Sztuka protestu

Dobra, skuteczna strategia w spolitycyzowanej sztuce może przynieść określone skutki społeczne zarówno artystom-technologom politycznym, jak i odbiorcom. Niekiedy skutki te mają również wymiar artystyczny.

Kiedy w ONZ głosowano nad rezolucją o wprowadzeniu sankcji wojskowych wobec Iraku, odpowiednie służby Stanów Zjednoczonych nakazały zasłonić Guernicę Picassa. Dzieło sztuki jako protest przeciwko przemocy może mieć siłę oryginalnego historycznego świadectwa, może stanowić oskarżenie reżimu politycznego. Władza sztuki jest równie atrakcyjna jak każda inna forma władzy. Pytanie, w jaki sposób dzieło zyskuje tę władzę: dzięki swojej doskonałości, jak uważano niegdyś, czy też wskutek pracy środków masowego przekazu, dla których sztuka stanowi pretekst informacyjny?

Sztuka protestu to jedna z popularnych specjalizacji współczesnych artystów. W postaci zinstytucjonalizowanej pojawiła się na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ubiegłego wieku. Rok 1968 ożywił „rewolucyjną twórczość mas”; jej organizatorami i ideologami stali się znani artyści, na przykład Joseph Beuys lub Carl Andre. W 1969 roku Andre i Lucy Lippard wraz z niemieckim neomarksistą Hansem Haackem powołują Stowarzyszenie Robotników Sztuki (Art Workers’ Coalition), które jako związek zawodowy przedstawia muzeom polityczne żądanie udostępnienia sal dla prezentacji dzieł kolorowych artystów amerykańskich oraz tworzy podgrupę o nazwie Kobiety Artystki w Rewolucji (Women Artist in Revolution).

Haacke przybrał wizerunek krytyka imperializmu i demaskował w społecznym funkcjonowaniu sztuki złowrogą rolę wielkiego kapitału, w tym fundacji muzealnych, zajmujących się poprawianiem reputacji biznesmenów i polityków. W 1971 roku zaproponował Muzeum Guggenheima pokazanie na jego indywidualnej wystawie Hans Haacke: Systemy pracy Shapolsky et al Manhattan real estate holdings, a real time social system, as of May 1, 1971, demaskującej aferę na rynku nieruchomości. Do otwarcia wystawy nie doszło. A real time social system składa się z dokumentów tekstowych i stu czterdziestu dwu czarno-białych fotografii starych kamienic w centrum Nowego Jorku, które wykupił biznesmen Shapolsky, żeby wyrzucić z nich mieszkańców, zburzyć i sprzedać kosztowne parcele. Muzeum Guggenheima oficjalnie nie wyjaśniło, dlaczego zrezygnowało z ekspozycji, nieoficjalnie natomiast stwierdziło, że w złym guście byłoby prezentowanie ruder z nędznych dzielnic w prestiżowym muzeum. A kuratora planowanej wystawy zwolniono z pracy. Obecnie dzieło Haackego weszło do kanonu historii sztuki, wówczas zaś było gotowe do rozpowszechniania na ulotkach. Haacke działa jak obiektywny dokumentalista, jakby prowadził śledztwo dziennikarskie. Fotografie i dokumenty, konceptualnie rozmieszczone na ścianach muzeum jak na ścianie biura, nie są obiektem krytyki estetycznej. Haacke starał się przedstawić praktykę artystyczną jako element skutecznej walki politycznej. Dowodził, że artysta nie powinien stosować żadnych specyficznych, zawodowych chwytów, mogących utrudniać widzom odbiór jego pracy. W 1974 roku Haacke zaprezentował dokumentację interesów finansowych mecenasów Muzeum Guggenheima w Chile. Interesy te zagrożone zostały przez dyktaturę Salvadora Allendego, co mogło spowodować zamach stanu i śmierć prezydenta. Cztery lata przed Haackem ze szkodliwą działalnością amerykańskich korporacji w Ameryce Łacińskiej walczył w oryginalny sposób Brazylijczyk Meireles Cildo. Zbierał puste butelki po coca-coli, na każdej z nich robił nowy napis i oddawał je do punktu skupu, skąd wracały do fabryki, ponownie trafiały do sklepów i w końcu do klientów. Pierwsza propozycja na etykietce brzmiała: „Yankees Go Home” (Insertions into ideological circuits, 1970).

Polityczni artyści lat siedemdziesiątych w pewnej mierze odnieśli zwycięstwo: ich koledzy, niezależnie od koloru skóry, zyskali możliwość wystawiania swoich dzieł. W innym jednak aspekcie zwycięstwo sztuki politycznej (i szerzej – konceptualnej) okazało się pyrrusowe: wątpliwe, czy ktokolwiek będzie ukrywał albo przemilczy dzieło Haackego w obawie, że zastopuje ono nielegalne operacje na rynku nieruchomości w Moskwie czy Petersburgu. Zrównywanie politycznych akcji protestu z dziełami sztuki sprawia, że stają się one abstrakcyjne, ponieważ w odległym czasie istotny jest już tylko ich aspekt artystyczny, estetyczny. Gdyby Picasso nie opowiedział ekspresyjnym językiem współczesności odwiecznego dramatu artystycznego, przedstawionego na sklepieniach kościołów katolickich w średniowieczu, Guernica przeszłaby do historii jako jedno z niezliczonych miejsc katastrofy wojennej, a nie jako wyzwanie, apel o natychmiastowe uruchomienie pamięci historycznej i autorefleksji człowieka. Pod koniec lat siedemdziesiątych do świadomości społecznej dociera jeszcze jedna cecha działania politycznego sztuki: bezpośredni udział artystów w polityce nie może rozwiązać problemów społecznych ani objawić światu nowej prawdy, ponieważ idea postępu traci tu swoją konkretność, a same przedmioty walki – wolność i człowiek – traktowane są bardzo niejednoznacznie. Społeczeństwo woli „po prostu żyć”, pozostawiając akcje polityczne swoim przedstawicielom; obojętność wobec prawdy graniczy z gotowością usprawiedliwienia dowolnej niesprawiedliwości, jeśli nie dotyczy ona dosłownie co dziesiątego członka społeczeństwa, jak w przypadku wojny w Wietnamie lub Afganistanie. Dlatego koniecznością staje się „niewpływanie” na sytuację społeczną i konsekwentne unikanie jej we wszelkich kontekstach.

W historii sztuki radzieckiej lata siedemdziesiąte są okresem formowania antyradzieckich ruchów artystycznych, takich jak soc-art. Właśnie walka polityczna przyciąga uwagę Zachodu do tego, co dzieje się za żelazną kurtyną: po raz pierwszy od wielu lat amerykańska prasa donosi o wydarzeniu w radzieckich sztukach wizualnych, tak zwanej „wystawie buldożerowej” we wrześniu 1974 roku, kiedy to milicja, wyposażona w spychacze, rozprawiła się z dziesięcioma artystami, którzy zorganizowali wystawę uliczną na peryferiach Moskwy.

W latach osiemdziesiątych sztuka polityczna przypomina bezsilne proroctwa Kasandry. W 1986 roku Jochen Gerz z żoną, artystką Esther Shalev-Gerz, postawili w centrum Hamburga antyfaszystowski monument – dwunastometrowy obelisk w ołowianej powłoce; na jego bokach wypisali w siedmiu językach protest przeciw przemocy. Pomnik cechuje charakterystyczna dla lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych procesualność i interaktywność. Artyści umieścili go nie tylko w przestrzeni, ale też w czasie rzeczywistym: specjalny mechanizm codziennie opuszczał go nieco w dół, do wykopu, aż w końcu w 1993 roku ziemia pochłonęła monument całkowicie, a wykop przykryto szybą pancerną. Przez siedem lat mieszkańcy Hamburga i turyści mogli dopisywać na powierzchni obelisku swoje refleksje o wojnie i przemocy. Odnotowano około sześćdziesięciu tysięcy kontaktów z obeliskiem, ale tylko część z nich miała na celu podpisanie się pod deklaracją antyfaszystowską. Wielu zwolenników przemocy oblewało pomnik farbą, zdrapywało tekst deklaracji, rysowało swastyki i nawet strzelało w obelisk z broni dużego kalibru. Właśnie z takim świadectwem destrukcyjnych działań „porządnych” obywateli monument zapadł się pod ziemię. Historia obelisku Hertza dowodzi, że „po prostu życie” społeczeństwa nie stanowi gwarancji równowagi politycznej ani szczęścia.

Kiedy pod koniec lat osiemdziesiątych w ZSRR nastąpił krach ustrojowy, w świadomości społecznej pojawił się na krótko uspokajający efekt „końca historii” – jakby nagle było o jeden polityczny kłopot mniej. Sztuka w Europie i Stanach Zjednoczonych tematyzuje dewaluację ewolucjonistycznego modernistycznego ducha. Spolitycyzowany akcjonizm przenosi się do Moskwy, gdzie życie polityczne wybucha z całą siłą – w odróżnieniu od czasów radzieckich, kiedy toczyło się raczej w ukryciu. Lata 1992–1995 w sztuce moskiewskiej należą w całości do akcjonizmu; jego liderami stali się człowiek-pies Oleg Kulik, współpracujący do 1993 roku z galerią Rydżina, i Anatolij Osmołowski, który na fali popularności powtórzył skandaliczne akcje Damiena Hirsta (fotografując się z głową trupa staruszki) i Władysława Mamyszewa (portret bez spodni).

W latach 1994–1995 sztuka polityczna wychodzi na ulice Moskwy w projekcie Sztuka należy do ludu; według wybitnego znawcy awangardy Andrieja Kowalowa widać tu już „odkażoną” albo osłabioną sztukę protestu: artyści zaczynają występować w charakterze gwiazd medialnych, zabawiających publiczność: „Projekt […] przewiduje wykorzystanie billboardów, na których nic nie podejrzewająca publiczność ogląda specjalnie przygotowane dzieła współczesnych artystów. […] Reklama na polach semantycznych nowej Rosji zajęła miejsce propagandy politycznej […]. Katalog jako podstawowy cel projektu wymienia «ekspropriację nowych obszarów sztuki», co dziwnie przypomina asymilację działań rewolucyjnej grupy ETI (skrót od Jekspropriacja territorij iskusstwa – Ekspropriacja Obszarów Sztuki) pod kierownictwem T. Osmołowskiego, przez co w projekcie rewolucyjność jako kategoria estetyczna ma charakter wtórny. Ale dawniej rewolucjoniści przeprowadzali swoje akcje prowokacyjne i terrorystyczne bez uprzednich uzgodnień z przedstawicielami klas uciskających. Tak więc ruch rewolucyjny wkroczył w nowy etap: niegdysiejsze drobne chuligaństwo odeszło w przeszłość, a zdrowy rewolucyjny cynizm dopuszcza obecnie strategiczną współpracę z mechanizmami burżuazyjnego ucisku. Tylko infekując – jak wirus komputerowy – kanały masowej informacji, współczesny artysta może napawać się tryumfem destrukcji…”[1].

Wyraźnie widać dwie tendencje dominujące w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych i na początku kolejnej dekady. Po pierwsze, sztuka protestu dąży do „strategicznej współpracy ze środkami ucisku burżuazyjnego”, to znaczy z rządem i prasą, występując w charakterze skandalicznego pretekstu informacyjnego i stając się p-artem organizującym drobne i średnie prowokacje. Po drugie, jej strategie z powodzeniem przejmują nieznani „artyści-biurokraci”. Im bliżej roku 2005, tym bardziej rośnie krzywa prowokacji zwrotnych i aktów przemocy skierowanych przeciwko spolitycyzowanym artystom. Burmistrz Nowego Jorku blokuje wystawę sztuki brytyjskiej Sensacja, artysta Awdiej Ter-Oganian jest prześladowany w Czarnogórze i w Moskwie, zniszczeniu ulega wystawa Ostrożnie, religia! w centrum Andrieja Sacharowa, w Europie i krajach islamskich wybucha „skandal karykaturowy”, odbijający się rykoszetem nawet w rosyjskiej prasie niskonakładowej, trzykrotnie zaatakowane zostają ekspozycje moskiewskiej galerii Guelmana, przy czym za trzecim razem właściciel pada ofiarą fizycznej napaści i udziela wywiadu z rozbitym nosem i siniakami na twarzy. W większości przypadków – oprócz ostatniego, który można wiązać z kampanią antygruzińską (w galerii wystawiał się Aleksandr Dżikija, którego prace zniszczono podczas pogromu) – jako katalizatora politycznej (i pseudopolitycznej) walki obie strony używają religii. W krajach islamskich i w Rosji władza religijna zawsze albo dominowała nad świecką, albo się jej podporządkowywała, w Stanach Zjednoczonych odradzający się duch amerykanizmu jest nierozerwalnie związany z historią wojującej reformacji, dlatego trudno się dziwić, że karta moralności religijnej padła pierwsza w rozgrywce politycznej pod tytułem „twardzi przywódcy państwowi i duchowi różnych krajów świata przeciw spiskowi liberalno-bolszewickiemu”. Sztuka protestu jako prowokacja religijno-polityczna staje się groźna dla wszystkich, którzy w niej uczestniczą: artyści muszą uciekać za granicę, kuratorzy stają przed sądem i płacą grzywny, najbardziej zaś ryzykuje władza, której polityka grozi przekształceniem wszystkiego wokół w multiwyznaniowy Taliban.

O koniecznych strategicznych zmianach w sztuce protestu pierwsi zaczęli mówić plastycy i pisarze współpracujący z Maratem Guelmanem i znani z artystycznych praktyk w latach 1970–2000; warto wspomnieć tu Dmitrija Aleksandrowicza Prigowa, publikującego wiersze w radzieckim samizdacie, i Dmitrija Gutowa, w latach dziewięćdziesiątych protagonistę radzieckiego filozofa i guru estetyki marksistowskiej Michaiła Lifszyca. Z okazji sztandarowego wydarzenia artystycznego 2005 roku w naszym kraju – Pierwszego Biennale w Moskwie – Guelman otwiera wystawę w Centralnym Domu Artysty i wydaje pismo-katalog pod tytułem Rosja Dwa. Rosja Jeden to kraj żyjący, jak Putin przykazał; Rosja Dwa – teren prywatny, którego mieszkańcy zrezygnowali z kontaktów z władzą, z polityki zrośniętej z gospodarką, z mediów i medialnej sławy. Przy tym Rosja Dwa, według Guelmana, nie jest alternatywą dla Rosji Jeden, nie da się jej zamknąć w dysydenckich terminach anty- czy kontr-. To istniejąca tu i teraz głęboko wewnętrzna rzeczywistość, wirtualna baza idei, funkcjonująca dlatego, że w odróżnieniu od czasów ZSRR Breżniewa w dzisiejszej Rosji Jeden nie ma miejsca dla politycznego ruchu antyrządowego, nie ma przychylnych środowisk: lud i władza stały się jednym i znów gotowe są w zwartych szeregach protestować.

Gutow mówi o tym, że obecnie artysta nie może się odnaleźć ani w „wielkich postępowych strumieniach” dyskursu liberalnego, ani w zinstytucjonalizowanej pionowo władzy postradzieckich elit. Jego przeznaczeniem jest „chatka z dziurawym dachem w górach”, a zadaniem – „plastyczne doskonalenie wizerunku”. Niektóre prace na wystawie Rosji Dwa były bardziej wymowne od pokazywanych na innych ekspozycjach biennale. Wynikały z osobistego doświadczenia artysty, zdobytego w najróżniejszych sytuacjach i świadczącego o bezpośrednim, „organicznym” przeżywaniu rzeczywistości. Mogło to być doświadczenie niedobrowolnego przesiedleńca albo „szeregowego” widza telewizyjnego, który nie chce zaśmiecać swojej świadomości. Tak czy inaczej osobiste doświadczenie artysty sprawia, że dzieło staje się społecznym, a nie „zinstytucjonalizowanym” aktem protestu. W instalacji medialnej Aristarcha Czernyszowa Brud do żucia, zbiorowym portrecie współczesnej telewizji, i w abstrakcjach Ter-Oganiana, gdzie kolorowe formy geometryczne parodiują absurdalne ingerencje cenzury, naturalny protest przeciw narzucanemu kłamstwu otrzymuje aktywny wyraz artystyczny.

Rosja Dwa przyciągnęła uwagę publiczności i wkrótce jej kurator Gelman stał się jedną z czołowych postaci tak zwanej opozycji systemowej, to znaczy tego sektora polityki, w którym dopuszcza się kontrolowane wystąpienia krytyczne. Współpracującego z Centrum Sacharowa kuratora Andrieja Jerofiejewa wyrzucono z pracy (z Galerii Trietiakowskiej), Gelman zaś został dyrektorem-założycielem Permskiego Muzeum Sztuki Współczesnej i głównym ideologiem „od kultury” budowanego w Skołkowie centrum badań naukowych, które według planu prezydenta Miedwiediewa dostarczy Rosji nowe pokolenie uczonych i zatrzyma proces „ucieczki mózgów”. Kariera Gelmana nie wpłynęła na los najbardziej utalentowanego artysty jego galerii, Ter-Oganiana, który od ponad dziesięciu lat ukrywa się przed rosyjskim wymiarem sprawiedliwości w Pradze i Berlinie (postawiono go przed sądem za udział w akcji Młody bezbożnik Jerofiejewa, polegającej na niszczeniu papierowych ikon prawosławnych). Gutow odżegnał się od kulturalnego outsiderstwa i wraz z bogatym moskiewskim kolekcjonerem Władimirem Bondarienką zorganizował w muzeum Guelmana wystawę obrazów, która przypominała simulacrum reklamy społecznej, poświęconej tolerancji narodowościowej. Na płótnach wypisał swoim specyficznym charakterem pisma przynależność narodową wielkich uczonych, malarzy i muzyków, najjaśniejszych gwiazd światowej kultury i nauki.

Dobra, skuteczna strategia w spolitycyzowanej sztuce może przynieść określone skutki społeczne zarówno artystom-technologom politycznym, jak i odbiorcom. Niekiedy skutki te mają również wymiar artystyczny. Estetyczne czy plastyczne kryterium jakości artystycznej mimochodem ustąpiło miejsca efektywności i sukcesowi społecznemu, jednak wciąż istnieje, i to właśnie ono zapewnia długą pamięć historii sztuki. Myślę, że na przykład akcja grupy „Wojna” – namalowanie fallusa na moście Litiejnym w Petersburgu, naprzeciw okien Federalnej Służby Bezpieczeństwa – zyskała rozgłos właśnie dzięki plastycznej wyrazistości i oczywistości obrazu oraz połączeniu go z ruchem otwierającego się mostu.

Historię tę chcę zakończyć rzadkim przykładem prawdziwej sztuki protestu – perłą street artu. W sierpniu 2007 roku anonimowi petersburscy graficiarze umieścili tekst wiersza Bertolta Brechta w bramie ogromnego centrum handlowego, zbudowanego u schyłku epoki Breżniewa. Prostokątne wsporniki bramy, obłożone jasnymi płytkami, zmieniły się dla wszystkich, którzy szli tego dnia ze stacji metra do domu, w stronice notesu, kolejno odkrywające czytelnikowi prawdę o nim samym i o współczesności rosyjskiej metropolii.

To świetnie wpisane w środowisko miejskie dzieło protestu obywatelskiego przetrwało zaledwie kilka godzin. Administracja sklepu, zwykle tolerancyjna wobec rozmaitych eksperymentów graficiarskich, w tym zawierających treści nacjonalistyczne, teraz sprawnie zlikwidowała uczciwie przemawiającą sztukę. Ale historia, która nikogo niczego nie uczy, wciąż w zadziwiający sposób potrafi się obronić i zapisać – choćby w pamięci telefonów komórkowych.

2006, 2011

Z rosyjskiego przełożyła Małgorzata Buchalik

***

[1] Andriej Kowalow, O rewolucyjnej istocie mantry Awalokiteśwary, w: Sztuka należy do ludu, red. Aristarch Czernyszew, Rostisław Jegorow, Anna Panowa, Moskwa 1995, s. 11–14.