Co z tym Śląskiem?

Mocno naznaczone dezintegracją obrazy to tylko przedstawienia skutków procesów ekonomicznych i społecznych, a nie próba pokazania ich mechanizmów. Wybór odpowiedniej strategii: sposobu obrazowania, motywów oraz metody ich prezentacji, to arcyważna decyzja w przypadku długofalowych działań fotograficznych.

Zaprezentowana w salach Muzeum Śląskiego w Katowicach wystawa fotografii Thomasa Voßbecka Struktura i architektura może stać się znaczącym wydarzeniem kulturalnym. Pisząc dla „Herito” entuzjastyczną recenzję albumu berlińskiego fotografa, zastanawiałem się, jak te wszystkie zdjęcia zagrają podczas typowej galeryjnej ekspozycji. W książce fotografie ułożone są w przejrzystą narrację i zgrupowane w tematycznych działach o nazwach: Kanał, Chemia, Kopalnia, Koksownia, Elektrownia, Huta, Kolej. Na wystawie jednak ich liczba musiałaby zostać ograniczona, a więc tym samym mogłaby się zaburzyć klarowna struktura wypowiedzi. Pokazany w Katowicach zestaw prac Voßbecka rozwiał moje obawy. Wszystkie jego zdjęcia, mając niewątpliwy walor dokumentacyjny i stanowiąc elementy narracji, której tematem jest industrialny (a właściwie już „postindustrialny”) kształt górnośląskiej architektury, mogą być z powodzeniem oglądane także jako pojedyncze prace. Sama metoda działania Voßbecka, jego sposób prezentacji motywów, wybór perspektywy nie są czymś wyjątkowym, kiedy przyjrzymy się niemieckiej fotografii z ostatnich trzydziestu lat, a konkretnie tym działaniom, które zaliczane są do „nowego dokumentu”. Ale na rodzimym gruncie, szczególnie w przypadku dokumentalnej fotografii terenów górnośląskich, sposób fotografowania Voßbecka ciągle możemy opatrzyć przymiotnikiem „nowy”.

W tym samym Muzeum Śląskim, zaledwie kilka miesięcy wcześniej, prezentowana była obszerna wystawa zdjęć zatytułowana Stany graniczne. Jej autor, Arkadiusz Gola, pracujący dla lokalnych gazet, fotografuje Górny Śląsk od dwudziestu lat. Specyfika pracy fotoreportera, szczególnie może lokalnego, zmusza go do dostarczania prasowych singli i krótkich narracji. Towarzyszący ekspozycji album zawiera głównie zdjęcia wykonane w górnośląskich miastach, choć nie tylko, ponieważ znalazły się tam też kadry z Kalwarii Zebrzydowskiej i Częstochowy. Traktując jednak wypowiedź Goli jako wizualny materiał o Górnym Śląsku właśnie, warto przyjrzeć się bliżej wybranym do tej prezentacji obrazom. Nie bez przyczyny zwróciłem wcześniej uwagę na miejsce pracy autora, ponieważ jego zdjęcia dość dobrze egzemplifikują, by użyć bon motu przypisywanego Lechowi Wałęsie, „małe plusy i duże minusy” współczesnej fotografii prasowej.

Gola konsekwentnie stara się wypowiadać w konwencji czarno-białego fotoreportażu, a poetyka najlepszych jego zdjęć kojarzyć się może czasem z pracami wykładowców Instytutu Twórczej Fotografii w Opavie (jest zresztą absolwentem tej uczelni) w osobach Jindřicha Štreita i Václava Podestáta. Najpierw faktycznie używa analogowego aparatu załadowanego monochromatycznym filmem, ale już w połowie pierwszej dekady tego stulecia jego fotografie zaczynają powstawać w technice cyfrowej, gdzie kolor jest ściągany w tak zwanym postprocesingu. Opisany przed chwilą techniczny szczegół być może nie miałby znaczenia, ale niestety w przypadku zestawienia zdjęć analogowych i cyfrowych, które często w albumie Goli ze sobą sąsiadują, widać różnicę w charakterystyce obrazu (jak się nietrudno domyślić na niekorzyść cyfry). Pracując zawodowo jako fotoreporter, Gola z pewnością miał i ma dostęp do większego spektrum tematów niż ktoś działający dorywczo i na własną rękę. Tego niestety za bardzo nie widać w jego albumie. Faktycznie, widzimy tam raz po raz tytułowe stany graniczne, a więc głównie rejony nędzy i wykluczenia, czyli tematy chętnie eksploatowane w rodzimym fotoreportażu, ale… to chyba jednak za mało w przypadku wizualnej reprezentacji problematyki górnośląskiej.

Zmiany ustrojowe w roku 1989 spowodowały odejście od modelu gospodarki sterowanej centralnie, odcisnęły silne piętno na kształcie polskich ośrodków przemysłowych. W ostatniej dekadzie XX wieku przez tereny Górnego Śląska przetoczyła się prawdziwa fala bankructw i likwidacji hut, koksowni oraz kopalń węgla. Charakterystycznym elementem ówczesnego krajobrazu były postindustrialne ruiny w bliskim sąsiedztwie przemysłowych osad i miast, takie jak te pozostałe po Hucie Kościuszko („primo voto” Königshütte, „secundo voto” Piłsudski), które ciągle można zobaczyć na setkach hektarów przestrzeni między Starym Chorzowem a Chorzowem. Jak się nietrudno domyślić, upadek zakładów przemysłowych pociągał za sobą dezintegrację sąsiadujących z nimi osiedli lub dzielnic, których mieszkańcy masowo tracili pracę, a później zasiłki dla bezrobotnych. Sąsiadujące z zamkniętą Hutą Bobrek i mające status zabytku osiedle o nazwie Nowa Kolonia Robotnicza, którego spora część mieszkańców trudniła się szabrowaniem złomu z rozbieranych hal i innych przemysłowych instalacji, może być dobrym przykładem opisanego zjawiska.

W roku 2003, pod sam koniec realizacji mojego projektu Czarno-biały Śląsk[1], robiłem zdjęcia z okna klatki schodowej familoka przy ulicy Ludwika Pasteura na Bobrku, który sąsiadował z rozbieraną hutą. W pewnym momencie otwarły się drzwi jednego z mieszkań (towarzyszył temu charakterystyczny aromat gotowanych podrobów) i ubrana w kuchenny fartuch kobieta w nieokreślonym wieku spytała mnie, co robię, a po wysłuchaniu wyjaśnień zaczęła opowiadać o sytuacji swojej rodziny. Jej mąż, pracujący wcześniej w hucie, stracił właśnie prawo do zasiłku, ona sama, również zwolniona z pracy, uprawnienia takie straci za trzy miesiące, owszem szuka teraz zatrudnienia, ale nikt nie chce przyjąć kobiety trzydziestoośmioletniej. Mają troje dzieci i żadnego pomysłu na najbliższą przyszłość. Scenę z familoka przy ulicy Pasteura ciągle mam przed oczami i mimo że samo zdjęcie zrobione z okna tego domu ostatecznie znalazło się w albumie, to cała ta sytuacja nie daje mi spokoju, a wraz z upływem czasu każe myśleć coraz krytyczniej o konwencji wybranej wówczas przeze mnie do fotografowania terenów Górnego Śląska. Wizualne nawiązanie do monochromatycznej, modernistycznej fotografii amerykańskiej z lat trzydziestych i czterdziestych ubiegłego wieku umożliwiało wprawdzie dość wszechstronną rejestrację zdezintegrowanego krajobrazu poprzemysłowego, to znaczy industrialnych ruin oraz otaczających je osiedli robotniczych, bez zapuszczania się jednak w kwestie socjalne…

W książce Goli znajdziemy zdjęcie „złomiarza” (czyli zbieracza złomu) z Bobrka, są tam też fotografie ludzi szukających węgla na hałdach („hałdziarzy” lub „hałdziorzy”) czy kopiących biedaszyby w okolicach Zabrza, są zdjęcia alkoholików z osiedla Kaufhaus przy ulicy Pawła Niedurnego vis-à-vis Huty Pokój w Rudzie Śląskiej. Wszystkie te mocno naznaczone dezintegracją obrazy to jednak tylko przedstawienia skutków procesów ekonomicznych i społecznych, a nie próba pokazania ich mechanizmów. Oczywiście tę krytyczną uwagę kieruję także pod własnym adresem. Wybór odpowiedniej strategii: sposobu obrazowania, motywów oraz metody ich prezentacji, to arcyważna decyzja w przypadku długofalowych działań fotograficznych. Efekty dwudziestoletniej pracy śląskiego fotografa w swych najlepszych odsłonach przypominają zdjęcia z monumentalnego cyklu Viktora Kolářa pod tytułem Ostrava i jest to oczywiście komplement dla Goli, ale z łyżeczką dziegciu. Jego smak daje znać o sobie, gdy oglądając prace Kolářa, uświadomimy sobie, że widzimy tutaj sytuacje zarejestrowane w ciągu ponad czterdziestu lat i że charakterystyczna dla czeskiego autora konwencja obrazowania nie ulega żadnym modyfikacjom i nie reaguje na zmiany zachodzące w tamtym przemysłowym krajobrazie ani ich w żaden sposób nie tuszuje.

Jak ważne są te wszystkie strategiczne wybory i decyzje, dobrze pokazuje Struktura i architektura Thomasa Voßbecka. Oczywiście w swym projekcie berliński fotograf nie stawia socjologicznych diagnoz, jednak położenie nacisku na „strukturalny” charakter architektury przemysłowej (trzeba w tym miejscu podkreślić, że Voßbeck działał na Górnym Śląsku w czasie, gdy wszystkie bardziej spektakularnie wyglądające obiekty przemysłowe już rozebrano lub wysadzono w powietrze) umożliwiło mu nie tylko skonstruowanie czytelnego cyklu, ale też ujęcie analityczne. W taki sposób nikt nie fotografował industrialnych obiektów na Górnym Śląsku po 1989 roku! Owszem, przemysłowe ruiny lub puste pofabryczne hale są częstym tematem zdjęć, lecz zwykle rejestruje się je w technice monochromatycznej, dokonując zabiegu monumentalizacji oraz uwypuklając grę światłocienia. Źródłem inspiracji Voßbecka wydaje się raczej przemysłowa fotografia z przełomu XIX i XX wieku o przeznaczeniu użytkowym, której celem jest atrakcyjna wizualnie prezentacja obiektu. Podobnie jak inni fotografowie, których można uznać za przedstawicieli „nowego dokumentu”, korzysta on pełną garścią z doświadczeń sprzed stu lat, lecz efekty jego pracy od prekursorów odróżnia organizacja i układ zarejestrowanego materiału czy choćby wspomniane już spojrzenie analityczne.

Kiedy patrzyłem na prace Voßbecka prezentowane na wystawie w Muzeum Śląskim, przyszły mi na myśl przemysłowe zdjęcia Maxa Steckela, działającego na Górnym Śląsku do drugiej wojny światowej, który ze względu na biegłość w posługiwaniu się sztucznym światłem podczas fotografowania hal fabrycznych nazywany był „mistrzem magnezji”. Jego fotografie, dzięki staraniom Piotra Hnatyszyna z Muzeum Górnictwa Węglowego w Zabrzu, były pokazywane już na kilku wystawach, opublikowano też reprint teki fotograwiur Czarne djamenty, wydanej w edycji dwujęzycznej w 1928 roku w Katowicach i zawierającej trzydzieści jeden zdjęć wykonanych głównie pod ziemią, w kopalnianych chodnikach i wyrobiskach. Prace Steckela, zawsze perfekcyjnie naświetlone i skadrowane, na których pojawiają się chyba wszystkie przemysłowe obiekty górnośląskiej konurbacji (ich autor pracował często na zlecenia koncernów, wykonując dla nich dokumentacje), mogłyby stać się rodzajem inspirującej podpowiedzi dla osób chcących fotografować górnośląskie krajobrazy lub postindustrialne obiekty, gdyby… w końcu wydano je w porządnie opracowanej edycji albumowej.

Likwidacja przemysłu opartego na wydobyciu węgla i wytapianiu stali skutkowała nie tylko zamykaniem obiektów przemysłowych, ale także degradacją tkanki urbanistycznej otaczających je dzielnic mieszkalnych i osiedli. Zjawisko to daje znać o sobie w albumie Goli, ale pośrednio. W przypadku zdjęć z Rudy Śląskiej i nieistniejącego już osiedla o nazwie Karmańskie degradacja zaprezentowana jest głównie w ujęciu anegdotycznym (obiektem wizualnych anegdot są mieszkańcy i lokalni menele), kompletnie bez zwrócenia uwagi na interesującą architekturę rozbieranych domów. Wielorodzinne budynki mieszkalne, wznoszone przez koncerny przemysłowe na Górnym Śląsku (przed 1914 rokiem były specjalne przepisy wymuszające takie inwestycje na właścicielach hut, kopalń i fabryk), noszące popularną nazwę familoków, określane są często pogardliwym mianem „architektury koszarowej”. Tymczasem w przeciwieństwie do budynków niemieckich koszar oraz peerelowskich bloków ich forma jest zróżnicowana i architektoniczny model stworzony dla konkretnego osiedla praktycznie nigdy nie jest powielany w innych miejscach. Ponieważ wraz ze zjawiskiem kurczenia się miasta poprzemysłowego obiekty te są wyburzane zwykle jako pierwsze, istnieje nagląca potrzeba zapisania ich kształtu, z tym że z zachowaniem jednolitości obrazowania i konsekwencji, widocznych w Strukturze i architekturze Voßbecka.

Pozostając jeszcze chwilę przy osiedlu Karmańskie, przez którego teren przechodzi teraz Drogowa Trasa Średnicowa, wspomnę, że gdy robiłem tam zdjęcia w 2001 roku, sporo budynków było obmalowanych swastykami oraz graffiti kibiców Ruchu Chorzów. Kiedy wejdziemy na stronę internetową Goli i klikniemy zakładkę „Karmańskie”, naszym oczom ukażą się zdjęcia z tymi malowidłami. Tymczasem w albumie Stany graniczne takich fotografii nie ma… A jest to przecież ciekawe zjawisko, bo kibicowskie graffiti, często o wydźwięku rasistowskim, to stały element widoczny na murach górnośląskich miast i nie trzeba się specjalnie nachodzić, aby na nie trafić, nie wspominając już o tym, że ich ekstremalny charakter pasuje jak ulał do tytułu książki.

W sposobie przedstawiania Górnego Śląska przez polskich fotografów daje o sobie znać słaba pozycja tego medium w rodzimej kulturze wizualnej oraz nikła tradycja fotograficznego obrazowania, mogącego stanowić rodzaj odniesienia dla nowych działań. Gdy popatrzymy na zdjęcia uczestników grupy KRON, której członkowie fotografowali osiedla przemysłowe w latach osiemdziesiątych XX wieku, to łatwo zauważymy, że ich kadry diametralnie odstają od peerelowskich propagandowych fotosów na przykład z albumów Barwy Śląska lub Polski węgiel, ale ta różnica nie gwarantuje poziomu zapewniającego sukces w przypadku wystawy lub publikacji. Najciekawszy i najbardziej konsekwentny z kronowców, Michał Cała, swój śląski cykl realizował w latach 1979–1992 i jako jedyny z tej grupy doczekał się książki, licznych wystaw oraz uznania publiczności. Pamiętam własny entuzjazm, gdy po raz pierwszy zobaczyłem jego fotografie na wystawie w krakowskiej Galerii ZPAF w 1986 roku. Oglądając jego prace podczas kolejnych prezentacji, a także album pod tytułem Śląsk, wydany w 2006 roku przez Galerię Zderzak, trudno by mi było wskazać wizualny rodowód tych fotografii, które wydają się zjawiskiem całkowicie osobnym i… samowystarczalnym.

Twórczość angielskiego dokumentalisty Johna Daviesa, rozpoczynającego swą działalność mniej więcej w tym samym czasie co Michał Cała i fotografującego krajobrazy środkowej Anglii, może być dobrym przykładem dla zarysowanego wyżej problemu tradycji i twórczego jej wykorzystania. Fotograficzne obrazowanie Daviesa bliskie jest autorom użytkowych zdjęć sprzed stu i więcej lat, jeśli weźmiemy pod uwagę sposób ustawiania kadru oraz wybór najczęściej wysokiej perspektywy. Zdjęcia angielskiego fotografa, które możemy oglądać w jego albumie British Landscape, to jednak coś więcej niż „widoki administracyjne”[2] z początku zeszłego stulecia. Posługując się konwencją mocno zakorzenioną w wizualnej tradycji Wielkiej Brytanii, Davies dokonuje nie tylko prezentacji przemysłowego czy zurbanizowanego przeważnie krajobrazu środkowej Anglii, ale jednocześnie go interpretuje, co biorąc pod uwagę ekonomiczne i społeczne skutki ekonomicznego tacheryzmu (widoczne także w angielskim krajobrazie), jest ważnym dokonaniem. Zresztą sam tytuł książki Daviesa ma mocno ironiczny charakter, ponieważ „brytyjski pejzaż” to dla przeciętnego Anglika ciągle stereotypowe wiejskie widoki zielonych pól otoczonych kamiennymi murkami, na których owce rasy Leicester monotonnie skubią trawę.

Postindustrialne tereny Górnego Śląska mogą wywoływać u widza przede wszystkim poczucie destrukcji oraz chaosu, czego doznajemy na przykład, gdy jesienią lub zimą siądziemy przy oknie pociągu pasażerskiego toczącego się wolno od Gliwic do stacji w Mysłowicach. Przy ponownej podróży oko obserwatora może jednak zacząć wyławiać w zdezintegrowanym pejzażu za szybą elementy dawnego urbanistycznego ładu i rozwiązań czysto funkcjonalnych. Analityczne spojrzenie Voßbecka, jego logika oraz konsekwencja w prezentacji tematu widoczne w Strukturze i architekturze, polot i ironia Johna Daviesa, wreszcie odniesienie do tej samej tradycji wizualnej sprzed stu i więcej lat to, jak sądzę, cechy bardzo przydatne przy próbie przedstawienia urbanistycznego kształtu miast górnośląskich oraz unikalnego charakteru tutejszej architektury. Należy żywić nadzieję, że takie zadanie będzie wkrótce przez kogoś podjęte.

***

[1] Dokumentalny projekt Czarno-biały Śląsk zrealizowany został w latach 1999–2003. W 2004 r. nakładem krakowskiej Galerii Zderzak i Górnośląskiego Centrum Kultury w Katowicach ukazał się album pod tym samym tytułem, zawierający osiemdziesiąt dziewięć fotografii w duotonach oraz teksty Andrzeja Stasiuka, Marka Grygla i moje.

[2] Termin przypomniany przez Mariannę Michałowską w słowniku zamieszczonym w antologii Miasto w sztuce – sztuka miasta, red. Ewa Rewers, Kraków: Universitas, 2010.