Jeszcze kilkadziesiąt lat temu powiedzenie, że mamy do czynienia z „polską kompozytorką”, „środkowoeuropejskim poetą” czy „wiedeńskim malarzem” miało głęboki sens. Dziś używanie takich określeń coraz wyraźniej traci znaczenie. Kiedy musimy określić tożsamość w kategoriach przynależności do miejsca, pojawia się kłopot.

Wstęp: tworzyć w ruchu

Chodzi nie tylko o problem narodowości artysty tudzież o znaną dyskusję nad kosmopolityzacją sztuki w dobie globalizacji. Artysta może być globalny, ale może też być lokalny, może nawet arbitralnie wybrać sobie własne miejsce. Określenia w rodzaju „malarz wiedeński” tracą sens nie tylko dlatego, że często przestają już właściwie opisywać czyjeś pochodzenie (miejsca, skąd pochodzimy, znikają, a ich nazwy odchodzą w niepamięć). Rzecz polega raczej na tym, że określenia takie nie niosą już żadnej treści. Dawniej jednak informowały one o czymś istotnym: o punkcie początkowym, determinującym drogę jakiejś osoby. Pozwalały odmierzyć odległość, którą pokonała ona w swoim życiu. To z kolei dawało szansę zrozumienia – na mocy pewnego, dostępnego często nie zmysłom, lecz jedynie wyobraźni, założenia – że długość przebytej w życiu drogi wpływa na człowieka w określony i znany sposób. Wiedząc, przez jakie miejsca i doświadczenia przeszedł artysta, mogliśmy zaklasyfikować go jako „ofiarę Wielkiej Wojny”, „dziecko Holocaustu” czy „potomka słowackich chłopów”. Podróż życia artysty zaczynała się w określonym miejscu, przebiegała w czasie i przestrzeni drogami, którymi mogliśmy za nim podążyć, jakąś Philosophenweg.

Wyobraźmy sobie szlak śladami współczesnego artysty. Co nam ułatwi odtworzenie jego trasy? Czy wzbogaci nasze rozumienie, pogłębi interpretację jego dzieła, wzmocni recepcję? Czy nie dojdziemy raczej do wniosku, że wiemy i rozumiemy mniej, bo dotknięcie nieruchomej przestrzeni oddaliło nas od tego, co w życiu twórcy najważniejsze: od źródeł jego twórczości?

Współcześnie źródłem tym nie jest poruszanie się od–do, lecz ruch sam w sobie. Artysta nie oddaje swoimi dziełami niczego poza „byciem-w-ruchu” i ukazuje nam siebie jako jedyną stałą własnego istnienia w świecie. Rozpadającego się i zespalającego w kalejdoskopowych kształtach. Ten kalejdoskop staje się dla artysty tylko zasobnikiem elementów, z których konstruuje on swoje własne, niepowtarzalne „ja”. Nie odkryjemy źródeł tego „ja” w zewnętrznym świecie, w miejscach, czasach i wektorach. Twórcy współcześni kolekcjonują samych siebie w taki sposób, że znajomość punktu początkowego staje się wręcz myląca. Obiecuje bowiem znaczenia, których w istocie nie niesie albo których nie potrafimy zinterpretować, gdyż nasze wnioskowanie o tożsamości twórcy na podstawie znajomości kontekstów geograficznych, gospodarczych, kulturowych, historycznych i wszelkich innych wiedzie nas na manowce. Wynika to z faktu, że myślimy o artyście jako o podróżniku.

Podróż: nieaktualna metafora

Można powiedzieć, że nawyki każą nam traktować artystę jak ludzika w grze platformowej. Przechodzi on z planszy do planszy (poziom trudności zazwyczaj wzrasta), zbiera różne przedmioty, czasem dostaje bonusy, zdarza się, że z czegoś spadnie. Cały czas ten sam ludzik, choć oczywiście zasobniejszy w rozmaite artefakty, poruszający się w nieruchomej przestrzeni. Tak właśnie wygląda podróż.

Do niedawna podróż była kuszącą metaforą ruchu, zarówno na płaszczyźnie fizycznej, jak i duchowej. Pokonywaniu różnych odległości przypisywaliśmy taki wpływ na tożsamość, jaki miewają na ogół podróże, wiodące zawsze z punktu A do punktu B, mające – nawet te najdłuższe – początek i koniec. Doskonale zrozumiałe jest w naszej kulturze doświadczenie „przemiany” kogoś, kto wraca z długiej i dalekiej wyprawy. Czas, przestrzeń i doświadczenie muszą, jak sądzimy, zostawić jakiś ślad, który wypatrzymy na znanej twarzy. Podróż może wzbogacać i przemieniać, ale powinna zachowywać tożsamość podróżnika, to jest jej sens. Pokonywanie przestrzeni kształtuje i kształci tylko wówczas, gdy doświadczenie inności zderza się z kompletnym – choć naturalnie najlepiej otwartym i chłonnym − „ja”. Dlatego wielkie wrażenie wywiera na nas faustowski motyw zatracenia tożsamości przez ruch. Wiemy, że można zapomnieć, skąd jesteśmy i dokąd mamy wrócić, utknąć w którymś z punktów podróży; „ja” może się okazać za słabe. Siła tego wrażenia jest miarą zagrożeń, jakie w naszym najgłębszym przekonaniu ruch stanowi dla tożsamości. Dlatego opakowujemy ruch w bezpieczne kategorie podróży i chcemy wierzyć, że ujmujemy w ten sposób istotę zjawiska.

Trudno zaprzeczyć, że w takim razie spojrzenie na życie jako na podróż dziś nie ma już sensu. Wystarczy poczytać biografie twórców – wiele z nich nadal zawiera nudnawe wyliczenia miast, krajów i kontynentów, informujące zupełnie bez potrzeby, że ich bohater dużo się poruszał, a następnie osiadł gdzieś i „obecnie” tam mieszka. Takie sztuczne budowanie narracji przesłania istoty ruchu artysty i może jedynie oddalać nas od zrozumienia tajemnicy twórczości, którą jest artystyczne „ja”, nie zaś seria nalepek na walizkach. Ruch artysty nie jest więc po prostu podróżą – jego istota wydaje się inna. Jeśli chcemy ją zrozumieć, warto przyjrzeć się początkom naszego myślenia o ruchu.

Ruch społeczny

Ruch zawsze interesował ludzi jako zjawisko fizyczne oraz jako problem filozoficzny. Zasadniczą zmianę w naszym myśleniu o nim przyniósł jednak dopiero wiek XIX, kiedy wskutek głębokich przemian gospodarczych, politycznych i kulturowych ruch stał się interesujący jako zjawisko społeczne, nie zaś wyłącznie fizyczne i filozoficzne. Z tej natomiast inspiracji zrodziła się dziedzina wiedzy, którą nie przypadkiem zapewne zwano na początku „fizyką społeczną”.

Z czasem przyjęło się nazywać ruch społeczny – indywidualny lub zbiorowy − „migracją”. Ruch indywidualny był zmianą położenia jednostki – w tym sensie mówimy w socjologii o ruchliwości (dziś może częściej o mobilności), mając na myśli przemieszczanie się ludzi w przestrzeni fizycznej (ze wsi do miasta, z kraju do kraju) lub społecznej (do innej klasy czy warstwy, w górę lub w dół). Ruch zbiorowy, który w XIX wieku kojarzył się przede wszystkim z rewolucją i kapitalizmem, oznaczał migrację całych mas ludności, czyli sytuację gdy trajektorie indywidualnej mobilności stawały się wspólne dla wielu jednostek, dając efekt niejako tektoniczny, zauważalny w skali makro.

Migracja: nieaktualne pojęcie

Myśl społeczną XIX wieku znamionowała wszechobecność opozycji trwałości i zmiany, statyki i dynamiki. Można powiedzieć, że eleackie przeciwstawienie ruchu i bezruchu było jedną z założycielskich idées fixes nauk społecznych i choć okazało się jednak, wbrew eleatom, że ruch istnieje, bezruch pozostał stanem domyślnym. Można to rozumieć następująco: ruch społeczny w wieku XIX był wciąż ruchem jednostki lub grupy na nieruchomym tle. Nawet dla tych, którzy dostrzegali wzrost znaczenia ruchliwości w życiu społeczeństw epoki industrialnej i uznawali go za nieuchronny, stabilność strukturalna nadal pozostawała stanem docelowym, pożądanym wbrew niemożliwości. Aż do połowy XX wieku nasze myślenie pozostawało więc zdominowane przez poetykę migracji.

Długo wydawało się zresztą, że pojęcie migracji wystarczy, by zaspokoić potrzebę opisywania i rozumienia ruchu we współczesnym społeczeństwie. Figura migranta, który porusza się na nieruchomym tle, niczym w teatrze cieni, odcinając się wyraźnie od osiadłości i trwania, jest stale obecna w narracji nauk społecznych. Dostrzegamy ją w typach ludzkich, tworzonych od ponad stu lat, wciąż na nowo trawestując motyw ruchu. Flâneur, turysta, nomada – to bohaterowie socjologicznej wyobraźni, będący natchnieniem dla kolejnych generacji badaczy życia społecznego. Postacie te, choć coraz odleglejsze od figury podróżnika, wciąż są jednak na niej wzorowane.

Atrakcyjność różnych ruchliwych figur wynikała rzecz jasna z tego, że nasza mobilność nieprzerwanie rosła. Wciąż jednak sięgaliśmy do tego samego repertuaru środków ekspresji, by oddać istotę naszej ruchliwości, wciąż wracaliśmy do metafory podróży, by mówić o migracji. Tymczasem tak jak nasz ruch nie przypomina już podróży, tak też nasza ruchliwość oddaliła się od modelu migracji.

Zmiana zasady ruchu najwyraźniej daje się odczuć w związku z problemem tożsamości. Wspomniany na początku dyskomfort, jaki odczuwamy, próbując opisywać życie artysty tak jak życie podróżnika, poczucie nietrafności określeń, wynika przede wszystkim z tego, że artysta żyje w nowym, innym ruchu, który nazywam „transmigracją”.

Zmiana natury ruchu

Być może jako jedyny z ojców założycieli nauk społecznych wyczuł tę zmianę, zapowiadającą ponowoczesność, Georg Simmel na początku XX wieku, uznając ruch (dosłowny i symboliczny) za dominantę życia gospodarczego, społecznego i kulturalnego Europy. Zrozumiał przed czasem, że słowa Pascala: „Natura nasza jest w ruchu, zupełny odpoczynek to śmierć”, które współczesny socjolog brytyjski John Urry uczynił mottem swojego studium mobilności społecznej[1], nigdy być może nie niosły treści głębszej niż u schyłku nowoczesności.

Simmel dostrzegł, że ruch pod koniec wieku XIX przestaje być opisywalny w relacji do nieruchomego tła. Zamiast spokojnego rytmu podróży mamy więc bezład turystyki[2], zamiast schludnej rzeźby akademickiej – niekompletność i dynamizm rzeźby Rodina[3], zamiast uładzonego życia mieszczańskiego – chaos wielkiej aglomeracji[4]. Nowa forma ruchu, zrodzona przez kapitalizm i demokratyzację, polega na ciągłym wyłanianiu się z niebytu – dawna forma staje się niebytem, gdy rodzi się nowa, ale przejście jest tak płynne, że cały proces transformacji składa się wyłącznie ze stanów pośrednich, zawierających w sobie przeszłość i przyszłość zarazem.

Śledząc rozważania Simmla nad zasadą nowego ruchu, zaczynamy rozumieć, gdzie tkwi przeczucie schyłku nowoczesności, które zyskało autorowi nieco awansem opinię pierwszego socjologicznego postmodernisty. Otóż ruchowi postaci nie jest przeciwstawiony bezruch otoczenia – że nie ma żadnego „poza”, do jakiego ruch należy odnosić. Relacjonizm, który kazałby szukać układu właściwego dla zdefiniowania położenia poruszającego się obiektu, przechodzi płynnie w relatywizm: każdy układ odniesienia jest zarówno adekwatny, jak i unieważnia samą ideę odnoszenia. To zaś z kolei unieważnia ideę podróży: skoro wszystko się porusza i jest płynne, nie ma już podróżnika – lub też wszyscy jesteśmy podróżnikami, to tylko kwestia wyboru perspektywy. Nie ma już podróży jako zetknięcia dwóch nieruchomych bytów, a w takim razie również idea tożsamości, obnoszonej niczym rekwizyt w zmieniających się dekoracjach, traci sens. Nowa zasada ruchu staje się nową zasadą kreacji tożsamości. Tę konsekwencję Simmel obrazował za pomocą rozmaitych metafor. Najbardziej znaną z nich jest metafora obcego[5].

Ruchliwość obcego

Obcy to wędrowiec, który przychodzi i zostaje. Tak rozpoczynają się rozważania nad człowiekiem pozostającym ze społeczeństwem w paradoksalnej relacji: żyje w rzeczywistości, z którą się nie utożsamia. Obcy przychodzi skądinąd, ale nigdzie nie jest na stałe. To, z jakiego konkretnego miejsca wyszedł, nie ma znaczenia dla jego relacji z innymi. Stąd dwoistość dystansu obcego względem społecznego otoczenia: jest zarazem blisko, na wyciągnięcie ręki, i daleko, bo jego myślenie, postrzeganie i sposób życia ukształtowało doświadczenie jemu tylko właściwego ruchu, którego z nikim nie dzieli. Obcy jest samotny i to doświadczenie kształtuje jego tożsamość.

Nie jest to jednak samotność pustelnika. Obcy jest mobilny, nie boi się ruchu, ponieważ go oswoił. Można powiedzieć, że wyzbył się lęku człowieka osiadłego przed zatraceniem tożsamości w kalejdoskopie zmiennych atomów świata społecznego. Wie, że nie ma w świecie niczego stałego, że wszystkie reguły są kwestią decyzji, nie zaś przedustawną prawdą. Obcy wydaje się więc egzystencjalnym relatywistą. Jest świadom, że to, co go określa, również jest w ruchu – nie jest konieczne, by istniało i było takie, jakim jest. Nawet pozornie nieruchomy obcy – przywiązany do biurka, domu, miasta i kraju – pozostaje cały czas mobilny, ponieważ jego duch stale postrzega rzeczywistość jako zmienną, a jego kluczowym doświadczeniem jest „bycie-nie-stąd”[6] – wszędzie, gdzie się znajdzie. Ponieważ zaś porusza się zarówno ciałem, jak i duchem, jedynym punktem odniesienia dla jego tożsamości pozostaje jego własne „ja” – niemniej nie jako stały, utrwalony kształt, lecz jako realizująca się w ruchu potencjalność. W ten sposób obcy staje się transmigrantem.

Transmigracja: nowa metafora

Transmigracją nazywam ruch nieodniesiony do niczego poza sobą samym. Jest on przekroczeniem zasady migracji, polegającej na poruszaniu się względem czegoś nieruchomego, i wejściem na metapoziom, w którym każdy ruch jest odnoszony do ogółu wszystkich innych obiektów, również pozostających w ruchu względem siebie nawzajem. Takie rozumienie transmigracji byłoby bliskie pierwotnemu sensowi tego terminu, związanemu z ideą wędrówki dusz. Transmigrująca dusza zachowuje tożsamość z samą sobą (jest tym samym bytem), nie zachowuje jednak żadnych cech osobowości. Przechodząc do nowego ciała, znajduje się w nowym układzie odniesienia – jej miejsce w rzeczywistości petryfikuje się jednak tylko chwilowo, bo z każdą kolejną transmigracją zmienia się cała rzeczywistość. Co więcej, ten ciągły ruch dotyczy wszystkich bytów, owa zatem płynność punktu odniesienia jest własnością istnienia w ogóle. Nic dziwnego, że bezruch jawi się jako doskonałość, jedyna stała, względem której można by mierzyć wszystko.

Dla orientalnej mentalności dążącej do pełnej ucieczki od świata, nazywanej przez Maksa Webera „wirtuozerską ascezą”, transmigracja w opisanym powyżej sensie filozoficznym i religijnym jest więc udręką. Istotnie, życie obcego może zmienić się w męczarnię. Europejski światopogląd, tak jak go tradycyjnie rozumiemy, mniej się jednak obawia cierpienia łączonego z byciem w świecie, większą zaś wagę przywiązuje do wartości ujednostkowienia. Z tego punktu widzenia transmigracja jest zjawiskiem ambiwalentnym. Przynosi to, co dla człowieka Zachodu najcenniejsze: poczucie bycia „sobą”, wyodrębnionym z otoczenia, za którym nie idzie jednak równie pożądane poczucie bycia „jakimś”. „Ja” transmigranta-obcego jest pewnikiem − bez właściwości. Ponieważ jednak bez poczucia bycia „jakimś” tożsamość jednostkowa nie może się obyć, transmigracja rozumiana jako stałe przekraczanie zasady ruchu jest w gruncie rzeczy procesem aktywnego ciągłego napełniania „siebie” treścią.

Tylko od aktywności „ja” jednostki zależy, ile i jakich treści zaczerpnie. Tylko jej moc twórcza stanowi o tym, co będzie napełniać owo „ja”. Obcy-transmigrant jest więc niejako bohaterem naszych czasów, bo do skrajności doprowadza zasadę ujednostkowienia, czyniąc również własną tożsamość własnym tworem. Rozmaite aspekty transmigracyjnego ruchu mogą być okazją do poszukiwania treści, z których budowana będzie tożsamość: nowa przestrzeń, nowy czas, nowe trasy i trajektorie ruchu otwierają niezliczone możliwości układania siebie.

Ruch transmigracyjny: nowa przestrzeń

Transmigracja charakteryzuje się przede wszystkim przestrzenną dowolnością. Nie da się określić wektora ruchu transmigranta. Powołując się na przyrodoznawstwo w ulubiony w naukach społecznych sposób, czyli po to, by zaspokoić głód nowych porównań, można powiedzieć, że nie da się podać zarazem położenia i pędu transmigrującej jednostki. Usiłując je zmierzyć jednocześnie – jak to często czynimy w badaniach socjologicznych − gubimy bezpowrotnie sens samej rzeczywistości, w której zasada ruchu podporządkowała się zasadzie nieoznaczoności.

Sam zaś ruch w przestrzeni nie jest już ciągiem jednakowej grubości odcinków, z których koniec jednego zawsze jest zarazem początkiem drugiego. Poruszając się, możemy być w wielu miejscach jednocześnie, możemy też w niektórych być bardziej niż w innych. I nie chodzi bynajmniej tylko o to, że mieszkamy w wielu krajach, tymczasowo powracamy wciąż nie na stałe, jesteśmy jednocześnie tu i gdzie indziej, wciąż podróżujemy. Ważniejsza jest raczej sama definicja przestrzeni: dzięki nowym mediom i technologiom, pozwalającym na ciągłe zanurzenie w strumieniu komunikacji, jesteśmy zawsze wszędzie, nigdy nie jesteśmy „daleko” w takim sensie, w jakim jeszcze dwadzieścia lat temu daleko było dziecko na studiach w odległym mieście albo mąż pracujący na budowie w Niemczech. Świat staje się coraz mniejszy, bo dostęp do miejsc niegdyś odległych zapewniony został za pomocą szybkich korytarzy transmisji skutecznie konkurujących z wyobraźnią. Dzięki temu wszystko jest bliżej, ale wynika to nie z kurczenia się przestrzeni, lecz z jej implozywnego wzrostu.

Implozję przestrzeni widać także w sferze intelektualnej i duchowej. Niegdyś niemożliwe do pogodzenia poglądy, wartości i postawy teraz bezkolizyjnie ze sobą sąsiadują − sądom sprzecznym jest do siebie nawzajem równie blisko jak parafrazom. Transmigracja sprzyja eklektyzmowi: estetycznemu, religijnemu, politycznemu, filozoficznemu. Zrodzona z eklektyzmu intertekstualność sprawia, że dzieło staje się konglomeratem innych dzieł, nie w wyniku kompilacji czy cytatu, lecz na zasadzie holograficznego zawierania się w sobie wielu wymiarów oglądu. Wszystko może być treścią „ja” – i jedynie „ja” rozstrzyga o dopuszczalności współwystępowania różnych treści.

Emil Durkheim mógł mieć słuszność, twierdząc, iż koncepcja przestrzeni i wyobrażenie relacji między przedmiotami materialnymi w danej kulturze jest odbiciem rzeczywistości społecznej. Nasze życie toczy się równocześnie w wielu nieciągłych obszarach, nasza fizyczna przestrzeń zaczyna być zbiorem oderwanych od siebie enklaw istnienia.

Ruch transmigracyjny: nowy czas

Enklawy istnienia zakrzywiają nie tylko przestrzeń, lecz również czas, który dla transmigranta nie posuwa się już naprzód ruchem stałym, jednostajnym i prostoliniowym.

Wynika to przede wszystkim z globalizacyjnego doświadczenia wielości czasów. Nawet własny telefon pyta nas uprzejmie, jaki czas wybieramy. Zauważmy – pomysł wyboru czasu nie miałby sensu jeszcze kilkadziesiąt lat temu; czas po prostu był przypisany do miejsca, bowiem i czas, i miejsce były stałe. Dziś ludzie wracają do starego pomysłu, że czas jest rzeczą konwencji i wygody – miejsce, w którym chwilowo jestem, nie determinuje mojego wyboru czasu. Zgodnie ze słynną tezą Jacques’a Le Goffa[7] nowoczesność charakteryzowała się między innymi ujęciem w karby i okiełznaniem czasu, ujednoliceniem jego miar i zniesieniem jego społecznej względności. Można by przewrotnie stwierdzić, że wracamy w takim razie do przednowoczesnego, swobodnego konstruowania czasu jako miary ruchu. Kupiec średniowieczny zmieniał czasy, podróżując z miasta do miasta – my potrafimy je zmieniać, siedząc w fotelu. Związek przestrzeni z czasem przestaje być abstrakcyjną tezą fizyki, staje się codziennym doświadczeniem.

Daje nam to poczucie władzy, której chcemy skwapliwie używać, konstruując swoje „ja”. Władza nad czasem pozwala nam nie tylko na skoki w równoległość, lecz także w przeszłość (samo pojęcie staje się zresztą nietrafne, w takim ujęciu przeszłość jest tak samo równoległa do teraźniejszości jak przyszłość). Wracamy do dobrych czasów, do rozmaitych prawieków naszego życia indywidualnego i zbiorowego, by odnajdywać te elementy siebie, których potrzebujemy w naszym tożsamościowym bricolage’u. Szukamy swobodnie w przeszłości odpowiedzi na pytania własne i cudze – szukamy przodków, korzeni, Heimatu, traumy − niezwiązani z tym, co bieżące, traktując to, gdzie i czym jesteśmy, jako trampolinę do skoku w uniwersum znaczeń.

Ruch transmigracyjny: nowe trasy i trajektorie

Ponieważ transmigrant przenosi się w przestrzeni, która przestała być głównie fizyczna, właściwie nie da się już jego ruchu opisywać w podróżniczych kategoriach tras i trajektorii. Trasa zakłada równoczesne istnienie poszczególnych odcinków – a przecież wszystko się porusza i znika, więc mogą też zmieniać swoją naturę fragmenty przestrzeni. To dlatego tak trudno sporządzić mapę, z której moglibyśmy dłużej korzystać sami lub której moglibyśmy użyczyć komuś innemu. Ruch odbywa się w czasie, a przestrzeń w czasie nie pozostaje taka sama. Punkty orientacyjne znikają, wyrastają nowe szczyty górskie, cofają się morza, rzeki zmieniają bieg. Dlatego często się gubimy i marzymy o kompasach, jakimi dla naszych przodków były przekonania, wierzenia, tradycje, nawyki i przynależności. Pragniemy czegoś, co prowadziłoby nas niechybnie do celu na mocy obiektywnych praw fizyki, bez naszego udziału, bez wkładu pracy z naszej strony. Nie pragniemy jednak na tyle, by oddać w zamian za nie wolność zmiany kierunku w dowolnym momencie.

Większą wagę przywiązujemy przy tym do wyznaczania celów niż tras – podążając w jakimś kierunku, sami tworzymy przestrzeń tam, gdzie jej wcześniej nie było. Poruszamy się tak, jak przeglądamy strony internetowe: od punktu do punktu, nie zajmując się tym, co jest między punktami, i nie patrząc wstecz. Pierwotnie ruch ten dokądś zmierzał – szukaliśmy czegoś określonego, nie wiedząc, gdzie jest, ale wiedząc, że możemy tam dotrzeć, przeskakując między węzłami sieci. Każdy nasz ruch tworzył więc nowe trajektorie. Stopniowo przestaliśmy po prostu zajmować się tym, w jakiej relacji pozostają poszczególne punkty do celu – środki przewyższyły atrakcyjnością cele, urok asekurowanych skoków w próżnię sprawił, że zapomnieliśmy, dokąd zmierzaliśmy.

Nasza transmigracja korzysta z niematerialnych kanałów – fale wypełniające powietrze wokół nas pełne są wędrowców. Ruch, który nie wymaga dróg w realnej przestrzeni, staje się niezauważalny, nikomu nie przeszkadza – nie wytwarza tarcia. Nie wpadamy na siebie mimo swej fertyczności. Poruszamy się, zbierając to, z czego chcemy się składać, i odrzucając to, czego sobie nie życzymy w swoim autorskim „ja” – budulca wystarczy dla wszystkich.

Zakończenie: niestatyczna tożsamość

Artysta bardziej niż ktokolwiek inny ucieleśnia charakterystyczne rysy sylwetki transmigranta. Jego tożsamość powstaje w ruchu w drodze aktywnego gromadzenia doświadczeń, wybieranych przez niego, wzmacnianych i generowanych – by wypowiedzieć w swojej ekspresji artystycznej zagmatwaną prawdę o wszystkich zasobach, których użył, aby być sobą takim, jakim jest w akcie tworzenia. To, co dla innych ruchliwych postaci naszych czasów – menedżerów, uchodźców, uczonych, biznesmenów, emigrantów zarobkowych, przestępców – jest instytucjonalną koniecznością, zagrożeniem psychologicznym, przymusem ekonomicznym lub chwilową niedogodnością, dla artysty jest sensem jego twórczej aktywności.

To właśnie obcość artysty – jego podwójny dystans wobec rzeczywistości – pomaga mu wyrazić to, co jest istotą współczesności, a co inni mogą zaledwie przeczuwać. Artysta chwyta intuicyjnie to, co kluczowe w egzystencji otaczającego go społeczeństwa, a mianowicie nową zasadę kreowania tożsamości. Artysta, który „jest-nie-stąd”, wyczuwa więc zmianę zasady ruchu intuicyjnie i oddaje ją własnym życiem, dając przedsmak tego, co będzie naszym wspólnym losem w XXI wieku. Istota twórczej transmigracji nie leży w jej wyjątkowości i elitarności, nie jest kwestią niepowtarzalnego doświadczenia biograficznego. Wręcz przeciwnie – nie ma nic powszechniejszego i danego bardziej bezpośrednio; każdy z nas odnajdzie siebie w nowych przestrzeniach, czasach i trajektoriach transmigracyjnej ruchliwości. W ten sposób twórca stał się ucieleśnieniem duchowej tendencji współczesności, która polega na kształtowaniu indywidualnej tożsamości przez ruch fizyczny i społeczny. Artysta odkrywa przed nami tęczowy kalejdoskop rzeczywistości i zmusza nas do uznania zatrważającej, lecz nieuniknionej konieczności natychmiastowego ułożenia własnego „ja” z wirujących kolorowych puzzli.

Esej napisany do katalogu wystawy Transmigracje. Mysłowski, Puntos w Galerii Międzynarodowego Centrum Kultury w Krakowie (21 stycznia – 6 marca 2011). Więcej na temat wystawy www.mck.krakow.pl.

***

[1] John Urry, Socjologia mobilności, tłum. Janusz Stawiński, Warszawa 2009.

[2] Georg Simmel, Wyprawy w Alpy, w: tegoż, Most i drzwi, tłum. Małgorzata Łukasiewicz, Warszawa 2006.

[3] Tenże, Sztuka Rodina i motyw ruchu w rzeźbie, w: tegoż, Most i drzwi, dz. cyt.

[4] Tenże, Mentalność mieszkańców wielkich miast, w: tegoż, Socjologia, tłum. Małgorzata Łukasiewicz, Warszawa 2005.

[5] Tenże, Rzeźby Rodina i duchowe tendencje współczesności oraz Sztuka Rodina i motyw ruchu w rzeźbie, w: tegoż, Most i drzwi, dz. cyt.

[6] Andrzej Waśkiewicz, Obcy z wyboru. Studium filozofii aspołecznej, Warszawa 2008.

[7] Jacques Le Goff, Czas kościoła i czas kupca, tłum. Andrzej Frybes, w: Czas w kulturze, red. Andrzej Zajączkowski, Warszawa 1988.