Dłutem o naród

Maciej Czerwiński

Jugosławia rozpadała się krwawo już dwa razy. Raz w roku 1941, następnie pięćdziesiąt lat później. Patrząc dzisiaj trzeźwym okiem na wielonarodowy kraj Słowian południowych, można ulec pochopnemu wrażeniu, że był on reliktem wieloetnicznego państwa stanowego lub że stworzyli go jacyś cyniczni politycy, ludzie żądni krwi niewinnych ofiar. Nic bardziej mylnego. Jugosławia – w zamierzeniu państwo nowoczesne – była dzieckiem romantycznych marzycieli i idealistów, przekonanych, że w nowej ojczyźnie, niczym we wspólnym domu, zamieszkają zgodnie Chorwaci i Serbowie oraz pozostali Słowianie południowi.

Jednym z takich romantyków był znakomity chorwacki rzeźbiarz Ivan Meštrović (1883–1962). Wywodził się z rodziny wiejskiej, zamieszkującej interior Dalmacji, zmarł na emigracji w Stanach Zjednoczonych. Siebie i sobie podobnych określał mianem jugosłowiańskich nacjonalistów. Dzisiaj, po sromotnej porażce ideologii wspólnotowej, wyrażenie to brzmi już anachronicznie. Jeśli nacjonalista, to chorwacki lub serbski, ale na pewno nie jugosłowiański. Jednakże na początku XX wieku chorwacki patriotyzm wcale nie przekreślał opcji jugosłowiańskiej. Zniweczyły to dopiero wydarzenia późniejsze, zwłaszcza okres międzywojenny, w którym serbska dominacja ostatecznie wykrystalizowała w Chorwatach separatyzm, postawę, której się nie wyrzekną również w komunistycznej Jugosławii.

Po rozpadzie Titowskiego kraju „braterstwa i jedności” i ostatecznym upadku idei wspólnoty południowosłowiańskiej spuścizna po Meštroviciu budzi kontrowersje. Część chorwackiej opinii publicznej obarcza go odpowiedzialnością za wtrącenie ojczyzny do „więzienia narodów” (tak określa się Jugosławię). Serbowie z kolei widzą w nim wyraziciela antyserbskiego klerykalnego nacjonalizmu. Obie opinie są oczywiście krzywdzące, ale poszukiwanie łatwych rozliczeń z przeszłością jest na ogół bezduszne i bezwzględnie żąda ofiar.

Nikt jednak – nawet najwięksi wrogowie – nie mogą zaprzeczyć jego dokonaniom artystycznym. Dzisiaj, może nawet bardziej niż za życia twórcy, dzieła te emanują humanizmem i głęboką religijnością. W jego twórczości urzeczywistniła się osobliwa synteza idiomów estetycznych, w której zachodnioeuropejskie kody – klasyczne, impresjonistyczne i secesyjne – zostały wzbogacone o ludowo-bałkańską nutę epicką. Dokonało tego wszystkiego finezyjne i wrażliwe na niuanse dłuto. Benedetto Croce niesprawiedliwie twierdził, że był to zabieg w swojej istocie barbarzyński. Podobne zdanie wyrażał wybitny pisarz moderny chorwackiej, Antun Gustav Matoš, porównując Meštrovicia do polskiego rzeźbiarza Bolesława Biegasa. Jednakże tacy artyści jak August Rodin i Antoine Bourdelle niezwykle cenili twórczość chorwackiego mistrza, przyczyniając się tym samym do jego wielkiej sławy na świecie.

W pierwszej fazie swojej twórczości uprawiał Meštrović sztukę zaangażowaną politycznie, której celem była jedność jugosłowiańska. Kamień okazał się jednak materiałem odporniejszym od koncepcji wspólnoty wielonarodowej, z której wraz z innymi marzycielami zlepiał swoją nieszczęsną Jugosławię. Ślady nieprzeciętnej wyobraźni – rzeźby patriotyczne – pozostawił w całym byłym państwie. Są one dzisiaj, niczym osamotnione punkty na mapie, ruiną minionych światopoglądów.

Rzeźbił popiersia polityków, bohaterów ludowych (przede wszystkim serbskich, co zarzucał mu Matoš), projektował mauzolea i wielkie realizacje architektoniczne. W Belgradzie na Avali znajduje się dzieło sławiące serbską dynastię Karadziordziewiczów – Pomnik Nieznanego Żołnierza, w Czarnogórze na szczycie góry Lovćen – mauzoleum wielkiego poety Petra II Petrovicia Njegoša, w Splicie – posąg biskupa Grzegorza z Ninu, w Zagrzebiu – rzeźba biskupa katolickiego Josipa Juraja Strossmayera. Wszystkie te postaci są symbolami odrębnych kultur narodowych: serbskiej, czarnogórskiej i chorwackiej. Propagowany przez rzeźbiarza program jugosłowiański miał je ujednolicić, a w ślad za tym wydobyć je z narodowych partykularyzmów.

Meštrović posunął się nawet dalej. W swoim czasie wyznawał rasową koncepcję o dynarskim typie „jugosłowiańskiego człowieka”. I dlatego właśnie swoją ojczyznę – Chorwację kochał miłością czystą, pozbawioną egoizmu narodowego. Szczególną sympatię żywił do Serbów, co najlepiej wyraził w swoich wspomnieniach pisanych tuż przed śmiercią na emigracji. Nie tolerował jednak opcji wielkoserbskiej.

Jego przebudzenie z jugosłowiańskiego snu nastąpiło stosunkowo późno, znacząco później niż u innych Chorwatów. Być może wynikało to z wychowania w wiejskiej rodzinie Dalmatyńskiej Zagory – regionie, w którym żywa była tradycja serbskiej epiki ludowej, być może z wieloletniej przyjaźni z królem Aleksandrem (w jego wspomnieniach jawi się on jako człowiek poczciwy i prawy). Ostatecznie Meštrović rozczarował się ideą jugosłowiańską pod koniec swego życia, choć już wcześniej – bo w latach trzydziestych – zrezygnował z twórczości krzewiącej jugoslawizm. Odbyło się to z korzyścią dla jego dzieła. Późniejsze prace – bardziej uniwersalne, o tematyce ogólnoludzkiej i religijnej – są bowiem potężniejsze niż panteon narodowych herosów.

Meštrović, mimo głębokiego patriotyzmu, konsekwentnie zwalczał koncepcję wielkochorwacką. Swój otwarcie negatywny stosunek do chorwackich ustaszy przypłacił wielomiesięcznym więzieniem w czasie drugiej wojny światowej. O włos uniknął śmierci. Wstawili się za nim: nazistowska generalicja, brytyjscy i francuscy dyplomaci, chorwacki arcybiskup Stepinac, papież Pius XII, król Włoch Wiktor Emanuel III, Mussolini, a nawet podobno Hitler. Wszyscy – poza chorwackimi faszystami – byli miłośnikami jego twórczości.

Meštrović był również nieprzejednanym wrogiem władzy komunistycznej, ale bynajmniej nie dlatego, że wskrzesiła Jugosławię, lecz dlatego, że była niedemokratyczna (marksistowska historiografia zarzuci mu umniejszanie roli proletariatu). Był ponadto gorliwym katolikiem. Pomimo to w ostatnich latach życia na emigracji w USA nosił się z zamiarem powrotu do Jugosławii, do czego zresztą nakłaniał go sam Josip Broz Tito. Ostatecznie jednak Meštrović zrezygnował z tych planów i umarł poza ojczyzną. Na trzy lata przed śmiercią, gdy odwiedził kraj rodzinny, odbył z przywódcą Jugosławii w jego rezydencji na wyspach Brioni długie i – jak twierdził – szczere rozmowy. Jak wiemy z relacji jego bliskich przyjaciół, Tito wywarł na nim pozytywne wrażenie. Mistrz cenił jego odważną decyzję o zerwaniu sojuszu ze Stalinem w 1948 roku. Ponadto, według niego, Chorwaci mieli mu zawdzięczać odzyskanie Dalmacji w spadku po Italii Mussoliniego. Zarzucał jednak marszałkowi Ticie autorytaryzm i rządy niedemokratyczne. Otwarcie sprzeciwiał się więzieniu kardynała Alojzego Stepinaca, kontrowersyjnego przywódcy Kościoła chorwackiego w czasie drugiej wojny światowej, beatyfikowanego przez Jana Pawła II w 1998 roku. Część środowisk żydowskich i niemal wszyscy Serbowie do dziś zarzucają Stepinacowi kolaborację z brunatnym reżimem, ale Meštrović był przekonany o jego niewinności. Jego świadectwo zapewne w niemałym stopniu przyczyniło się do beatyfikacji kardynała.

Chorwacki mistrz był człowiekiem niezłomnym i prawym, choć często działał pod wpływem impulsu. Tę autentyczność i bezkompromisową donkiszoterię oddają bezlitośnie jego surowe dzieła. Na szczęście nie dożył ostatniego konfliktu w Jugosławii. Chorwacką niepodległość przyjąłby jednak na pewno jako naturalne i szczęśliwe zwieńczenie wyboistego procesu dziejowego. Trudno byłoby mu się jednak pogodzić z faktem, że nowa ideologia państwowa nie miała zrozumienia dla jego działalności i że nie mogła mu – podobnie jak dziewiętnastowiecznemu biskupowi Strossmayerowi – wybaczyć orientacji jugosłowiańskiej. Na szczęście i to się zmieniło. Ostatnie lata przynoszą żywą dyskusję na temat koncepcji politycznych Meštrovicia. A nie jest to bez znaczenia, gdyż minione państwo znikło wprawdzie z mapy, ale stanowi istotny moment w świadomości historycznej Chorwatów. Sam Meštrović zaś jest najpiękniejszym wyrazicielem wszystkich sprzeczności i wieloznaczności kultury chorwackiej.

Środek własnego świata

Łukasz Galusek

W inspirującej metaforze słoweńska eseistka Simona Škrabec definiuje naszą Europę jako „okrąg z ruchomym środkiem” – a więc nie tyle Środkową, ile Europę Środka. Mowa o środku kręgu, w którym żyjemy, a który – jak pisze Škrabec – „dla każdego z nas wypada gdzie indziej”[1]. Krąg z ruchomym środkiem jest także figurą poszukiwania własnego miejsca, wyzwaniem, wobec jakiego stawało tylu artystów środkowoeuropejskich, dla których granice ojczyzny nie były dane z góry. Stanisław Vincenz nazywał to potrzebą posiadania „bliższej ojczyzny”; co istotne – taką ojczyznę się nie tyle dziedziczy, ile się ją wypracowuje. Ivan Meštrović był jednym z tych artystów, którzy takie miejsce stworzyli. Stworzyli własne terytorium, które stało się samo w sobie dziełem sztuki, wcieleniem romantycznej idei „dzieła totalnego” i zarazem swoistym modernistycznym Gesamtkunstwerk, łączącym czas i przestrzeń, i wpisującym w nie określony model życia.

„Bliższa ojczyzna” Ivana Meštrovicia rozpięta była między górami a morzem Dalmacji. Artysta zinterpretował na nowo genius loci Zalewu Splickiego, regionu, którego krańce wyznaczają dwa wspaniałe miasta: Split i Trogir, a pomiędzy nimi ciągnie się pas nadmorskich patrycjuszowskich posiadłości, tak zwane Kaštele. Od otwartego morza zatokę odgradzają wyspy Čiovo, Šolta i Brač. Od północy zaś dostępu do wybrzeża bronią góry, w których raz po raz napotkać można skromne starochorwackie kościółki i ruiny twierdz wczesnośredniowiecznego królestwa Trpimiroviciów – pierwszego państwa Chorwatów.

Ojczyzna cesarza Dioklecjana, a zarazem kolebka chorwackości – z nich Meštrović wysnuł swoją wizję – Slavia mediterranea, w której znalazło się także miejsce dla renesansowego dziedzictwa adriatyckich komun miejskich i ludowej kultury Morlaków, dalmatyńskich górali strzegących wenecko-tureckiego pogranicza, spośród których artysta sam się wywodził.

Podobieństwo willi Meštrovicia, wzniesionej w Splicie w latach 1929–1939, do słynnego portyku pałacu Dioklecjana zapewne więc nie jest przypadkowe. Artyście zależało na podkreśleniu kontemplacyjnego charakteru morskiej panoramy, na którą otwiera się portyk willi, co, jak się wydaje, stanowiło także sedno kompozycji siedziby cesarskiej. Starannie też wybierał budulec – wapień i marmur z Braču – ten sam, z którego wzniesiono cesarski pałac. Czy czuł się duchowym potomkiem Dioklecjana? Tego możemy się tylko domyślać.

Niespełna sto metrów od willi położony jest obronny Kaštelet, zbudowany w XVI wieku przez splickich patrycjuszy z rodu Capogrosso. Meštrović kupił go w 1939 roku i podnosząc z ruin, zamienił w uroczą samotnię sprzyjającą medytacji. Najważniejszą budowlą kompleksu jest kościół Świętego Krzyża, który artysta wzniósł niemal od podstaw, nadając mu kształt skromnych wczesnośredniowiecznych kościółków chorwackich, którymi usiana jest okolica. Świątynia powstała, aby pomieścić rozpoczęty jeszcze w 1917 roku wielki cykl reliefów ze scenami z życia Chrystusa, które rzeźbił aż do roku 1950.

Artysta pozostawał w dialogu z dziedzictwem miejsca. Czy będzie to rzeźba grecka – jak słynny wizerunek boga Kairosa, odnalezionego w Trogirze, do którego upodabniał kompozycje wielu reliefów, czy antyczna tradycja kariatyd o ponadczasowej urodzie, którym nadawał oblicza chorwackich chłopek. W końcu nie wahał się przed własnymi interpretacjami historii, jak w przypadku kontrowersyjnego, lecz jakże ekspresyjnego pomnika biskupa Grgura (Grzegorza). Duchowny zabiegał na synodzie w Splicie w 925 roku o nadanie chorwackiemu biskupstwu w Ninie rangi metropolii. Przegrana, a wraz z nią przeniesienie metropolii do Splitu oznaczały utratę przez młode państwo chorwackie własnego ośrodka kościelnego. Meštrović przedstawił biskupa, jak pełen uniesienia przemawia do zgromadzonych w katedrze wysłanników papieskich. Ustawienie pomnika w perystylu pałacu Dioklecjana wywołało falę protestów, choć trudno nie przyznać, że klasyczna, zrównoważona architektura tego wnętrza doskonale wzmagała ładunek emocji zawarty w postaci. Poza tym dziedzictwo miejsca zostało dopełnione pierwiastkiem słowiańskim, bez którego obraz tej części Śródziemnomorza pozostawałby niepełny.

W latach 1926–1931 powstała trzecia ważna budowla konstytuująca dalmatyński mikrokosmos artysty – mauzoleum rodzinne w Otavicach, w którym spoczął i sam Meštrović. Zarówno architektura, jak i wystrój rzeźbiarski są dziełem artysty, który jawi się tym samym jako kontynuator tradycji wielkich mistrzów dalmatyńskich, architektów-rzeźbiarzy takich jak Mikołaj Florentyńczyk czy Jerzy Dalmatyńczyk. Ich dzieła w Šibeniku, Trogirze i Splicie zaliczane są dziś do światowego dziedzictwa ludzkości. Podobny wymiar ma twórczość Ivana Meštrovicia, czerpiąca z doświadczeń niesionych przez rozmaite prądy kulturowe, które rozbijały się o dalmatyński brzeg, a przez to tak uniwersalna.

Jerzy Stempowski bardzo wysoko cenił twórczość Meštrovicia. Nie wahał się nazywać go „największym od starożytności geniuszem rzeźby monumentalnej”[2]. Nigdy jednak nie napisał eseistycznej książki o Meštroviciu, choć o takim zamiarze wspominał w wielu listach. W nich, a także w esejach, odnotowywał wrażenia i myśli, które zapewne chciał w książce pogłębić. Tym rozrzuconym w pismach tropom nie sposób odmówić trafności odczytania tej sztuki. Trudno wręcz oprzeć się wrażeniu, że w tych kilku notatkach Stempowski, jak mało kto, dotarł do sedna artystycznej wizji Ivana Meštrovicia.

Inaczej bowiem niż Benedetto Croce, z dezaprobatą wyrażający się o „barbarzyńskości” rzeźbiarza, Stempowski właśnie w niej rozpoznał ogniwo ciągłości. „Od kiedy zapoznałem się z dialektami alpejskimi, jest dla mnie pewne, że język ludowy nie ma w sobie nic z prymitywu – pisał w liście do Józefa Czapskiego. – Nawet gwara pasterska ma w sobie więcej najstarszych i najdumniejszych tradycji niż jakikolwiek z tak zwanych języków literackich. U dalmatyńskiego chłopa Meštrovicia tragiczny spadek po Grecji, Rzymie, Bizancjum i Renesansie jest nierównie bliższy i ważniejszy niż u Bourdelle’a czy Maillola, którzy są tylko dziesiątą wodą po kisielu”[3]. Gdzie indziej eseista notował: „Rzeźba zachodnia wywodzi się z Grecji muzealnej; stąd jej szkolony umiar, uczona ostrożność. Meštrović miał przed sobą inną wersję świata antycznego. W jego rzeźbie religijnej i portretach matki dostrzec można wspomnienia bizantyńskie. Nawet jego nieumiar ma precedensy antyczne. Stojąc przed pomnikiem Grzegorza z Ninu i patrząc na jego piętę wielkości końskiego zadu, przypominam sobie Memnona, kolosa rodyjskiego i gigantyczne posągi Fidiasza, wzmiankowane przez greckich memorialistów”[4].

Ivan Meštrović był jednym z tych środkowoeuropejskich artystów, których sztuka zyskała rozgłos i uznanie w świecie. Jego zadomowienie w nim, a także w uniwersum sztuki, było możliwe najpewniej dlatego, że nie zatracił duchowego kontaktu ze swoją dalmatyńską „bliższą ojczyzną”, skąd czerpał inspirację i gdzie czuł się zakorzeniony. Jak to ujął Stempowski – „wolne godziny spędzone w pałacu Dioklecjana na słuchaniu niejasnego oddechu wieków musiały zostawić mu niezatarte wspomnienie”[5].

***

[1] Simona Škrabec, Krąg z ruchomym środkiem, w: Kraków i Lublana a mit Europy Środkowej, tłum. Joanna Pomorska, Kraków 2007, s. 11.

[2] List do ojca (Stanisława Stempowskiego) wysłany z Muri 27 listopada 1945 roku. Jerzy Stempowski, Listy, wybór i redakcja Barbara Toruńczyk, Warszawa 2000, s. 135.

[3] List do Józefa Czapskiego wysłany z Muri 24 października 1947 roku. Jerzy Stempowski, Listy, op. cit., s. 46–47.

[4] Jerzy Stempowski Od Berdyczowa do Lafitów, Wołowiec 2001, s. 483.

[5] Ibidem.