Nowa materia sztuki

Każda sytuacja jest wynikiem pewnej umowy społecznej, choćby to, że rozmawiamy, jest wynikiem jakiegoś długiego kulturowego procesu. Tutaj właśnie artyści mają ogromne pole do działania.

Anda Rottenberg: Jesteśmy w zestawie, który w całej Polsce jest postrzegany jako grono skandalistek. Już się przyzwyczaiłam do tego, że jak dzwonią z radia, telewizji albo z prasy i chcą mi zadać pytanie, to na pewno dotyczy ono jakiegoś skandalu. Zostałam wyspecjalizowana przez media w tej dziedzinie i sądzę, że dotyczy to również was. Wy też jesteście postrzegane przez pryzmat skandalu. A to troszkę usuwa z pola widzenia istotę tego, czym się zajmujemy – ja jako krytyk, a wy, artystki, w swojej sztuce. Może dlatego tak się dzieje, że nie uprawiacie sztuki galeryjnej w klasycznym sensie tego słowa i nie posługujecie się tradycyjnymi technikami, czyli tym, z czym – powiedzmy tak – sztuka jest kojarzona przez większość społeczeństwa. (Myślę, że nie muszę dodatkowo wyjaśniać, iż tradycyjne techniki już dawno przestały funkcjonować jako kategorie w sztuce). Łączy was również to, że tworzycie sztukę nie w pracowni artysty w klasycznym rozumieniu, gdzie artysta jest sam na sam z tworzywem, rylcem, pędzlem czy dłutem – wy rzeźbicie w przestrzeni społecznej. Powiem więcej, zajmujecie się marginesem, który w tej przestrzeni z takich czy innych względów jest czy bywa niedoświetlony. Interesują was obszary znajdujące się w półcieniu lub w pełnym cieniu. Każda z was ma jednak na myśli co innego. Materia twórczości każdej jest inna i nietypowa. Może zacznijmy od Katarzyny Kozyry, która – jeżeli mogę tak powiedzieć – rzeźbi we własnym ciele, od bardzo dawna. Kasiu, kiedy przyszło ci do głowy, że coś jest nie tak z rozumieniem tożsamości ukrytej w ciele człowieka? Bo w gruncie rzeczy od bardzo długiego czasu interesuje cię taka sfera, w której – ja bym to tak nazwała – zdejmujesz z ludzkiego ciała kostium, a jest nim ono samo, ciało. Tworzysz wiele warstw znaczeniowych związanych z pojęciem tożsamości ludzkiej – człowieka, istoty. Ale zaczęłaś od tego, że pokazałaś ciała niekompletne. Wydaje mi się, że pierwszym obiektem, z którym wyszłaś na ulicę, było kalekie ciało twojej siostry.

Katarzyna Kozyra: Ja też byłam wtedy kaleką, po prostu byłam chora, z tym że u mojej siostry było to widać – ona urodziła się z krótszą nogą, a ja w owym czasie chorowałam na ziarnicę złośliwą. Pytasz, kiedy spostrzegłam, że nie wszystkie ciała potrafią się wpasować w oficjalny dyskurs – myślę, że już na akademii. I chyba w takim momencie, kiedy naszą modelką była dziewczyna anorektyczka i nikt jej właściwie nie chciał rzeźbić. Chyba wtedy, na trzecim roku. Mnie natomiast bardzo interesowała, byłam zafascynowana wyglądem tej dziewczyny, codziennie robiłam mały model aktu i codziennie coś innego mnie w tym ciele zajmowało. Raz widziałam żyły, ona miała przezroczyste ciało, raz kości, raz skórę, raz punkty ciężkości, kiedy przyklejała się dziwnie do tej deski. Wtedy zauważyłam, że ciało niekonwencjonalne bardziej mnie interesuje niż takie z okładki.

A.R.: Od zainteresowania niekonwencjonalnym ciałem do wejścia do łaźni żeńskiej, a potem do męskiej jest teoretycznie daleka droga. Ale jeżeli coś człowieka interesuje, to bardzo skraca, zdaje się, tę drogę. Weszłaś w dwa obszary – jeden to rewir zakazany dla kobiet, czyli łaźnia męska, ale wcześniej weszłaś do łaźni żeńskiej i ujawniłaś intymność obcowania, jakie się w tym miejscu kryje, przede wszystkim poprzez pokazanie kobiet, ciał kobiecych, które – delikatnie mówiąc – są bardzo odległe od kanonu panującego na pokazach mody. Czy to ma związek z fascynacją anorektyczną modelką?

K.K.: Właściwie do tej pory interesuje mnie wszystko, co się nie mieści w jakimś formacie… Pytałaś o skrót?

A.R.: Już nie pamiętam…

K.K.: O skróty? Że działam za wszelką cenę, z ukrytą kamerą, gwałcąc prywatność, naruszając sferę intymną itd. O to chodzi?

A.R.: Próbuję się domyślać, obserwując wszystkie twoje ruchy od Piramidy zwierząt aż po Casting. Pomyślałam sobie, że skoro mówimy o tym, iż dzisiaj tworzywem sztuki jest niedoskonałość, w twoim przypadku mogę powiedzieć – niedoskonałość ciała. Ale interesuje cię też możliwość przeobrażenia. Najpierw pokazałaś te niedoskonałe kobiety, a potem wcieliłaś się w chłopca w łaźni. Jednak poszłaś w tym znacznie dalej, zaczęłaś manipulować wizerunkiem człowieka, nie malując go, tylko się w niego wcielając. Może ci przypomnę, i wszystkim przypomnę, że w pewnym momencie Katarzyna Kozyra, idąc za koncepcją ciała jako kostiumu, w moim przekonaniu tak było, uznała, że w gruncie rzeczy wszystko, co widać jako naszą cielesność, jest umowne. I wykonała taki ruch, że przebrała się za drag queen – czyli za mężczyznę, który udaje kobietę. Czy kobieta przebrana za mężczyznę, który udaje kobietę, ze wszystkimi atrybutami tego przebrania, jest pewnego rodzaju, jak by tu powiedzieć… chciałam powiedzieć „statement”, ale po polsku to jest jakimś zajęciem stanowiska? W jakim celu to zrobiłaś?

K.K.: Jest wiele aspektów, myślę, że o feministycznym też można powiedzieć, to jest taka duża przenośnia, że ja jako kobieta – już z dzisiejszego punktu widzenia o tym mówię – mam rację bytu i poruszam się w rzeczywistości skonstruowanej przez mężczyzn, jestem tylko wtedy mile widziana, gdy akceptuję warunki i zakładam kostium, to znaczy, że jestem…

A.R.: … dość podobna do nich. Nawet wtedy, kiedy są przebrani za kobiety. To jest właśnie ta perwersyjna strona, pierwszy etap to było udawanie, że jesteś mężczyzną wśród mężczyzn, którzy nie udawali, że są kobietami. Drugi akt to próba wejścia w świat mężczyzn, którzy udają, że są kobietami, ale wiedzą – i wszyscy wokół wiedzą – że oni kobietami nie są. I dowodem jest posiadanie penisa. Odbywa się konkurs na najpiękniejszą drag queen i zostajesz zdemaskowana, ponieważ twój penis jest sztuczny. Mówimy o bardzo ważnym obszarze cienia w dyskursie o umowności społecznej, o tym, jak przyzwyczailiśmy się do pewnych schematów, w których obrębie się poruszamy: że ciało jest ciałem, sygnalizuje, wysyła drugiemu pewien komunikat, na najbardziej podstawowym poziomie jest nim na przykład nasza tożsamość płciowa.

Ale są też inne obszary, w których ty, Aśka, funkcjonujesz. Nie działasz w obszarach związanych z tożsamością płciową, ale w ukrytych w cieniu niedopowiedzeń, zdań niedokończonych, a niekiedy nawet nie zaczętych. Można powiedzieć, że zaczynałaś od działalności quasi usługowej, to znaczy stawiałaś się w sytuacji osoby do wynajęcia do różnych usług czy posług. Chciałabym, żebyś powiedziała na ten temat więcej, bo to jest bardzo trudne do zrozumienia. W świecie tradycyjnym czy w społeczności tradycyjnej artysta jest postrzegany jako ktoś wyjątkowy, ktoś, kto albo jest wariatem, albo ma specjalne względy. Kompletnie odwróciłaś ten porządek i powiedziałaś: artysta to jest ktoś, kto może usługiwać.

Joanna Rajkowska: Może opowiem o szerszym kontekście, bo to jest wycinek dłuższej drogi. Studiowałam w Krakowie i wydaje mi się istotne podkreślenie, że wyszłam z pracowni, która była obarczona misją – pracowni profesora Nowosielskiego. Nasz trening nie szedł w stronę warsztatu, był to trening kontaktu z rzeczywistością. I we wszystkich moich projektach, które się rozwijały latami – bardzo wolno pracuję i wolno myślę, w jakimś sensie „wolno jestem” – starałam się sprostać temu, co profesor postawił przede mną jako zadanie. To zadanie wydawało się banalne, to znaczy banalnie brzmiało w znaczeniu malarskim: stawiał przed nami martwą naturę, akt, cokolwiek, i prosił, żebyśmy osiągnęli taki stopień jedności z postrzeganym, aż się tym czymś staniemy. Prosił nas, żebyśmy się stawali martwą naturą, jabłkiem, aktem, tą kobietą, tym mężczyzną, którzy dla nas pozowali. Oczywiście było to niemożliwe, my, wychowani w zupełnie innych czasach, innym kręgu kulturowym i religijnym, byliśmy do tego zupełnie niezdolni, ja przynajmniej czułam się niezdolna, i wewnątrz narastał taki opór wobec tej niemożliwej prośby. Byłam fatalną malarką, do tej pory jestem niezbyt dobra, cały czas walczę, ale bezskutecznie. Taki pełny styk z rzeczywistością, likwidacja różnicy, nie wydarzył się ani w rzeźbie, ani w instalacji, nastąpił natomiast w momencie, kiedy zbrutalizowałam odpowiedź na prośbę profesora, starałam się rozegrać zadanie na poziomie fizycznego kontaktu z czymś lub kimś. I okazało się, że najbliższy, najbardziej bezpośredni i bolesny kontakt ujawnia się najlepiej i manifestuje w kontakcie z rzeczywistością społeczną. Kiedy miałam do dyspozycji grupę ludzi i próbowałam zmienić rytuały społeczne, delikatnie przesuwając różne klocki, to się wydarzało i czułam całą sobą, że się dzieje i jest czymś ważnym. Toteż intuicyjnie poszłam tym tropem i do tej pory idę.

Oczywiście zaczęło się od dość prymitywnych ruchów – na przykład myłam ludziom ręce w jodynie, to był 1994 rok, zamierzchłe czasy, w Nowym Jorku, kiedy podobnie jak Kasia miałam poważne problemy zdrowotne i jodyna była w pobliżu. Użyłam jej, żeby uwspólnić własne cielesne doświadczenie, ale na bardzo małym, testowym, ograniczonym społecznym polu. Zaczęłam tych ludzi myć, co się okazało głęboko seksualnym, bardzo przyjemnym, ale też lekko niepokojącym doświadczeniem. Wtedy prośba profesora w jakimś sensie została spełniona, w związku z tym krok po kroku podejmowałam kolejne próby sprostania wyzwaniu pełnego, bezpośredniego, intensywnego kontaktu z rzeczywistością. Oczywiście nigdy nie uda się zupełnie pokonać różnicy.

Natomiast w projekcie berlińskim otworzyłam w sobie kanał kontaktu z innymi ludźmi dzięki oczekiwaniu, że to oni będą autorami prac, sytuacji, reżyserami, a ja będę tylko narzędziem w ich ręku. Zmuszałam ich w jakimś sensie do pełnej aktywności, przejęcia inicjatywy.

A.R.: Reżyseria polegała na przykład na tym, że musiałaś przeprowadzić kogoś z jednego mieszkania do drugiego. To była ciężka fizyczna praca, nie kazano ci robić drobnych rzeczy.

Jest jeden obszar, w którym się w jakiś sposób spotkałyście – nie na wystawach, bo to pewnie się zdarzało wcześniej i częściej – lecz na obszarze związanym z funkcjonowaniem ciała. Katarzyna zajmowała się postrzeganiem zewnętrzności, a ty zajęłaś się, bardzo feministyczną skądinąd, czynnością produkowania, funkcjonowania kobiecego ciała jako fetysza. Stwierdziłaś, że można pójść dalej i stworzyć linię produkcyjną rozmaitych specyfików opartych na substancjach, które wytwarza ludzkie ciało. Koncepcja linii produkcyjnej, reklamy oczywiście zahacza też o koncepcję popartu. W gruncie rzeczy uzewnętrzniłaś, czy też upodobniłaś wyroby uzyskiwane z wydzielin ciała ludzkiego do każdego innego produktu, na przykład kremu z nutrii, wskazałaś, że tak naprawdę różnica między zwierzętami, które wykorzystujemy do wspomagania urody i zdrowia, a organizmem ludzkim jest bardzo delikatna. Tak to odebrałam. Wolałabym, żebyś coś więcej powiedziała na ten temat.

J.R.: Wiesz, będę kontynuować historię, od której zaczęłam…

A.R.: … znowu Nowosielski?

J.R.: Tak, to jest gdzieś bardzo głęboko jednak i na wielu poziomach. To była ta sama próba poszukiwania kontaktu. Wydaje mi się, że zrobiłam z siebie serię mydeł nie dla krytyki mechanizmu społeczeństwa konsumpcyjnego, ale żeby ktoś mnie wymydlił – żebym się znalazła na czyjejś skórze, żebym się znalazła w czyimś przewodzie pokarmowym. Zakładając oczywiście całą niemożliwość tej sytuacji. Bo wielką lekcją z pobytu w pracowni Nowosielskiego był szacunek wobec niemożliwości. Wychodzę od tego, że jestem bezradna. Bezradna wobec braku kontaktu, bezradna w sytuacji społecznej czy politycznej. Korzystam z tej bezradności jako z narzędzia, z pewnego rodzaju siły i z pewnego rodzaju możliwości. Ta sprzeczność była zawarta w projekcie, który nominalnie manifestował moją obecność w produktach, chociaż de facto jej nie było. Nie było tych wydzielin, organów, tłuszczu w mydle, w wazelinie nie było śliny. Chciałam, żeby ktoś sobie smarował ręce czy wargi wazeliną, w której miała być ślina, a której rzeczywiście nie było – koło się zamykało. Bardzo wyraźnie zaznaczałam, że to jest niemożliwe, zaznaczałam też kierunek mojego działania i pożądania wobec ciała społecznego, ludzi, którzy anonimowo kupowali produkty wytworzone w setkach i tysiącach, a potem dziesiątkach tysięcy sztuk, bo tak to miało działać. Z całą świadomością, z podtekstem, który mówił: „Używajcie mnie, używajcie mnie w sposób tani, bezpośredni, natychmiastowy, chcę być używana, chcę być kupiona, chcę być wasza, chcę być przydatna, chcę byś społecznie użyteczna, chcę być narzędziem w waszym ręku”.

Jednocześnie był tu obecny cały kontekst historii sztuki, puszki z kałem Piera Manzoniego, który działał oczywiście w zupełnie inny sposób, natomiast cynizm był podobny, stwierdzał obecność czy też nieobecność w siatce ekonomicznej.

A.R.: Powiedziałaś o niemożnościach, ale też o tym, że zmierzenie się z ich pokonaniem potrafi napędzić artystę. Kasia brała lekcje śpiewu operowego, bo stwierdziła, że wszystko jest w granicach ludzkich możliwości, wystarczy tylko podjąć decyzję, żeby zaśpiewać arię Mozarta – i to zrobiła. Czy masz poczucie, że stałaś się przez to śpiewaczką?

K.K.: Dla siebie tak, stałam się trochę śpiewaczką, dla innych raczej nie.

A.R.: Zrobiłaś film, w którym pokazujesz swoją klęskę na estradzie.

K.K.: Wejście na estradę było zwycięstwem, bo zwyciężyłam sama dla siebie. A jak inni to odebrali, czy jako klęskę, nie jestem pewna. Widziałam, jak parę osób nie mogło uwierzyć w to, co się dzieje, bo zauważyło, jak strasznie cierpię. Natomiast cała reszta świetnie się bawiła, tak że myślę, iż to był świetny performans i w ogóle nie chodziło o to, czy ja potrafię zadowolić kogoś moim pięknym śpiewem. Wszyscy się dobrze bawili.

A.R.: Mnie nie chodzi o zabawę, tylko o stawianie sobie takiego zadania. Tak jak potem mogłaś się przebrać za cheerleaderkę i parę innych postaci.

K.K.: Odpowiem tak – gdybym naprawdę chciała, to bym się stała, ale dla mnie jest trochę obciachem wcielić się idealnie w kogoś, kim nie jestem, i dlatego nie potrafię grać. Ale wierzę święcie, że gdybym się w sobie przełamała, tobym się stała. Czyli wydawałoby się, że się stałam.

A.R.: To jasne, pytanie jest inne – w moim przekonaniu za każdym razem budujesz kilka warstw, jak w szufladzie z podwójnym dnem, jedno to jest oświadczenie, że w sztuce marzenia stają się rzeczywistością i w związku z tym jest tylko kwestią decyzji, kim zostanę jutro albo za tydzień. Pokazujesz przez ostatnie lata, że jesteś w stanie stać się chłopcem, cheerleaderką, diwą operową i jeszcze paroma osobami. Jednak się nimi nie stajesz – jesteś w dalszym ciągu artystką Katarzyną Kozyrą, wycofujesz się z tych ról i grasz je tylko przez chwilę. Żeby co pokazać? I komu?

K.K.: Wystawiam się masochistycznie na pośmiewisko. O to chodzi? Nie? To jest jakieś bardziej skomplikowane pytanie, którego ja nie łapię?

A.R.: Nie wiem. Stwierdzam tylko – pokazałaś, że można być tym i tym, co wszyscy widzieli, pół świata to widziało. Ale jednak nie pozostałaś w żadnej z tamtych tożsamości. Pytanie brzmi – jaki jest tego cel? Czy twoja próba siebie samej? Tak jak Aśka próbuje osiągnąć utożsamienie z, nazwijmy ją umownie, martwą naturą, ty próbujesz zmierzyć się z barierami, na które jesteś skazana – siebie samej, potencjału – i przemóc je. Obydwie, funkcjonując w obszarze publicznym, jednocześnie macie sprawę z samą sobą. Skandal jest na zewnątrz, przepraszam, że do tego wracam, ale to są czasami bardzo radykalne ruchy i tak są postrzegane, tymczasem wy przeżywacie dramat – takie mam wrażenie, by móc przełamać w sobie pewne rzeczy, do których teoretycznie nie jesteście przygotowane. Bo zostałaś skazana na to, żeby kimś nie być – nie być mężczyzną, nie być diwą operową czy jeszcze kimś innym. Więc chcę zapytać, czy to cię uwalnia?

K.K.: Muszę się zastanowić… Nie lubię czuć się nijako i chciałabym zrobić w życiu coś sensownego, a że nie potrafię robić nic innego niż to, co robię, więc wymyślam rzeczy, które prowokują mnie samą do przekraczania barier i możliwości, jakich właściwie nie mam, a w zasadzie każdy je powinien mieć, prawdopodobnie każdy je ma. I to jest chyba cała filozofia. Oprócz tego, że mnóstwo spraw mnie irytuje i rzeczy, które robię, nie zawsze są do końca jednowymiarowe – postanawiam się nauczyć śpiewać, przełamać się i zaśpiewać coś, ale na tym nie koniec. Mierzę się z poszczególnymi wizerunkami kobiety, które są ogólnie przyjęte, staję w szranki i lecę, patrząc, gdzie dolecę. W zasadzie całe życie musimy współzawodniczyć i wydaje mi się, że nawet dla śpiewaczki operowej jej zawód to nie jest tylko i wyłącznie przyjemność, ale też umiejętność sprzedania się, którą nie każdy ma…

A.R.: … przypomniało mi się, że już jako dzieci poznajemy limit swojego potencjału – na przykład że od pewnego momentu nie będziemy już baletnicą albo pianistką. Z wiekiem nasze możliwości wyboru maleją, im jesteśmy starsi, tym bardziej kimś nie możemy już być. Ja przynajmniej jako siedmio- czy ośmiolatka dowiedziałam się, że nie zostanę pianistką. I pamiętam do dzisiaj, że jakaś szansa mojego rozwoju została mi odebrana. Jest jeszcze druga sprawa – tak sobie wyobrażam – kiedy człowiek jest bardzo ciężko chory, przychodzi taki moment, kiedy myśli, że już może nikim w życiu nie zostać, nikim. Czy to nie jest moment, gdy zaczyna się marzyć, że jeżeli kiedykolwiek wyjdziemy z choroby, to spróbujemy jeszcze z tym życiem pograć? Żeby przynajmniej sprawdzić, czy uda się jeszcze być kimś innym niż się jest,  kimś innym niż Katarzyną Kozyrą, artystką rzeźbiarką, albo Joanną Rajkowską, zaprogramowaną przez Nowosielskiego, żeby się utożsamić ze światem, który powinna oddać poprzez swoją sztukę.

To jest bardzo istotne, dlatego że – moim zdaniem – w pewnym momencie każda z was wykroczyła z tego swojego świata i jednak weszła w sprawy społeczne. Tak stało się z tobą, Aśka, przynajmniej od momentu, kiedy w samym centrum Warszawy postawiłaś palmę – bo to nie była dekoracja uliczna, ale wyraźny znak niezgody na zapomnienie, jakiś sygnał dla ludzi w Warszawie. Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich – znak, który można odczytać wielostronnie. Przypomnienie, dlaczego te aleje nazywają się Jerozolimskie, co ma też związek z twoją wizytą w Izraelu. Po długim pobycie zrozumiałaś, że ludnością, która tam żyje w opresji nie są Izraelczycy, tylko Palestyńczycy – stąd chyba propozycja zbudowania minaretu w Poznaniu. Dochodzi stworzenie dotleniacza na placu Grzybowskim, nieopodal kościoła, gdzie sprzedawano Protokoły mędrców Syjonu. Podobnie jak Kasia, która zajęła się mniejszościami seksualnymi, opowiedziałaś się po stronie słabszego albo Innego i podjęłaś próbę uświadomienia większości, która rządzi i nie zauważa – dlatego że jest większością – że istnieją inni, którzy może potrzebują wsparcia lub przynajmniej zrozumienia dla swej  inności, odmienności. Mogę się mylić, dlatego pytam.

J.R.: Nie chcę się pochylać nad słabymi, nad ludźmi, którzy są w statystycznej mniejszości, nad uciśnionymi, to jest najdalsza z moich intencji. Po prostu konstruuję sytuację, w której oni zareagują albo nie, i jeżeli podejmą inicjatywę, jeżeli znajdą w sobie siłę, to przejmą tę sytuację i spożytkują w swoich własnych celach politycznych. To jest za każdym razem rodzaj próby, takie bardzo mini i bardzo lokalne eksperymenty społeczne, natomiast ja uważam, że nie jest rolą artysty pochylanie się nad uciśnionymi, naprawdę.

A.R.: Nie mówię o pochylaniu się nad uciśnionymi, ale o tym, że wskazujesz na istnienie jakiegoś problemu.

J.R.: Tak, oczywiście, tylko, wiesz, w przypadku palmy to był długi proces i skończył się niemożliwością zrozumienia kompleksowości konfliktu. Palma jest nawet na poziomie językowym wyrazem niemożności objęcia, zrozumienia, stanięcia po którejkolwiek stronie – nie na darmo większość dziennikarzy posługiwała się tym nieszczęsnym polskim idiomem (palma mi tu wyrośnie), który wskazuje właśnie na niemożność zrozumienia całej sytuacji. Izrael stał się dla mnie obrazem świata w ogóle – głębinowego, kluczowego konfliktu, który pokazuje wszystkie oblicza ludzkiej natury i polityki, jaką prowadzimy. Stąd to wszystko. Palma stała się też projektem, który jak kameleon zmienia się w naszą historię, w naszą rzeczywistość polityczną. Na początku projekt oczywiście reprezentował pamięć nieobecnych, próżnię po Holokauście, potem protestujące pielęgniarki zamieniały szczyt rusztowania stojącego wokół palmy w pielęgniarski czepek. Ostatnio aktywiści obwiązali pień kefią na znak solidarności ze wszystkimi rewoltami arabskimi, które właśnie się dzieją, ale to był też bardzo konkretny gest protestu przeciwko wizycie rządu polskiego w Jerozolimie (w moim pojęciu będącej błędem politycznym, bo podkreślała pełną zgodę na, krótko mówiąc, cały wachlarz naruszeń przez Izrael praw człowieka). Na szczęście ten projekt ma kolejne odsłony i ja już nad nimi – również na szczęście – nie mam kontroli. Wolę być w cieniu tych projektów, uważam, że one powinny być przejmowane przez społeczności lokalne, używane, modyfikowane, niszczone. I nie zajmuję się własną rolą, jestem wyłącznie ukrytym mechanizmem, który sprawę uruchamia, ale rola inicjacyjna kiedyś się kończy. Dlatego te projekty nie są sygnowane, nigdy nie ma tabliczek, są pozostawiane jako otwarte historie, po to, żeby można było dopisywać kolejne rozdziały, i po to, żeby te dzieła były w końcu w jakimś sensie niszczone. I one są niszczone, dotleniacz został zniszczony przez politykę władz Warszawy, minaret nigdy nie powstał, dlatego że Poznań nie jest do tego gotowy, my nie jesteśmy do tego gotowi, poziom wiedzy o tym, co się dzieje na świecie, szczególnie na Bliskim Wschodzie, jest żenujący i w związku z tym jako społeczeństwo nie jesteśmy gotowi na taki projekt. Protest był wystarczająco silny i intensywny, żeby zrezygnować. Moje projekty są niejako gotowe również na działania destrukcyjne. Ja też jestem przygotowana na to, żeby moje działania spotkały się w jakimś sensie z unieważnieniem.

A.R.: W takim razie na czym polega wasza rola jako artystek? Jak artyści są postrzegani dzisiaj? Może to banalne pytanie, ale sama nie potrafię na nie jednoznacznie odpowiedzieć.

K.K.: Trudno powiedzieć, kim jest współczesny artysta. Dla mnie każdy, kto działa twórczo, na przykład lekarz, który nie traktuje mnie jak jeszcze jednego pacjenta w kolejce – jest artystą. Chodzi po prostu o to, żeby wymykać się formatowaniu i starać się spojrzeć na świat inaczej, niż nam się go pokazuje. Każdą osobę, która próbuje propagować inne punkty widzenia, można właściwie nazwać artystą. Fizyk też nim jest, kiedy odkrywa coś genialnego. A jaka jest moja rola? Może właśnie taka, aby pokazać, że można wyłamać się z codzienności, że można spróbować iść w innym kierunku; nawet jeśli nie wszystko jest możliwe, to samo dążenie do czegoś niesamowicie wzbogaca życie. Rolą artysty jest chyba pokazywanie różnorodności w każdym aspekcie. Chyba.

J.R.: Zgadzam się z Kasią, to jest wyjątkowo trudne pytanie. Przychodzi taka chwila w życiu, kiedy człowiek zdaje sobie sprawę, że wszystko zależy od niego. Każda sytuacja jest wynikiem pewnej umowy społecznej, choćby to, że rozmawiamy, jest wynikiem jakiegoś długiego kulturowego procesu. Tutaj właśnie artyści mają ogromne pole do działania – jesteśmy od przestawiania klocków, żeby sytuacje modyfikować. Myślę głównie o momentach, gdy mamy się jakoś do siebie jako grupa ludzi, ale tak naprawdę jestem skoncentrowana na poszczególnych relacjach, czyli jak ja mam się do drugiego człowieka, jak możemy się układać, również nasze ciała, jak możemy burzyć, modyfikować i majstrować przy rytuałach społecznych. To jest dla mnie niesłychanie ważne, tutaj rola artysty polega na wyjątkowej – to wynika z naszej edukacji – możliwości posługiwania się obrazem. Tylko nas się trenuje w tym kierunku, polityków już nie, a chyba powinno.

K.K.: Wszystkich się powinno. Dokładnie wszystkich. Bo to jest coś, co nam, Polakom, odjęto.

J.R.: Tak, właśnie tak myślę. I powinniśmy oferować te umiejętności na różnych polach: politycznym, społecznym, na każdym możliwym polu, i wykorzystywać te umiejętności, które nam dano, głównie na obszarach pozaartystycznych, bo tam jest miejsce, żeby klocki, o których mówiłam, przestawiać, modyfikować ich układ. I myślę, że wobec tych wszystkich przekroczeń, o których wspominałaś, to zaczyna być skuteczne. Taka jest nasza rola – badanie granic tego pola, przekraczanie ich i majstrowanie poza nim. W jakimś sensie po prostu powinniśmy być używani, i tyle.