O polityce i sztuce

Herito: Zalicza się pan do pierwszych roczników utworzonej w 1948 roku łódzkiej Szkoły Filmowej, która, jak wspomina pan w swojej autobiografii, przeznaczała na edukację adeptów sztuki filmowej środki podobne do tych potrzebnych na wyszkolenie pilotów myśliwców. A jednak nie była „kuźnią junaków”, lecz reżyserów łamiących historyczne i polityczne tabu. Jak możliwy był ten fenomen?

Andrzej Wajda: Ja byłem w drugim roczniku, w pierwszym był Andrzej Munk. Ewenementem Szkoły były dwa fakty: studiowali w niej reżyserzy i operatorzy (jak ich później nazwano: autorzy zdjęć) razem, a nie na dwóch odrębnych uczelniach artystycznych czy wydziałach – reżyserskim i technicznym. Szkolna produkcja obciążała budżet uczelni i w niczym się nie różniła od zawodowej realizacji filmu fabularnego w tamtych latach.

To, że nie staliśmy się kuźnią „kadr”, czy „szkołą janczarów” zawdzięczamy temu, że od rektora poczynając, nasi nauczyciele studiowali na Zachodzie, a my mieliśmy za sobą wojnę, która przyspieszyła naszą dorosłość. Poza tym jedynym sowieckim wykładowcą był nauczyciel fotografii, ale nie sztuki operatorskiej. Tę prowadził Stanisław Wohl po studiach w Paryżu.

W 1950 roku, w okresie agresywnego socrealizmu, oglądaliśmy francuską awangardę i niemiecki ekspresjonizm. Było to możliwe dzięki przyjaźni rektora Jerzego Toeplitza z Paryskim Instytutem Filmowym.

H: Wolność wewnętrzną chyba nie było łatwo w warunkach państwa komunistycznego przełożyć na realia powstawania filmów.

A.W.: Wszystkie decyzje zapadały nawet nie w Ministerstwie Kultury i Sztuki, lecz bezpośrednio w kierownictwie partii. Przy czym, paradoksalnie, sytuacja w naszej branży była o tyle nietypowa, że do zespołów filmowych nie delegowano ludzi, których zadaniem było czuwać nad zgodnością realizowanych scen z zatwierdzonym scenariuszem. Paradoks tym ciekawszy, że bez kogoś takiego nie obyłaby się produkcja w żadnym innym kraju tak zwanych demoludów, a również na Zachodzie, gdzie ktoś taki reprezentuje interes producenta i z jego perspektywy czuwa nad realizacją. Jak to było możliwe u nas? Może dlatego że ludzie, którzy położyli podwaliny pod polską kinematografię, przyszli ze Związku Radzieckiego razem z I Armią Wojska Polskiego, w której dosłużyli się już odpowiednich stopni. Do Aleksandra Forda zwracano się „panie pułkowniku”. My, filmowcy, mówiliśmy „panie reżyserze”, ale pozostali tytułowali go pułkownikiem. Jeśli więc ludzie z taką rangą tworzyli pierwsze zespoły filmowe, to nie życzyli sobie dodatkowej kontroli. Legitymacje partyjne i gwiazdki na epoletach przydały się, bo dzięki nim mogli w wielu kwestiach sami decydować. I muszę przyznać, że to uratowało naszą kinematografię przed rolą służebną wobec partii.

H: Czy ta względna swoboda znalazła odbicie w wyrazie artystycznym filmów?

A.W.: Obraz filmowy odzwierciedla nie tylko akcję i grę aktorską, ale także proces, atmosferę, ducha, w jakim powstaje. Mogliśmy modyfikować scenariusz w trakcie realizacji, dokonywać zmian, co przesądziło o czymś, co wkrótce zaczęto określać mianem polskiej szkoły filmowej. Czuło się, że film nie jest jedynie powtórzeniem scenariusza, ale że o jego wyrazie decyduje to, co dzieje się w podczas realizacji. Bez zaglądającego przez ramię tak zwanego redaktora. Pracując w swoim gronie, mogliśmy skupić się nie tylko na aktorach czy dialogach, ale wyzwolić z siebie i między sobą energię naszej młodości. Dzięki temu w  filmach widoczne było nasze poczucie artystycznej wolności. Dostrzeżono to za granicą. To spowodowało, że nasze filmy były podobne do tworzonych za murem berlińskim.

H: Można powiedzieć, że konfrontacja z cenzurą przyczyniła się do stworzenia współczesnego, świadomego języka kina i nurtu polskiej szkoły filmowej, zmuszając reżyserów do podwójnego kodowania czy szukania pozatekstowych form wyrazu?

A.W.: Cenzura ścigała słowa, tymczasem kino jest sztuką obrazów. Tworząc kino wizualne, zyskiwaliśmy i udział polskiego widza, który rozumiał nasz tajemny język obrazowania, i widownię za murem berlińskim, widzącą w moich filmach sztukę kina.

H: Ale cenzura też miała swoje „sukcesy”, co widać choćby po liście tematów, które nie doczekały się sfilmowania.

A.W.: Pokolenia pierwszych sekretarzy, by tak rzec, następowały po sobie, a pewne tematy nadal trwały w zawieszeniu. Pierwszy scenariusz adaptacji filmowej Przedwiośnia napisał dla mnie Antoni Słonimski jeszcze w 1960 roku. Nic z tego nie wyszło, ale co zaskakujące, nawet po roku 1989, po odzyskaniu wolności, nadal nie mogłem zrealizować tego zamierzenia. Przedwiośnie nakręcił ktoś inny z inicjatywy Telewizji Polskiej.

Na możliwość zrealizowania Człowieka z marmuru czekałem dwanaście lat. To był najlepszy scenariusz filmowy, jaki kiedykolwiek miałem, dlatego uparcie upominałem się o zgodę na realizację. Przekonywałem: przecież chcecie film prawdziwy, zaangażowany, film o naszych problemach. A mimo to nie znalazł się przez tych dwanaście lat dość odważny minister, aby poprzeć moje starania. Ten film wydawał się nie do przebicia; wtedy na pytanie: „Co robisz?”, odpowiadało się: „Przebijam scenariusz!”.

H: Polityka ingerowała w sztukę i pan nieraz się z tym borykał.

A.W.: Odpowiem anegdotycznie. Realizowałem dla Teatru Telewizji – jako jeden z pierwszych reżyserów w latach sześćdziesiątych – opowiadanie Dostojewskiego Cudza żona i mąż pod łóżkiem. To jest zabawna historia i aktorzy śmiesznie ją grali. Wtem zwraca się do mnie pani redaktor: „Nie, tej sceny niech pan nie robi”. Dlaczego? – pytam. „On tego nie lubi”, odpowiada redaktorka. „O kim pani mówi?” – dziwię się, na co ona wymienia nazwisko pewnego towarzysza z Komitetu Centralnego. I raptem dociera do mnie, że ona wie, kto ma telewizor w Warszawie!

H: Dziś każdy ma telewizor, telefon, kamerę i nie wiadomo co jeszcze; to stało się nie do opanowania. Kiedyś sprzęt był reglamentowany.

A.W.: Szansa na zrobienie czegokolwiek była w tamtych czasach równoznaczna z dostępem do sprzętu, oczywiście skromnego i nielicznego, ale co najważniejsze, całkowicie w gestii państwa. Na własnej skórze poznał to Roman Polański, który z przyjaciółmi, w górach, nakręcił krótkometrażowy film Ssaki. Jako że wyszło to zgrabnie i zabawnie, zgłosił się do Filmu Polskiego z pytaniem, czy można by wysłać Ssaki na jakiś festiwal. Film obejrzano, przyznano, że nieźle wypadł, aluzji politycznych się nie dopatrzono. „Tylko gdzie są pokwitowania na materiał? – na koniec padło pytanie. – Skąd była taśma?”. Taśmę kupił Romkowi pewien nieco bogatszy kolega, a właściwie odkupił ją na czarno od asystentów kamery, którzy zawsze coś tam „zaoszczędzili” z przydziałowego materiału. Okazało się, że przez tę zdobytą na lewo taśmę cały trud może pójść na marne.

Ale znalazł się ktoś, kto wziął odpowiedzialność za wpadkę z taśmą na siebie, żeby polski film sprzedać i pokazać go za granicą, tam gdzie mógłby zostać naprawdę zauważony.

H: Zrobić film to jedno, a trafić na ekrany kin to już zupełnie inna sprawa.

A.W.: Realizacja filmu mogła przebiegać wyłącznie pod kontrolą zespołu filmowego, a więc kolegów. Ale po zakończeniu produkcji zaczynała się droga krzyżowa: Czy film może w ogóle wejść na ekrany? Czy tylko do kin studyjnych? (Czyli do jednego kina na sto). Czy do szerokiej dystrybucji? (Czyli do trzech tysięcy kin działających w kraju).

Decyzja, czy film może być sprzedany za granicę miała dwa warianty – do demoludów albo na Zachód. (Dodam, że sprzedaż była dla państwa intratna, jako że reżyserowi i ekipie płacono marne grosze według stałych krajowych stawek. Gdy nakręciłem Popiół i diament, figurowałem w drugiej kategorii płac reżyserskich. Moje wynagrodzenie wyniosło trzydzieści siedem tysięcy złotych, a używany samochód, który kupiłem, kosztował sto tysięcy. Chyba każdy producent na Zachodzie marzył, żeby mieć takiego taniego reżysera).

H: Miał pan za to sporo szczęścia do obecności na festiwalach.

A.W.: Na końcu listy pytań dystrybucyjnych figurowały te dwa: Czy film może być wysłany na festiwal, a jeśli tak, to na który? I czy zgłosimy film do Oscara?

Przy Człowieku z żelaza minister kinematografii powiedział kategorycznie: „Nie wysyłamy filmu na żaden festiwal”. Tymczasem przez trzy dni spływały do niego telegramy: ze Stoczni im. Lenina, z Huty Warszawa – po paręnaście tysięcy podpisów – że pracownicy tych zakładów, niżej podpisani, domagają się, aby film wszedł na ekrany i został zgłoszony na festiwal w Cannes bez żadnych cięć i przeróbek. Pierwszy raz poczułem, że ktoś – klasa robotnicza – za mną stoi. A przecież w tym systemie głos klasy robotniczej był słyszany tylko przez nas, przyszłych sojuszników Solidarności.

H: Pana filmy spotykały się z szerokim oddźwiękiem w Europie i na świecie, co potraktował pan jako wielką odpowiedzialność.

A.W.: Widziałe,m jak wznoszono mur berliński i jego powstanie wydawało mi się kluczowe. Co więcej, to nam paradoksalnie pomogło, bo wyzwoliło ciekawość tych, którzy znaleźli się po jego drugiej, szczęśliwszej stronie. My, uwięzieni za murem, zdaliśmy sobie sprawę, że naszym obowiązkiem jest o tym opowiadać. Obrazy mniej lub bardziej polityczne, powstałe z większą czy mniejszą swobodą, na zagranicznych festiwalach świadczyły o nas. Dla nas była to szansa, by pokazać, na co nas artystycznie stać, jakie są nasze możliwości.

H: Przełom roku 1989 i upadek muru przyniósł panu między innymi sposobność zrealizowania filmu Korczak. Zdjęcia rozpoczęły się we wrześniu 1989 roku; film został ukończony w 1990 roku. Temat „czekał” na realizację w polskiej kinematografii niemal od zakończenia drugiej wojny światowej. Wydawałoby się, że wreszcie gdy zniknęły poprzednie ograniczenia, może on wybrzmieć w całej swej sile. Potwierdzały to wrażenia z pierwszych pokazów, premiera w Krakowie i tuż po niej projekcja w Cannes. A jednak obrazowi ogromnie zaszkodziła późniejsza wroga kampania wywołana we francuskiej prasie przez Claude’a Lanzmanna, który jako autor Shoah uważał temat Holokaustu za własną domenę. Jak w pana odczuciu wygląda cenzura po cenzurze, czyli bariery kulturowe, z którymi się pan spotykał?

A.W.: Sprzeciw Lanzmanna płynął z faktu, że Polak bierze się do nie swego tematu. Na konferencji prasowej w Los Angeles podczas Oscarów dziennikarz z Izraela powiedział mi, że nie musi oglądać filmu Korczak, wystarczy, że zrobili go Polacy, aby wiadomo było, że jest antysemicki.

Jedynym błędem, który popełniłem, to zakończenie filmu: w baśniowej scenie wyjścia z pociągu do Treblinki, z rozwiniętym sztandarem sierocińca, brak dźwięku buforów i krzyku Niemców: „Raus!”. Wracamy ze świata dziecięcej wyobraźni do rzeczywistości Holokaustu, a dzieci wygonione z wagonów towarowych idą z Doktorem w stronę krematoriów Majdanka.

Niewykluczone, że gdyby Korczak był katolikiem, zostałby błogosławionym, co obroniłoby i film, i mnie przed zarzutem nieprawdy, tym bardziej że Wojciech Pszoniak stworzył na ekranie postać Korczaka z całą wieloznacznością.

H: Na jakie rodzaje cenzury narażone jest polskie kino dzisiaj – a może dotyczą one kultury współczesnej w ogóle? Które z nich są najbardziej dla pana uciążliwe?

A.W.: Widzę, że w Polsce jest dziś tylko jedna instytucja, która zmierza do kontroli całej reszty, to Kościół katolicki, nasze niezawodne wsparcie zarówno w czasie okupacji hitlerowskiej, jak i sowieckiego PRL-u.

H: Nowe czasy obsadziły pana w nowej roli, już nie tylko reżysera, ale również inspiratora, fundatora i patrona ważnych inicjatyw w kulturze. Jedno z pierwszych ważnych muzeów i niekwestionowanie jedno z najwspanialszych – Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha” w Krakowie – jest dziełem pana i pana żony, Krystyny Zachwatowicz. Nie waham się powiedzieć, że byli państwo pionierami postawy, o której dziś tyle mówimy – obywateli kultury. Proszę podzielić się przemyśleniami i doświadczeniami z tej perspektywy.

A.W.: Wierzę głęboko, że inicjatywy naprawdę ważne powinny mieć genezę obywatelską, gdyż wypływają one z rzeczywistości, która otacza każdego z nas.

Kiedy w Kioto uhonorowano mnie nagrodą w wysokości pięciuset tysięcy dolarów, postanowiliśmy z żoną, że przeznaczymy ją na wybudowanie muzeum dla japońskiej kolekcji Feliksa Mangghi Jasieńskiego. Japończyków tak wzruszyła ta decyzja, że kiedy w Tokio spotkaliśmy się z jednym z najsłynniejszych architektów Aratą Isozakim, oświadczył, że przekaże nam projekt naszego przyszłego muzeum w darze. Jego deklaracja zwróciła, rzecz jasna, uwagę japońskiego rządu, który nasz pomysł zaczął traktować poważnie. Przyznam, że początkowo w Tokio dziwiono się, co to za sztukę japońską zebrał jakiś Jasieński w jakimś Krakowie, podchodzono ostrożnie do wartości artystycznej kolekcji, ale jej pokaz w Kioto i w Tokio rozwiał wszelkie wątpliwości. Uzyskaliśmy od państwa japońskiego dwa miliony dolarów. Do tej sumy dołożyli się jeszcze japońscy kolejarze. Wsparci duchowo i pieniężnie wróciliśmy do Polski, gdzie ówczesny minister kultury i sztuki oświadczył nam, że funduszami zasili krakowskie Muzeum Narodowe, bo pilnie potrzebuje ono nowej wentylacji. Rzecz jasna naszą ofiarność upamiętni stosowną tabliczką. Na szczęście zwyciężyła już Solidarność, a Józef Lassota, prezydent Krakowa, był po naszej stronie, choć niektórym radnym nie mieściło się w głowie, że naprzeciw Wawelu stanie jakaś budowla. A jednak się udało i po siedemnastu miesiącach prac budowlanych „Manggha” otwarła swe podwoje. I jeszcze w tym roku rozpocznie realizację Galerii Europa – Daleki Wschód.

H: Mimo narzekań na brak polityki kulturalnej dumni jesteśmy z nadrobienia zaległości w infrastrukturze kultury. Jak pan ocenia ten wysiłek?

A.W.: Mam wrażenie, że aktywność administracji, samorządów, rządu nie zawsze prowadzi do dobrych rozwiązań. Że jest trochę tak: zbudujmy coś, a dopiero potem się zobaczy, co w tym budynku będzie. Bo jak inaczej mam traktować na przykład pomysł Muzeum Historii Polski? A „muzeum” może przecież wyglądać inaczej. Mogłaby powstać mapa Polski, drukowana, dostępna dla wszystkich zainteresowanych, zatytułowana: „Pokaż dzieciom historię Polski”, tak obmyślona, że „wrysowana” byłaby weń historia kraju – Biskupin, Gniezno, Wawel, Wieliczka itd. Turystyka samochodowa to przyszłość. Rodzice zabraliby dzieci i ruszyli z tą mapą w Polskę – odwiedzić autentyczne miejsca, dotrzeć do zabytków, zajrzeć do lokalnych muzeów. Dla niejednej takiej placówki byłoby to wydarzenie, a zainteresowanie turystów zachęciłoby opiekujących się nią ludzi do pomysłowości, upewniłoby ich, że o historię i dziedzictwo nie tylko należy się troszczyć, ale warto też szukać różnych sposobów opowiedzenia o nich. Ucieszyłbym się, gdyby wokół takich inicjatyw lokalnych zaczęły pojawiać się gospody, pensjonaty, gdyby dzięki nim ludziom zaczęło wieść się lepiej.

H: A jakie powinny być rola państwa i jego mecenat?

A.W.: Dam dwa przykłady, jeden mnie cieszy, drugi martwi.

Martwi mnie, a przynajmniej niepokoi, że do obiektywnej i bezstronnej nazwy Ministerstwo Kultury i Sztuki dodano „dziedzictwo narodowe”. Kultura i sztuka są zawsze te same – starają się zrozumieć i wyrazić to, co się dzieje, czasem lepiej, czasem gorzej, raz stając po jednej, kiedy indziej po drugiej stronie, jednak zawsze dążą do swojego ideału. Dlaczego polityka ma rozstrzygać, jakie dziedzictwo jest narodowe? – tego nie rozumiem. Zbyt dobrze pamiętam takie polityczne ministerstwa. To już było. Dziś każdy ma prawo mieć swoją własną przeszłość oraz prawo, by żadna instancja w nią nie ingerowała.

Cieszy mnie natomiast, że w Polsce powstaje około pięćdziesięciu filmów rocznie. Odpowiedzialności za kinematografię narodową podjął się Polski Instytutu Sztuki Filmowej, przy czym zaznaczmy, że kinematografia narodowa istnieje dzięki temu, iż powstaje w języku ojczystym i tylko to zobowiązuje państwo do jej wspierania.

Mamy jednak problem z dystrybucją, która wspiera kino komercyjne, mimo że w ostatnim czasie to nasze filmy zdobywają milionową widownię. Niezależnie od sukcesów polska sztuka filmowa potrzebuje sieci kin studyjnych rozsianych równomiernie po całym kraju.

H: Wyczuwam, że pan za nimi tęskni.

A.W.: One w przeszłości odegrały bardzo ważną rolę. Tam spotykała się lokalna elita. Wyświetlano filmy polskie nieco wcześniej niż w zwykłych kinach – sondowano niejako opinie. Wyświetlano też filmy zagraniczne, które do zwykłych kin już nie trafiały. W takich studyjnych kinach zawiązywały się środowiska, wspólnota ludzi chcących świadomie uczestniczyć w kulturze. Tego mi brakuje. I przemawia przeze mnie nie tylko człowiek, który to przeżył, ale i ten, który czuje się odpowiedzialny za to, co się potem wydarzyło, kiedy tak lekką ręką pozbyliśmy się sal kinowych w całym kraju.