Istnieją trzy strategie. Pierwsza to „naród sam dla siebie”, druga – „naród dla innego narodu”, a trzecia, najbardziej skuteczna strategia to „naród pośród innych narodów” – ogólniej: my pośród innych. Mocno wspieram tę ostatnią.

Katarzyna Jagodzińska: Punktem wyjścia do naszej dyskusji niech będą słowa Piotra Piotrowskiego zaczerpnięte z jego książki Agorafilia: „Po 1989 roku mówię o zmierzchu zarówno Europy Wschodniej, jak i – zwłaszcza – Europy Środkowej. […] Mam bowiem wrażenie, że pojęcie to używane do opisu współczesnych zjawisk artystycznych utraciło swoją atrakcyjność. Pojęcie Europy postkomunistycznej zaś może nie jest nazbyt atrakcyjne, ale niesie pewną neutralność”.

Nieco dalej autor precyzuje: „Jakkolwiek nie używano powszechnie terminu Europa Środkowa, przynajmniej na płaszczyźnie krytyki artystycznej, to jednak poczucie swoistej odrębności tej części kontynentu w czasach sowieckiej dominacji istniało. Gdy upadł komunizm, zaczęto kwestionować istnienie Europy Środkowej, a ściślej: zaczęto kwestionować przydatność tej konstrukcji geoartystycznej. Skoro upadł dawny system i część państw postkomunistycznych została przyjęta do (zachodnio)europejskich struktur, inna część do tego mniej czy bardziej aspiruje, skoro w nowej rzeczywistości po upadku muru w 1989 roku świat (a przynajmniej Europa) stał się bardziej wolny, pootwierano granice, także te nowe, które przed chwilą wzniesiono, dlaczego – głosiła spora część środowisk artystycznych – mamy utrzymywać tak anachroniczną ramę geograficzną, pewien przeżytek czasów minionych, jaką jest pojęcie Europy Środkowej?”.

Europa postkomunistyczna pojawia się tu jako rodzaj alternatywy dla Europy Środkowej. Czy rzeczywiście zmiany polityczne i gospodarcze, które odbijają się także w sztuce, sprawiły, że Europa Środkowa „zniknęła z map”? A jeśli jednak nie zniknęła, to gdzie się znajduje? W coś się przekształciła?

László Beke: Przyznam, iż pewną zagadką są dla mnie twierdzenia, że dyskusja środkowoeuropejska już się kończy i nie ma potrzeby dalej debatować na ten temat. Myślę, że ma ona jednak prawdziwy sens, nawet jeśli Péter Esterházy porównał kiedyś eksperta od Europy Wschodniej do ryby w wannie przed Bożym Narodzeniem.

Co prawda z definicją przedmiotu rozważań bywa różnie. Dla przykładu: pod koniec lat sześćdziesiątych termin „Europa Środkowa” był zdecydowanie polityczny. Mówiło się o otwarciu Niemiec na wschód zainicjowanym przez Willy’ego Brandta. Wtedy powiedziałem sobie, że będę trzymał się nazwy Europa Wschodnia, właściwszej dla tej naszej – wówczas –brudnej, brzydkiej, szarej części kontynentu. Myślałem o krajach socjalistycznych, gdzie artyści oraz inteligencja mieli inne znaczenie, musieli współpracować, opierać się systemowi – prowadzili działania partyzanckie. Obok Polski i Węgier były to z oczywistych względów Czechosłowacja, Jugosławia, Rumunia, Bułgaria i Związek Radziecki. Austria również należała do tej grupy, do mojego kontekstu. Idąc dalej, można wymienić Albanię, Chiny, bo również były połączone z naszym obozem socjalistycznym, potem albańskich artystów awangardowych – i tym tropem trafiamy do Afryki, gdyż tam ZSRR miał bardzo silne wpływy, na Bliski Wschód. Notabene jeden z moich doktorantów, Irakijczyk, odkrył, że modernizm – czy powiedzmy może: sztukę współczesną w naszym europejskim sensie – zaszczepił w Iraku polski artysta przed mniej więcej pięćdziesięciu laty, kiedy jeszcze pracowało tam wielu polskich specjalistów, jak widać nie tylko technologów… Czyli nawet Irak łączą z nami pewne więzy, więc wyobrażam sobie, że Europa Wschodnia jest pewnego rodzaju utopią i w gruncie rzeczy można by uznać, że cały świat jest tak rozumianą Europą Wschodnią. W tym sensie jest to pojęcie zgoła metafizyczne.”

Albo inaczej. Weźmy Wielki atlas sztuki świata, czterystustronicowe tomisko pod redakcją Johna Oniansa – cały świat i tylko cztery strony poświęcone Europie Wschodniej. Jest w nim mapa Europy ze strzałkami pokazującymi, że strukturalizm przyszedł z Petersburga i tego typu rzeczy, a każda strona ma dwie reprodukcje. To znaczy, że w atlasie świata mamy osiem reprodukcji z całej Europy Środkowo-Wschodniej. To wszystko. A zarazem świetna ilustracja, w jaki sposób na świecie, na Zachodzie nasi koledzy po fachu wyobrażają sobie Europę Wschodnią. I to jest dla mnie punkt wyjścia do rozmowy.

Piotr Piotrowski: Myślę, że powinniśmy pytać nie tyle o to, „czy Europa Środkowa istnieje”, ile o to, „czy Europa Środkowa ciągle istnieje”. To słowo wciąż jest ważne dla zrozumienia całej kwestii. Zbyt daleko bym się posunął, gdybym zaprzeczał istnieniu Europy Środkowej. Co prawda z punktu widzenia historii sztuki nie jest to szczególnie znaczący region, na przykład z punktu widzenia historii sztuki XIX wieku, ale mówiąc o Europie Środkowej jako konstrukcji historycznej, musimy wiedzieć, że podział kontynentu na Wschód i Zachód powstał w czasach oświecenia, wcześniej funkcjonował podział na Północ i Południe. To oświeceniowi podróżnicy i filozofowie francuscy wymyślili coś takiego jak Europa Wschodnia. Równocześnie zresztą „wynaleźli” Europę Zachodnią. Traktuje o tym piękna książka Larry’ego Wolffa Inventing Eastern Europe. The map of civilization on the mind of the enlightenment. Z kolei termin „Europa Środkowa” w naszym rozumieniu zaproponował Rogers Brubaker, kiedy mówiąc o upadku imperiów około 1918 roku – carskiej Rosji, Prus, Austro-Węgier – wspomniał o wyłanianiu się Europy Środkowej. Toteż po 1990 roku obwieścił powstanie nowej Europy Środkowej. I to jest dla mnie problematyczne. Zgadzam się, że kulturę Europy Środkowej trzeba odróżnić od Europy Wschodniej po drugiej wojnie światowej, chociaż amerykańscy naukowcy mówią, że to jest Europa Środkowo-Wschodnia. Ta koncepcja była użyteczna i dobrze się sprawdzała w analizach w latach sześćdziesiątych czy siedemdziesiątych, ale po roku 1989 jest inaczej, trudno znaleźć coś, co zdefiniowałoby ten region analogicznie do dekad wcześniejszych. Tymczasem „Europa postkomunistyczna” to termin, który dobrze funkcjonuje. Przede wszystkim pozwala zbudować platformę, dzięki której możemy porównać kraje nienależące do Europy Środkowej – na przykład kraje bałtyckie, Estonię, Łotwę i Litwę (szczególnie Estonia – to nie jest Europa Środkowa), Rosję – są przecież tacy, co twierdzą, że Rosja nie jest nawet Europą Wschodnią. „Europa postkomunistyczna” to termin polityczny, ale jednocześnie o wiele bardziej neutralny. Powiedziałbym, że Europa Środkowa jest koncepcją pozwalającą na interpretację i analizę sztuki powojennej, aby odróżnić ją od sztuki, która była sztuką rosyjską, ale czy w odniesieniu do kultury współczesnej jest operatywny? Tu nie mam pewności.

K.J.: Europa postkomunistyczna wydaje się dużo szersza…

P.P.: … i bardziej konkretna. Odnosi się do historii politycznej. Rzecz jasna, polityka krajów postkomunistycznych ma swoją dynamikę – inaczej wyglądała sytuacja w latach dziewięćdziesiątych, inaczej wygląda teraz. Tak czy inaczej, ta koncepcja analityczna jest bardziej pewna, wiarygodna i trwała.

Oczywiście, jak każda koncepcja jest ona zakorzeniona w przeszłości i jest konstrukcją historyczną. Jako koncepcja analityczna Europa postkomunistyczna była o wiele bardziej efektywna w latach dziewięćdziesiątych niż teraz, ale obecnie również działa. Nie mam jednak złudzeń, że z czasem straci swoje znaczenie.

I jeszcze jedna uwaga – mówimy o postkomunizmie jako wspólnej, porównywalnej podstawie, ale warto uzmysłowić sobie, że nie było jednego komunizmu, szczególnie w latach siedemdziesiątych – patrząc choćby z jednej strony na Polskę, a z drugiej strony na Czechosłowację po 1968 roku, w okresie normalizacji po upadku praskiej wiosny, która została stłumiona przez wojska Układu Warszawskiego. Konstruujemy pewnego rodzaju ideę, idealistyczne narzędzie – postkomunizm, ale przy zastrzeżeniu, że doświadczenie komunizmu było różne. Nawet jeśli ideologia jest porównywalna, aparat do jej realizacji w poszczególnych krajach był inny. Kiedy w 1972 roku przyjechałem do Budapesztu – wtedy też poznałem László Bekego – byłem zaskoczony, że nie ma tam niezależnych galerii, bo przecież pracowałem nad czymś takim z Jarosławem Kozłowskim w Poznaniu. Nawet to drobne doświadczenie pokazuje, jak różne było podejście do sztuki w krajach postkomunistycznych. A jednak musimy mieć coś, co tworzy pewnego rodzaju platformę, która pozwoli nam mediować różne doświadczenia – postkomunizm odgrywa taką rolę, ale nie sądzę, żeby był przydatny za kilka dekad.

L.B.: Tak naprawdę upadek muru berlińskiego stanowił nową – polityczną, społeczną, geograficzną – definicję Europy Środkowej. Nic ciekawego nie wydarzyło się na Zachodzie w momencie, kiedy rozpadł się Związek Radziecki i upadł mur – wszystkie te wydarzenia należały do Europy Wschodniej. Europa Wschodnia zjednoczyła się i właśnie tu zaistniał postmodernizm. Oczywiście możemy mówić o historykach sztuki, którzy zajmowali się postmodernizmem, możemy mówić o latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, o architekturze tego czasu, ale ogólnie Europa Wschodnia zorientowała się, że postmodernizm przyszedł właściwie ze zmianami politycznymi.

Zarówno „postmodernizm”, jak i „postkomunizm” nie są pojęciami samymi dla siebie. Postmodernizm podtrzymuje niejako modernizm, który przecież się już skończył, tak samo kiedy mówimy o postkomunizmie, zgadzamy się, że komunizm wciąż żyje… Jeśli pamiętam, takie zastrzeżenie pierwszy sformułował pewien nasz kolega z byłej Jugosławii jakieś dziesięć lat temu. Miał filozoficznie taki sam problem – kiedy nagle wszyscy chcieli zapomnieć, że byli Jugosłowianami, i zapragnęli stać się Chorwatami, Słoweńcami, Serbami itd. Nie da się zapomnieć, trzeba przepracować. Podobnie jak w sprawie Holokaustu, o którym nie można zapomnieć, dlatego artyści szukają sposobów, aby tę kwestię przepracować. Myślę, że tak jest z komunizmem. Artyści mogą wciąż od nowa odnajdywać pozostałości po komunizmie i tworzyć absolutnie nowe formy sztuki, nowe słowa na ruinach komunizmu. Nie chcę popadać w sentymentalizm bądź sceptycyzm, dlatego z entuzjazmem myślę o naszej kreatywności. Chcę pracować wspólnie z artystami i wierzę, że to ma uzasadnienie, a wręcz, że jest konieczne.

Co więcej, uważam, że myślenie postmodernistyczne, zakładające, że nie ma granic, że można się poruszać bez granic – jak nomada, doprowadziło nas do postpostmodernizmu, a więc do nowej mody na nacjonalizm. Ten nacjonalizm wkracza do naszego życia, a my nie jesteśmy przygotowani, ponieważ obawiamy się dawnego nacjonalizmu, który znamy z przełomu wieków XIX i XX. A w tym momencie pojawił się całkiem nowy nacjonalizm – niektórzy interpretują go w ramach tak zwanego dyskursu postkolonialnego, ale uważam, że mamy do czynienia z zupełnie nowym rodzajem nacjonalizmu. Przez setki lat mówiliśmy „Polak, Węgier – dwa bratanki”, a teraz, kiedy Polska jest trzy razy większa od Węgier między bratankami pojawia się jakby starszeństwo, zwłaszcza pod względem gospodarczym, okazuje się, że w Europie sytuacja jest całkowicie nowa i musimy się w niej jakoś odnaleźć. Nie wspominając o kontekście Unii Europejskiej. Dwa lata temu pewien czeski artysta scharakteryzował wszystkie kraje unijne poprzez zabawne slogany, tworząc coś w rodzaju antyeuropejskiego pomnika. To było bardzo ciekawe i dziwaczne jednocześnie.

P.P.: Rok 1989 – przyjmijmy symbolicznie – to wielkie wyzwanie, nie tylko dla nas, zajmujących się sztuką Europy Środkowej i Wschodniej, ale w gruncie rzeczy dla całego świata. Musimy zdawać sobie sprawę, że był to czas nie tylko upadku komunizmu. Wtedy skończył się także apartheid w Afryce Południowej. W końcu lat osiemdziesiątych upadały reżimy w Ameryce Południowej. Dokładnie w grudniu 1989 roku Augusto Pinochet ogłosił, że ustępuje. Wiele się wtedy wydarzyło i zachęcałbym do postrzegania 1989 roku nie tylko przez pryzmat upadku komunizmu, ale również jako momentu globalnej zmiany – kreowania nowego obrazu świata zarówno w kontekście geografii i polityki, jak i filozofii, ponieważ zimna wojna była swoistym produktem modernizmu. Modernizm bowiem opierał się na binarnym, czarno-białym myśleniu (jak zimna wojna), chociaż podważano go już wcześniej, w latach siedemdziesiątych na przykład, jak to czyniły filozofki związane z kręgami feministycznymi: Judith Butler mówiąca o kreowaniu płci (performing gender) czy Rosi Braidotti mówiąca o podmiocie nomadycznym, to zmasowana krytyka następuje właśnie w latach osiemdziesiątych. W każdym razie binarny sposób postrzegania rzeczywistości (na przykład z podziałem na męski i żeński) został podważony. Komunizm i modernistyczna wizja świata upadały razem. Moim zdaniem nie powinniśmy roku 1989 zawłaszczać, lecz przeciwnie – zglobalizować go. Czyli spojrzeć na ten moment z innej niż nasza perspektywy, porównywać nasze doświadczenia z tym, co działo się w innych częściach globu.

K.J.: Jak to się przekłada na sztukę i historię sztuki?

P.P.: Zanika hegemonia modernistycznych centrów sztuki. W XIX wieku był nim Paryż, w XX, zwłaszcza po drugiej wojnie światowej – upraszczając – wzrosło znaczenie Nowego Jorku. Po roku 1989 do głosu dochodzi bardziej horyzontalnie pojmowana historia sztuki, to znaczy można porównywać sztukę na tym samym poziomie, nie wertykalnie i hierarchicznie, ale właśnie horyzontalnie – równolegle i pluralistycznie. Widzę w tym konsekwencję procesu, który Dipesh Chakrabarty – znakomity naukowiec w zakresie studiów postkolonialnych – nazwał prowincjonalizacją Zachodu (w istocie rzeczy pisał o „prowincjonalizacji Europy”, ale rzecz jasna miał na myśli Europę Zachodnią, w skrócie „Zachód”). Otwiera to możliwość patrzenia na Zachód nie jako na region będący dostarczycielem wzorów i hegemonistycznej struktury, ale jako na jedną z prowincji świata, ważną nie bardziej niż Ameryka Południowa, Afryka, Azja Południowo-Wschodnia, Europa Wschodnia…

Brzmi to trochę jak krytyka monumentalnej pracy Art since 1900. Modernism, antimodernism, postmodernism, napisanej przez badaczy związanych z magazynem „October” – Hala Fostera, Yve’a-Alaina Boisa, Rossalind Krauss i Benjamina Buchloha – i uznawanej za jedno z najważniejszych i najbardziej kompleksowych opracowań historii sztuki ostatnich stu lat. Tymczasem oni nadal posługują się modernistyczną wertykalną hegemonią, zamiast ją podważyć i poszerzyć spojrzenie. Nie odczuwam oporu przed powiedzeniem, że Zachód jest tylko jedną z prowincji. Oczywiście wiemy, że niektóre trendy docierały do marginalnych regionów, takich jak Ameryka Południowa, z Europy, z Zachodu, ale patrząc horyzontalnie, możemy wskazać więcej różnic, więcej oryginalnych znaczeń niż wpływy zachodnie. Rok 1989 to dla mnie globalizacja doświadczenia, podważenie i stworzenie porównawczych studiów historii sztuki, a w konsekwencji prowincjonalizacja Zachodu.

L.B.: Zgadzam się, że 1989 rok był momentem zwrotnym na rozmaitych płaszczyznach, ale wciąż wiele pytań pozostaje otwartych, jeśli chodzi o reinterpretację przeszłości. Na przykład dla mojego pokolenia zimna wojna w ogóle nie była istotna. Żyliśmy w tamtych czasach, ale nie staraliśmy się definiować czy redefiniować zimnej wojny. Z jednej strony był Zachód, USA, z drugiej Związek Radziecki i tyle. O zimnej wojnie mówią teraz młodzi ludzie, dla tego młodego pokolenia jest ona już częścią historii, toteż starają się ją jakoś klasyfikować, charakteryzować. Nie my, którzy wtedy żyliśmy. To rodzi pewne problemy metodologiczne i jest bardzo interesującą kwestią dla badaczy.

I jeszcze taki przykład: wraz z nowymi trendami politycznymi na Węgrzech w 1991 roku zorganizowano w Santa Barbara wystawę Standing in the tempest. Painters of the Hungarian avant-garde – prezentującą dorobek pierwszej węgierskiej awangardy z lat 1908–1930. Kiedy jako jej współkurator przyjechałem na finisaż, ujrzałem, że w mieście usunięto wszystkie plakaty wystawy, ponieważ uznano awangardę za komunistyczną i żydowską. Czyli pojęcie zostało przeinterpretowane – postmodernizm mówił, że awangarda się skończyła, że modernizm umarł, a środowiska prawicowe twierdziły, że awangarda jest bolszewicka i żydowska! Dla mnie awangarda to nadal awangarda, to nadal dążenie naprzód i dlatego symbolicznie pozostaję przy pojęciu „Europy Wschodniej” i „awangardy”, bo ona się wciąż rozwija, dąży do przodu. Młodym może się to wydawać staromodne, konserwatywne, ale to jest de facto problem metodologii – tego, jak uprawiać dzisiaj historię sztuki.

K.J.: Rozpowszechniona jest opinia, że sztukę środkowoeuropejską docenia się dopiero wtedy, gdy odniesie sukces na zachodzie Europy. Że ranga danego artysty musi zostać potwierdzona w zachodnich metropoliach. Ponadto nie wiemy zbyt wiele o sobie nawzajem. Uniwersytety przekazują wiedzę przede wszystkim o sztuce zachodniej, zachodnich metropoliach, zachodnich artystach. Nawet tutaj, w Polsce, niewiele wiemy o sztuce czeskiej, słowackiej, węgierskiej itd. Czy uda nam się zwalczyć tę awersję i czy zaczniemy uczyć się o sobie nawzajem?

L.B.: Pierwsza książka na ten temat została napisana przez Andrzeja Turowskiego pod francuskim tytułem Existe-t-il un art de l’Europe de l’Est. Utopie et idéologie (Paris, 1986). Mówi ona o Europie Wschodniej, ale niestety autor kończy swe rozważania na okresie przed drugą wojną światową. W latach osiemdziesiątych powstały nowe badania komparatystyczne, które pozwalają spojrzeć wspólnie na te kraje. Nigdy wcześniej jednak nie patrzono na region całościowo. Opisywano jedynie relacje dwustronne. Krisztina Passuth kontynuowała badania Turowskiego, a niedługo potem P.P. napisał Awangardę w cieniu Jałty. Dopiero mając tych kilka książek, możemy spojrzeć całościowo i wiemy, jak iść dalej.

Niestety jedna osoba nie jest w stanie ogarnąć całości już zebranego materiału. To praca dla uniwersytetów, zespołów badawczych, temat do wystaw. Według mnie, i można to zobaczyć w nowym Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie, nowa historia sztuki musi być pisana przy pomocy artystów współczesnych. Dla mnie historia sztuki ostatnich dziesięciu lat to rodzaj historiografii, spojrzenie na to, jak przez ostatnią dekadę historia sztuki zmieniała się (określa to niemieckie słowo Zeitgeschichte) – spojrzenie na współczesne wydarzenia i dodanie ich do zakresu badań, z pomocą i z dobrym skutkiem dla sztuki współczesnej. To dość radykalny punkt widzenia, ale sądzę, że działa.

P.P.: Powiedziałbym, że potrzebujemy więcej książek i więcej materiałów, które będą szeroko dostępne. Ponieważ są ludzie, którzy chcą wykładać sztukę Europy Środkowej, ale narzekają, że nie mają do tego potrzebnych materiałów, szczególnie w szeroko dostępnych językach. Mam na myśli grupę, która w Edynburgu stworzyła internetowe czasopismo „Art in Translation”. Jego tytuł oznacza, że szukamy materiałów, które nie są dostępne po angielsku, a powinny w związku z potrzebami edukacyjnymi. Czasopismo dotyczy nie tylko Europy Środkowej, ale również Chin, Ameryki Południowej, Afryki. I nie dotyczy wyłącznie sztuki współczesnej. Sztuka współczesna to trochę inna historia. Ona jest w znacznej mierze częścią mainstreamu. Nie powiedziałbym, że akurat polscy artyści mogą się czuć lekceważeni i wyalienowani z mainstreamu. Problem to historia sztuki. „Art in Translation” uczy nas, że nie jesteśmy jedynym regionem lekceważonym, pomijanym, ale że jest wiele takich regionów i musimy być tego świadomi. Jak to zmienić? Nie jestem pewien, czy to jest możliwe w przypadku mainstreamu, co innego w sztuce niszowej (narrowcasting art) czy w marginalnych środowiskach i programach nauczania – tam ta sztuka funkcjonuje, w mainstreamie nie. Problemem jest przede wszystkim język. Nawet teraz mówimy po angielsku – jest to język dominujący, globalny, tak zwana lingua franca, i to jest problem. Musimy się komunikować w jednym języku, w średniowieczu była nim łacina, język o wiele bardziej neutralny, ponieważ nie był językiem narodowym. Mówimy tak zwanym angielskim kontynentalnym, który ma się nijak do Anglii. Ale mówimy po angielsku i musimy publikować po angielsku. Jeżeli opublikujemy po niemiecku albo francusku, tak jak Krisztina Passuth czy Andrzej Turowski, to te prace nie będą znane na całym świecie. Dlatego jedyną możliwością jest, niestety, pewnego rodzaju wywrotowe działanie w mainstreamie anglojęzycznej akademii – publikowanie książek o sztuce marginalizowanej, doświadczeniach historycznych i kulturowych nie tylko Europy Wschodniej, ale też innych regionów, takich jak Ameryka Południowa itd. właśnie w języku angielskim. Publikowanie książek i uczenie innych. W Krakowie czy Poznaniu, gdzie wykładam, prowadzonych jest wiele kursów poświęconych Europie Środkowej i sztuce regionu. Ale mam świadomość, że problemem nie jest nauczanie tutaj, ale nauczanie mainstreamowe, w najważniejszych uniwersytetach. Możemy to zmienić, jedynie wydając książki, dostarczając materiały do analizy. Nie jestem jednak optymistą.

K.J.: A więc tłumaczenie tekstów, publikowanie książek, może powinniśmy pójść krok dalej i znaleźć instytucję, która się tym zajmie?

P.P.: To bardzo ważne. Istnieją trzy strategie. Pierwsza to „naród sam dla siebie”, druga – „naród dla innego narodu”, a trzecia, najbardziej skuteczna strategia to „naród pośród innych narodów” – ogólniej: my pośród innych. Mocno wspieram tę ostatnią i uważam, że musimy stworzyć międzynarodowe instytucje – międzynarodowe, nie poświęcone polskiej sztuce na Zachodzie, nie węgierskiej kulturze w Polsce, nie! To muszą być instytucje międzynarodowe, podkreślające międzynarodowe problemy – to jest bardzo istotne. Jeżeli miasto, w którym taka instytucja powstaje, jest dynamiczne i żywotne, jest widoczne w regionie i na świecie, działalność takiej instytucji daje o wiele więcej owoców. Zatem tworzenie instytucji jest bardzo istotne, ale to muszą być instytucje międzynarodowe, a nie narodowe. One dają możliwość wielorakich badań porównawczych.

L.B.: I tak, i nie. Bo jeśli działalność instytucji międzynarodowej stanie się totalna, totalitarna, tracimy wszystko, co jest charakterystyką narodową. Poza tym jestem za językiem oksytańskim, należącym do grupy romańskiej, którym posługuje się dwa tysiące ludzi, i nawet za łaciną, którą prawie nikt się teraz nie posługuje. Ale wszystkie języki należy utrzymać, to jest problem wieży Babel. Musimy więc wspólnie pracować, współistnieć i uczyć się nawet tych rzadkich języków. Nie traktujmy tego jak komunikacji międzynarodowej, ale jak grę lub sztukę. Myślę, że to jest problem filozoficzny, i całkowicie się zgadzam, że mamy bardzo wiele instytucji międzynarodowych, które powinny ze sobą współpracować. Ale nie ma tu problemu języka, lecz komunikacji. Nie zapominajmy o tym, że czasami sztuki wizualne są lepszym środkiem komunikacji niż język mówiony czy język pisany.

P.P.: Mówienie o instytucjach międzynarodowych nie oznacza, że celem jest utrata charakteru narodowego, narodowej tradycji: znów ogólniej – charakteru lokalnego i lokalnej tradycji. Chodzi mi o porównywanie doświadczeń różnych krajów. Instytucje międzynarodowe pozwalają kuratorom i badaczom na porównywanie doświadczeń, i to jest bardzo ważne. Chciałem podkreślić, jak ważna jest komparatystyka, a nie badania poświęcone jednemu narodowi. Jeżeli tego nie zrozumiemy, popadniemy w dyskursy nacjonalistyczne. Oczywiście zgadzam się, że mówienie wszystkimi językami świata to utopia, niestety, jesteśmy w stanie mówić czterema, pięcioma, a ile jest języków na świecie? Tylko w Londynie obecnie ludzie posługują się stu siedemdziesięcioma sześcioma językami. Jak się porozumiewać w takiej sytuacji? To jest problem praktyczny. Ludzie powinni mieć jakieś narzędzie do komunikowania się. Może nie przyjmuję z entuzjazmem tego, że angielski jest językiem globalnym, ale nie da się temu zaprzeczyć. Musimy go więc używać. Ale zgadzam się, że kultura monolingwistyczna produkuje uproszczenia. Dlatego lepiej mówić wieloma językami.

 

O autorach

László Beke

(1944–2022) Historyk sztuki i kurator, teoretyk fotografii, jeden z kluczowych współtwórców ruchu neoawangardowego i konceptualnego na Węgrzech i ekspert w dziedzinie sztuki Europy Wschodniej. Studiował historię sztuki na Uniwersytecie Eötvös Loránd w Budapeszcie. W latach 1969–1986 pracował w Instytucie Badawczym Historii Sztuki Węgierskiej Akademii Nauk. Wykładał na Uniwersytecie Lyon 2 – Louis Lumiere (1988–1989), był głównym kuratorem zbiorów XIX i XX wieku Węgierskiej Galerii Narodowej (1988–1995) oraz dyrektorem generalnym Műcsarnok/Kunsthalle w Budapeszcie (1995–2000). W latach 2000–2012 Beke był dyrektorem Instytutu Badawczego Historii Sztuki Węgierskiej Akademii Nauk w Budapeszcie. Był profesorem na Węgierskim Uniwersytecie Sztuk Pięknych i wykładał w kilku węgierskich instytucjach.

INNE ARTYKUŁY TEGO AUTORA

Piotr Piotrowski

(1952–2015) Historyk sztuki specjalizujący się w sztuce XX wieku Europy Środkowo-Wschodniej, profesor zwyczajny Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, były dyrektor Instytutu Historii Sztuki UAM (1999–2008) oraz Muzeum Narodowego w Warszawie (2009–2010). Autor około trzystu artykułów publikowanych w Europie i Stanach Zjednoczonych oraz kilkunastu książek, między innymi „Znaczeń modernizmu” (nominacja do nagrody „Nike” w 2000 roku), „Awangardy w cieniu Jałty”, „Agorafilii”, „Muzeum Krytycznego”. Laureat wielu nagród, między innymi Nagrody im. Igora Zabla (The Igor Zabel Award for Culture and Theory, 2010). Był wiceprzewodniczącym Polskiej Sekcji Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA (1997–2003), prezesem Oddziału Poznańskiego Stowarzyszenia Historyków Sztuki(1987–1989), Przewodniczącym Komisji Historii Sztuki Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk (1996–1999), członkiem m.in. Rady Programowej Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (2005–2007), Rady Narodowej Galerii Sztuki Zachęta i Rady Muzeum Narodowego w Poznaniu.

INNE ARTYKUŁY TEGO AUTORA

Katarzyna Jagodzińska

Absolwentka historii sztuki oraz dziennikarstwa i komunikacji społecznej, studia doktoranckie odbyła z zakresu europeistyki, wykłada public relations. Adiunkt w Instytucie Europeistyki UJ. Jej praca naukowa dotyczy muzeologii Europy Środkowej. Regularnie publikuje teksty naukowe i publicystyczne w czasopismach z zakresu kultury i sztuki. Redaktorka czasopisma „Architektura i biznes”. Przez lata związana z Międzynarodowym Centrum Kultury.

INNE ARTYKUŁY TEGO AUTORA

Copyright © Herito 2020