švácha, Od moderny k funkcionalismu. Proměny pražské architektury první poloviny dvacátého století, Praha 1994, s. 200 (1985).

[3] Ladislav Foltyn, Slovenská architektúra a česká avantgarda 1918–1939, Bratislava 1993, s. 212; również: idem, Slowakische Architektur und die tschechische Avantgarde 1918–1939, Dresden 1991.

[4] Alois Balán, O novou architekturu na Slovensku, w: Život, výtvarný sborník, 1925, s. 76–80.

[5] Po studiach i praktyce w Niemczech powrócił do Słowacji z teoretycznymi fundamentami i wyobrażeniem o architekturze w duchu awangardy, które obejmowało wszystkie aspekty nurtu – świadczą o tym jego realizacje i publicystyka, a także czasopismo Nová Bratislava, miesięcznik Nowej Słowacji, który wydawał w latach 1931–1932. Zob. D. Bořutová, Architektúra medzivojnového obdobia očami jej tvorcov. K počiatkom spisby o architektúre na Slovensku, „Ars” 1992, nr 1, s. 17–32.

[6] Zob. czasopisma „Forum” i „Slovenský staviteľ” lub publikacje z przeglądem nurtów w pierwszej dekadzie istnienia Czechosłowacji: D. Bořutová, Architektúra medzivojnového obdobia očami jej tvorcov. K počiatkom spisby o architektúre na Slovensku, „Ars” 1992, nr 1, s. 17–32.

[7] D. Bořutová, Dušan Samo Jurkovič – osobnosť a dielo. Bratislava 1993; D. Bořutová, Matúš Dulla, Anna Zajková, Architekt Dušan Jurkovič. Katalóg výstavy, Bratislava 1993; D. Bořutová, Architekt Dušan Samuel Jurkovič, Bratislava 2009.

[8] Jego twórczość po powstaniu Czechosłowacji na pierwszy rzut oka różni się od znanych przedwojennych projektów – w międzyczasie zmieniła się także międzynarodowa scena architektoniczna. Realizacje wskazują jednak na szereg niezmiennych cech osobowości twórczej autora. Ciągłość z poprzednią epoką poświadcza spektrum tematyczne, jak i twórcze podejście, które stosował.

[9] Zob. D. Bořutová, Architekt Dušan Samuel Jurkovič, op.cit.

[10] B. H. (Bohdan Haluzický), Spoveď slovenského národného umelca, „Čas”, 6.03.1947.

[11] Zob. Matúš Dulla, Henrieta Moravčíková: Architektúra Slovenska v 20. Storočí, Bratislava 2002; Architektúra Slovenska, Impulzy a reflexia / Architektur Slowakei, Impulse und Reflexion, Adolph Stiller, Štefan Šlachta (red.), Wien 2003.