Biennalomania

Sztuka zmienia miejsce

Biennalomania

Publikacja: 18 sierpnia 2021

NR 4 2011

TAGI DO ARTYKUŁU

DO LISTY ARTYKUŁÓW

Miasta, zapraszając sztukę najnowszą, pragną wzbogacić, uwspółcześnić i ożywić swój obraz, pokazać, że są aktywnym graczem na polu kultury. Jak zatem w swoich murach widzą sztukę współczesną? Czy jest ona wyłącznie rodzajem dekoracji, czy może jej rola została potraktowana poważniej? Jaki jest związek między współczesnymi kreacjami artystycznymi a dziedzictwem kulturowym danego miejsca?

Przez ostatnich dwaeścia lat coraz szerszy zasięg zyskiwało zjawisko, któremu ktoś nadał nazwę biennalomanii. W ten sposób określono niespotykaną wcześniej popularność wielkich, organizowanych cyklicznie wystaw sztuki współczesnej. W latach dziewięćdziesiątych zeszłego wieku biennale przestały być wydarzeniami wyjątkowymi, na które stać tylko kilka miast na świecie. Mnożyły się tak bardzo, że zaczęło brakować artystów i kuratorów, by je wszystkie dobrze wymyśleć i zapełnić… Wielkie miasta, światowe metropolie, ale i miasta o znaczeniu bardziej historycznym, zarażają się biennalową gorączką. W roku 1991 powstało biennale w Lyonie, w 1992 na własną wystawę zdecydował się Dakar, w 1993 przyszła kolej na Sharjah, w 1995 do klubu biennale zapisało się Gwangju (Korea), w 1998 Liverpool, a w 2004 Sewilla. Własne biennale mają Moskwa, Sydney, Bukareszt, Hawana, Pekin, Montreal, Nowy Orlean, Cuenca, wyspy La Réunion i wiele innych. Lista cyklicznych wystaw odbywających się na świecie, opublikowana na stronie Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki (AICA), liczy sobie siedemdziesiąt dwie pozycje, w tym dwie polskie: w Poznaniu (Mediations Biennale) i we Wrocławiu (festiwal nowych mediów WRO).

Matką ich wszystkich jest niewątpliwie najstarsze La Biennale di Venezia, stworzone już w 1895 roku. Wzoru dostarczyło także Biennale w São Paulo, powstałe w roku 1951. Zaznaczyło się Biennale Młodych w Paryżu, aktywne w latach 1959–1985. Współczesne biennale to nie tylko wydarzenie odbywające się co dwa lata. Jeszcze do niedawna większość wystaw o nazwie „biennale” poświęcała się jednemu rodzajowi artystycznemu: tkaninie, plakatowi, grafice, scenografii itd. Dzisiaj znaczenie uległo zmianie: jest to wielka wystawa, która ma ambicje dokonywania diagnozy współczesnego świata i tworzonych obecnie dzieł. Jest to wielkie święto sztuki. Współczesne biennale spełnia następujące warunki: ma aktualny temat przewodni, wywodzący się spoza sztuki, kieruje nim znany lub dobrze zapowiadający się kurator, uczestniczy w nim co najmniej kilkudziesięciu artystów z całego świata.

Popularność tak rozumianych biennale i podobnych im przedsięwzięć wywodzi się ze zmian, jakie zaszły w globalnej organizacji świata i roli kultury. Biennalomania wynika z ambicji miast uwolnionych od zobowiązań wobec większych całości: regionów, dzielnic, krain, obszarów geograficznych. Największe miasta na świecie dynamicznie się rozwijają, przemieniają się w megalopolis. To przypadek Stambułu, São Paulo, Pekinu. Miasta mniejsze, pozbawione agresywnej ekspansywności, również pragną postawić na kulturę. To przypadek wielu miast europejskich, ale też Nowego Orleanu. Oba typy metropolii są zarządzane przez prezydentów-menedżerów, którzy w kulturze dostrzegają wielką szansę dla swoich miast. Kultura jest doskonałym narzędziem zmiany wizerunku, pozwalającym na przyciągnięcie turystów i wymierne zyski, zwłaszcza kultura w wydaniu spektakularnym, festiwalowym.

Konsekwencją biennalomanii jest rosnące zapotrzebowanie na specjalistów od tworzenia tego typu imprez. Są nimi kuratorzy, którzy tworzą grupę kosmopolityczną, z łatwością przemieszczającą się po świecie i pracującą w najróżniejszych zakątkach globu. Wielu z nich można nazwać starcurators. Taki profesjonalista gwarantuje swoim nazwiskiem powodzenie przedsięwzięcia. Musi spełnić sprzeczne warunki: panować nad festiwalem składającym się z setek wydarzeń oraz nad sztabem ludzi, być przy tym erudytą w zakresie kultury i bieżących problemów świata. W tym miejscu warto wspomnieć charyzmatyczną postać Haralda Szeemanna. Odegrał on niezwykle ważną rolę w tworzeniu koncepcji zawodu kuratora i kreowaniu idei tak zwanej wielkiej wystawy, która dała podwaliny dzisiejszemu biennale. Ten szwajcarski historyk sztuki, organizator, a nade wszystko wizjoner – od lat pięćdziesiątych XX wieku tworzył wystawy, które rozumiał jako polifoniczny zestaw dzieł różnego pochodzenia i jakości. Myślenie poetyckie i antropologiczne spotykało się tutaj z postawą historyka sztuki.

Miasta, zapraszając sztukę najnowszą, pragną wzbogacić, uwspółcześnić i ożywić swój obraz, pokazać, że są aktywnym graczem na polu kultury. Jak zatem w swoich murach widzą sztukę współczesną? Czy jest ona wyłącznie rodzajem dekoracji, czy może jej rola została potraktowana poważniej? Jaki jest związek między współczesnymi kreacjami artystycznymi a dziedzictwem kulturowym danego miejsca? Sztuka współczesna może wszak wpisywać się w panujące narracje bądź je rozbrajać i tworzyć własne, nowe. Spuściznę danego miejsca może problematyzować, pokazywać w innym świetle, czynić na nowo aktualną. Przyjrzyjmy się temu, jak wygląda koegzystencja pomiędzy sztuką współczesną a tkanką samego miasta, i zastanówmy się, jakie to zdradza ambicje i nastawienie miasta względem własnego dziedzictwa kulturowego.

La Biennale di Venezia

Międzynarodowe Biennale Sztuki w Wenecji zadebiutowało już w 1895 roku. Dwa lata wcześniej rada miejska podjęła decyzję o stworzeniu wielkiej wystawy artystów włoskich, która miała odbywać się co dwa lata. Pierwotny pomysł ulegał zmianom, chociaż początkowo rzeczywiście dominowali Włosi. Pierwsza edycja wystawy okazała się wielkim sukcesem, otwarcie zaszczycili obecnością król Umberto z królową Margeritą, a wystawę odwiedziło dwieście tysięcy osób, zachęconych bezpłatnym wstępem. Później było jeszcze goręcej: na początku XX wieku futuryści atakowali biennale za hołdowanie minionym trendom, a w 1934 roku wystawę zwiedził Adolf Hitler.

Inicjatywa ulokowania wielkiej wystawy w mieście takim jak Wenecja, wyróżniającym się położeniem, historią i niezwykłym nagromadzeniem arcydzieł sztuki dawnej, a zarazem lata świetności mającym już za sobą, była dalekowzroczna. Na przełomie XIX i XX wieku Wenecja była po prostu miastem śmiertelnie chorym, choć ciągle oszałamiająco pięknym (wszak Tomasz Mann napisał w 1912 roku Śmierć w Wenecji). Kiepskie warunki życia: ciasnota, drożyzna, wilgoć, sprawiły, że zwykli mieszkańcy uciekali z miasta, postępowała komercjalizacja przestrzeni miejskiej. Podstawowymi źródłem utrzymania dla Wenecji stawał się przemysł turystyczny i kultura.

Powołanie biennale uruchomiło proces należący już do epoki nowoczesnej: wykorzystywania kultury do zmiany charakteru miejsca i nadaniu mu nowego kierunku rozwoju. Biennale umożliwiło Wenecji przetrwanie i stało się takim sukcesem, że w 1930 roku powołano do życia inne wydarzenia, które zapewniają stały dopływ publiczności. Najbardziej znane z nich to Festiwal Filmowy oraz Biennale Architektury.

Biennale Weneckie zostało zaprojektowane na kształt Wystaw Światowych jako prezentacja najwybitniejszych osiągnięć poszczególnych państw. Odbywać się miało na specjalnie wydzielonym terenie, w jedynym parku w mieście – Giardini Publici. Wzniesiono tam czterdzieści pawilonów narodowych, zaprojektowanych przez najlepszych architektów, takich jak: Josef Hoffman (Austria), Gerit-Thomas Rietveld (Holandia) czy Alvar Aalto (Finlandia). Biennale Weneckie opiera się przy tym na zasadzie konkurencji artystycznej, przyznaje się nagrody w wielu kategoriach (najlepszy pawilon narodowy, całokształt twórczości itp.).

Prezentacje narodowe zawsze stanowiły ambicjonalne wyzwanie dla państw, do dzisiaj podaje się oficjalnie liczbę pawilonów w każdej edycji wystawy, w tym – pawilony nowych uczestników. O swój pawilon stara się Watykan, własny od niedawna mają Romowie, Białoruś ma nieoficjalny, stworzony przez samych artystów.

Od lat siedemdziesiątych w Wenecji zaczęto pokazywać wystawy tematyczne. W latach dziewięćdziesiątych pojawili się kuratorzy odpowiedzialni za kurs i profil każdej edycji. Są to najlepsi profesjonaliści w tym zawodzie, znane autorytety: Harald Szeemann, Jean Clair, Francesco Bonami, Rosa Martínez, Robert Storr. Jeśli zaś chodzi o sposób, w jaki sztuka współczesna ma znaleźć powiązanie z historyczną tkanką miasta, to… w Wenecji nikt się o to nie stara. Historyczne miasto i jego zabytki znajdują się wszędzie dookoła. Nie ma powodu, by ich obecność specjalnie podkreślać, dokonywać przewartościowań za pomocą sztuki nowej. Wyjątkiem jest gest kuratorki Bice Curgiger, która w najnowszym biennale (2011) w głównym miejscu swojej wystawy ILLUminations powiesiła trzy obrazy Tintoretta z XVII wieku. Krytycy chwalą ten pomysł, uznając, że oprócz tego, iż nawiązuje on do lokalnego kontekstu, przypomina o energii gestu malarskiego, której uosobieniem jest brawurowe dzieło Wenecjanina. Jest to także odważne wyznanie wiary w więź łączącą sztukę dawną i dzisiejszą.

Obszar Giardini szybko przestał wystarczać rozrastającemu się biennale. W latach dziewięćdziesiątych na cele wystawy oddano fragment dawnych stoczni Arsenale – nieczynną fabrykę lin okrętowych, Corderia. Dawne magazyny soli po drugiej stronie Canale Grande są kolejną lokalizacją biennalowych ekspozycji. Wystawy rozsiane są po całej Wenecji, w dziesiątkach mniej lub bardziej ważnych miejsc.

Związek Biennale z Wenecją jest bardzo ścisły. Kto chce obejrzeć to gigantyczne wydarzenie, musi wejść w miasto i poznawać je od mniej turystycznej strony. Ekspozycje znajdują się nie tylko w przestrzeni publicznej. Także szczelnie zamykane prywatne ogrody, mieszkania i pałace oraz kościoły stają otworem dla zwiedzających. Sztuka na łodziach i zacumowanych przy nadbrzeżu barkach, rzeźby na ulicach, aleja z flagami, zasłonięte fasady, pomalowane słupy cumownicze – Wenecja zna tysiące przykładów koegzystencji sztuki nowej ze starą architekturą i z krajobrazem kulturowym. Biennale nie zmienia jednak jakości tego pejzażu, wprowadza pewne urozmaicenie, ale na zasadzie estetycznej, na zasadzie atrakcyjności widoków, nie zaś pracy nad samym niezwykle przecież cennym dziedzictwem tego miasta i jego przewartościowaniem, czym tutaj nikt nie jest zainteresowany.

İstanbul Bienali

Biennale w Stambule powstało dopiero w 1987 roku, prawie sto lat później po weneckim. Zostało zainicjowane przez Stambulską Fundację na rzecz Kultury i Sztuki. Jego celem ma być wzmocnienie wizerunku i funkcji miasta jako mostu łączącego Wschód z Zachodem – także w zakresie najnowszej kultury. W biennale stambulskim świadomie zrezygnowano ze staroświeckiego wzoru prezentacji narodowych. Począwszy od 1992 roku, organizatorzy zdecydowali się na zapraszanie kuratorów tworzących ramy ideowe poszczególnych edycji. Wśród zaproszonych znajdują się między innymi starcurators: Vasif Kortun (1992, 2003), René Block (1995), Rosa Martínez (1997) czy Hou Hanru (2007). Biennale stambulskie wyróżnia wysoki stopień samoświadomości, zadawanie pytań na temat roli wielkich wystaw – w tak specjalnym miejscu jak dawna stolica cesarstwa wschodniorzymskiego i zarazem metropolia w pierwszym nowoczesnym, świeckim państwie muzułmańskim. Odnosiło się do miasta i cywilizacji, z której się wywodzi, do jego współczesnej sytuacji na styku „Azja – Europa”. Hou Hanru deklarował w 2007 roku: „Biennale […] powinno zostać uznane za część modernizacyjnego projektu Turcji w jej dążeniu zarówno do własnego rozwoju kulturalnego, jak i osiągnięcia pozycji międzynarodowej”. Kuratorski kolektyw z Zagrzebia What, How & for Whom, odpowiedzialny za wystawę w 2009 roku, pisał: „Biennale są elementami turystyki kulturalnej, dzięki której miasta, wykorzystując regionalną specyfikę, próbują ulokować się na mapie zglobalizowanego świata…”.

Założenia biennale wynikają z unijnych ambicji Turcji, ale też z kulturalnego potencjału i ambicji samego Stambułu. W odróżnieniu od Wenecji jest to miasto rozwijające się dynamicznie i powiększające liczbę mieszkańców. Kosmopolityczne i wielokulturowe od początku swej historii. Biennale ma tutaj wsparcie w środowisku artystycznym (w odróżnieniu od Wenecji), stąd od początku miało określoną i eksperymentalną formę. Pierwsze edycje wystawy lokowały się w najbardziej znanych i eksploatowanych turystycznie miejscach, potem jednak zaczęto wybierać sytuacje mniej oczywiste.

Wystawa z 2005 roku nazywała się po prostu Stambuł, jej kuratorami byli Charles Esche i Vasif Kortun. Środek ciężkości został przeniesiony do najważniejszych dzielnic europejskiej części miasta, postępowej, wielonarodowej i wielowyznaniowej: Pera, Galata i Beyoğlu. Poszczególne części biennale zostały tak rozlokowane, by wykorzystać budynki różnego rodzaju: starą kamienicę ze śladami życia mieszkańców, magazyn tytoniu, sklep, szkołę, hotel. Owe lokalizacje były zagubione w gąszczu ulic i uliczek. Widzowie zostali zaproszeni do wędrówek po mieście, i to mieście realnym, żywym, brudnym, zaniedbanym, czasem niebezpiecznym. Kuratorzy deklarowali, że samo miasto staje się współautorem wystawy, że doświadczanie jego przestrzeni staje się częścią biennale. Zaproszono artystów mniej znanych, z których połowa miała okazję przebywać dłużej w Stambule, a reszta pochodziła z miast podobnych charakterem (np. Aleksandria, Nowy Orlean, Sofia). Prace, które powstały, wpisują się w wielokulturową spuściznę miasta. Na przykład w Deniz Palac Michael Blum stworzył fikcyjne, lecz uwodzące rysem autentyczności muzeum poświęcone Safiye Behar, jednej z pierwszych feministek w Turcji, pochodzenia żydowskiego, która miała być kochanką Atatürka. Nedko Solakov w innym mieszkaniu stworzył rysunkową opowieść o przygodach porzuconych rzeczy w opuszczonych pokojach. Pod warstwą sentymentalizmu kryje się doza ostrej krytyki związanej z wysiedlaniem mieszkańców i zjawiskiem gentryfikacji dzielnic. Świadome, przemyślane i krytyczne odnoszenie się do aktualnej sytuacji miasta, co w Wenecji jest właściwie nieobecne, w stambulskim biennale istnieje na porządku dziennym, jest pożądane.

 Prague Biennale

Biennale w Pradze jest w tym gronie najmłodsze, w roku 2011 doczekało się piątej odsłony. Gdy powstawało w 2003 roku, wzbudziło nadzieje w naszej części Europy na opiniotwórczą wystawę pełniącą funkcję promotora zjawisk artystycznych z krajów Europy Środkowej i Wschodniej, konfrontacji ich z resztą świata. Plany te do tej pory nie zostały zrealizowane mimo zapowiedzi dyrektorów artystycznych Heleny Kontovej i Giancarlo Politiego, na co dzień wydających magazyn „Flash Art”. Biennale cechuje formuła właściwa raczej targom sztuki, przejawiająca się w podziale wystawy na wiele małych prezentacji, stłoczonych obok siebie, a także w pokazywaniu kilometrów, w większości słabego, malarstwa. Biennale skonstruowane jest szkatułkowo, dzieli się na wiele sekcji, a te na podsekcje, z których każda ma kuratora.

Daje się zauważyć postawa, którą można nazwać kolonialną. Celem biennale jest dla właścicieli „Flash Artu” odkrycie nieznanych artystów. Praga odgrywa rolę atrakcyjnej scenografii i źródła taniej sztuki na dobrym poziomie. Samo biennale równie dobrze mogłoby się odbywać w dowolnym mieście Europy Wschodniej czy Trzeciego Świata. Notabene przed Pragą Politi zorganizował Pierwsze Biennale w Tiranie w 2001 roku. Ani w treści, ani w formie biennale w Pradze nie przedstawia głębiej przemyślanego nawiązania do goszczącego je miasta – i krytycznego namysłu nad jego ambicjami, specyfiką, problemami, kierunkiem rozwoju.

Początki biennale zaznaczył konflikt Giancarla Politiego z dyrektorem oddziału Galerii Narodowej poświęconego sztuce najnowszej (Veletržní Palace) – Milanem Knižakiem. Knižak, legendarny performer i dysydent, członek grupy Fluxus, współtworzył wystawę. Potem jednak nastąpił rozłam – i rok 2005 zobaczył… dwa biennale w Pradze. To drugie, organizowane przez Knižaka, okazało się projektem jednorazowym. Lokalizacją Prague Biennale (nie spotkałam się z czeską wersją nazwy) Politiego i Kontovej przez cztery pierwsze jego edycje był Karlín Hall, poprzemysłowa, zniszczona hala w dzielnicy Karlín. Dzielnicę właśnie zaczęto poddawać rewitalizacji. W hurtowniach i niewielkich fabryczkach pojawiły się firmy reklamowe, powstały biura, zaroiło się od kawiarni i barów. Biennale wpisało się w ten trend i w końcu stało jego ofiarą. Karlín Hall wybrano ze względu na położenie, industrialną malowniczość wnętrz i tanie koszty wynajmu. Ostatnia edycja z 2011 roku przeniosła się już w nowe miejsce, niesłynące do tej pory z wydarzeń kulturalnych, do budynku Mikrona, w którym produkowano niegdyś silniki lotnicze, w dzielnicy Praga 4.

Biennale praskie za każdym razem znajduje miejsce na przegląd najnowszej sceny czeskiej, słowackiej i polskiej, a często gruzińskiej, węgierskiej, rumuńskiej, albańskiej… Nie pojawia się jednak głębsze odniesienie do samej lokalizacji, do miasta, jego dorobku kulturalnego, dzisiejszej sytuacji. Nie ma też mowy o problematyce związanej z sytuacją kultury w naszej części Europy. Z rzadka pojawiające się prace, które podejmują zagadnienie miasta, nie wynikają ze świadomej polityki. Wśród nich wyróżniała się praca Jespera Alvaera z 2005 roku, który proponował objazd po wielkim wietnamskim targowisku w Pradze, łącznie ze zwiedzaniem ulokowanego tam centrum kulturalnego Wietnamczyków.

Berlin Biennale

Berlińskie biennale jest tylko siedem lat starsze od praskiego. Czy można je porównywać, skoro oba miasta, Praga i Berlin, są stolicami środkowoeuropejskimi i mają ambicje kulturalne? Niezupełnie. Te dwie imprezy dzieli przepaść, jeśli idzie o poziom refleksji nad kulturą współczesną i jakość artystyczną. Biennale berlińskie zostało zainicjowane w 1996 roku przez zespół kuratorów i krytyków, który stworzył wcześniej nową i wpływową instytucję w Berlinie: KunstWerke.

Biennale ma własny styl i wielkie ambicje umocnienia pozycji stolicy Niemiec jako głównego centrum kulturalnego Europy Środkowej i Wschodniej. Jednocześnie, jak deklarują organizatorzy, jest otwarte na prace artystów młodych, mniej znanych. Od początku głównym przedmiotem jego zainteresowania jest miasto, niedawno zjednoczony Berlin, z wciąż utrzymującym się podziałem na dwie części. Biennale odbywa się zasadniczo w części wschodniej, a lokalizacje zmieniają się z edycji na edycję (niezmiennie pozostaje tylko KunstWerke). Na przykład biennale O myszach i ludziach z 2006 roku (kuratorzy: Maurizio Cattelan, Massimiliano Gioni, Ali Subotnick) odbywało się na jednej ulicy – Auguststrasse w dzielnicy Mitte. Miejsca poszczególnych wystaw zostały szczegółowo opisane, przez co zwiedzający poznawali wraz ze sztuką historię ulicy: od kościoła, przez szkołę, mieszkania prywatne, magazyny i stajnie pocztowe, fabryczkę, cmentarz. Ta historia stanowiła także jakby pomniejszoną wersję historii miasta, dzięki temu sam Berlin i jego dzielnica stały się materiałem do wystawy, uległy też do pewnego stopnia fikcyjnym narracjom snutym na biennale. Przykładem ujmowania realnej tkanki miasta w wątki wystawowe i tworzenia nowych jakości w zetknięciu z dziełami niech będzie praca Roberta Kuśmirowskiego Wagon (2006) w dawnej Żydowskiej Szkole dla Dziewcząt. Replika starego wagonu towarowego na bocznicy, która w Polsce nie wzbudzała takich konotacji, stała się tutaj dziełem przypominającym o zagładzie Żydów w czasie wojny. W przypadku następnej edycji Biennale, którego kuratorami byli Adam Szymczyk i Elena Filipović, When things cast no shadow (2008), mieliśmy do czynienia z podróżą szlakiem muru berlińskiego, tej wciąż odczuwalnej blizny na ciele miasta, która długo jeszcze będzie ujawniała swą bolesną moc. Tutaj także znalazło się wiele dzieł wnikliwie odnoszących się do sytuacji miasta, na przykład do stanu psychicznego jego mieszkańców. Przykładem jest dokumentalny film o pani Berliner-Mauer, zamężnej z… murem berlińskim, autorstwa Larsa Laumanna.

Powyższy przegląd wybranych biennale pokazuje, że mimo nieustannie deklarowanych chęci wpisywania się w miejsce i czerpania z niego inspiracji, a także wzbogacania go o nowe interpretacje, próby takie często rozczarowują, są powierzchowne i naiwne. Tymczasem owe nawiązania, nieważne czy fikcyjne, czy prawdziwe, mogą wystawę zakorzeniać w danym miejscu, a przez to – czynić ją wyjątkową, jedyną w swoim rodzaju. Sztuka nie zastąpi narzędzi pracy historyka, socjologa, antropologa, ale sama może skutecznie ożywiać historyczne dziedzictwo danego miasta. Mało kto jednak z tej zdolności zdaje sobie sprawę, mało kto ją świadomie wykorzystuje.

O autorach

Magdalena Ujma

Ur. 1967 w Lublinie, historyczka i krytyczka sztuki, kuratorka. Należała do redakcji „Kwartalnika Literackiego Kresy”, współpracowała z Muzeum Sztuki w Łodzi, obecnie z Bunkrem Sztuki w Krakowie. Opublikowała eseje: Ani rewolucja, ani konsumpcja (w książce Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000 roku, Warszawa 2007) i Transformacja. Kobiety tworzące w postkomunistycznej Polsce w latach 1989–2000 (w książce Artystki polskie, Warszawa 2010). Była współkuratorką Bad News (Kronika, Bytom 2006), Last News (Łaźnia, Gdańsk 2007) oraz cyklu wystaw Transkultura (Bunkier Sztuki, Kraków 2006– 2008), a także kuratorką wystawy Dziennik Polki (Uppsala, Berlin). Prowadzi blog Krytyk sztuki na skraju załamania nerwowego (www.magdalena-ujma.blogspot.com). Mieszka w Krakowie.

INNE ARTYKUŁY TEGO AUTORA

Copyright © Herito 2020