Pamięć fabrykanckiej Atlantydy

Narody - historia i pamięć

Pamięć fabrykanckiej Atlantydy

Publikacja: 1 września 2021

NR 8 2012

TAGI DO ARTYKUŁU

DO LISTY ARTYKUŁÓW

„W Wiedniu do «cafe» schodzą się stali bywalcy, dla omówienia najświeższych nowin politycznych; w Warszawie zbiera się «towarzystwo» dla wzajemnego zobaczenia się i lekkiego poflirtowania, w Łodzi cukiernia jest giełdą, gdzie od rana do nocy mówi się o «interesie», wylicza się kalkulacje na marmurowych stolikach, w czasie transakcji mówi się handlowym językiem – niemieckim, a po załatwieniu sprawy – po polsku lub po żydowsku… Każda okoliczność, stosownie do chwili, ma swój własny język, którym porozumiewają się łodzianie”[1].

Miasto – mikrokosmos stanowiący rodzaj rekapitulacji świata i cywilizacji – jest przestrzenią, strukturą społeczną i historią, dziejami jednostki i zbiorowości. Obok fizycznego wymiaru (określone terytorium, ulice, budowle…) miasto to także system życia zbiorowości: język, kod zachowań, tradycja, model egzystencji jego mieszkańców i ich codzienna aktywność. Łódź przełomu wieków XIX i XX była rozwijającym się w zawrotnym tempie wielokulturowym miastem. Dynamikę przemian zawdzięczała wyjątkowej w Królestwie Polskim koncentracji kapitału i przemysłu, głównie włókienniczego. Kolejne pokolenia burżuazji wielkoprzemysłowej zdecydowały o charakterze miasta. „Łódź, mimo iż nie stanowi ani kraju, ani państwa, ma swoją własną narodowość, są to z niemiecka zwani lodzermensche – pisał Stefan Gorski – pierwotną ich ojczyzną były Niemcy. Dłuższe od kilku pokoleń ich przebywanie w kraju naszym przeobraziło w końcu ich patriotyzm germański, lecz nie pociągnęło do narodowości polskiej. Są to ludzie przeważnie bez zasad politycznych. Ojczyznę znaleźli na gruncie łódzkim. Tu zdobyli byt i stanowiska. Przywiązali się do miasta i dzisiaj są bardzo patriotycznymi lodzermenschami”[2].

Identycznie brzmiące w języku niemieckim i w jidysz określenie „lodzermensch” jest historycznie zamkniętym pojęciem, obrośniętym ironicznie zabarwionymi konotacjami. Stanowi rodzaj silnie zakorzenionego mitu związanego z rozwojem miasta, rodzaj kliszy objaśniającej specyfikę przemysłowej metropolii środkowoeuropejskiej u progu nowoczesności, rodzaj wyobrażenia pozwalającego na społeczną identyfikację. Jest synonimem brutalnego egoizmu właściwego nuworyszom w krainie wielkiej konkurencji. Lodzermensch jest także kreacją literacką. Pierwszy raz określenie to pojawiło się w powieści Bawełna Wincentego Kosiakiewicza, pisującego między innymi w „Kurierze Warszawskim” i „Tygodniku Ilustrowanym”. Nie sposób nie wspomnieć o publikowanej wpierw w „Kurierze Codziennym” (1897–1898), a następnie wydanej w wersji książkowej po raz pierwszy w Warszawie w 1899 roku powieści Władysława Reymonta Ziemia obiecana oraz o jej dwu ekranizacjach – Aleksandra Hertza (1927) i nominowanej do Oscara Andrzeja Wajdy (1974), które najsilniej zaciążyły nad współczesnym rozumieniem tego słowa.

Podczas dyskusji, która odbyła się w 1998 roku w redakcji „Tygla Kultury”, Krzysztof Woźniak zwrócił uwagę na różnicę między ustnym przekazem o lodzermenschu a tym wykreowanym przez literaturę: „W opowieściach robotniczych będzie to zawsze człowiek, który jest przede wszystkim pracowity, zaradny, ale też dba o maluczkich; on stara się swoim paternalizmem objąć dzielnice robotnicze i szkoły, i żłobek, i aptekę itd. Natomiast mit literacki przedstawia tylko postać zdegradowaną w sensie moralnym. Dodajmy jeszcze jedno, że we wszystkich przekazach literackich bohaterowie stają się lodzermenschami w momencie, gdy porzucają swój dotychczasowy świat wartości, odchodzą od swoich rodzinnych korzeni. Oni na gruncie łódzkim poznają innego bożka, bożka pieniądza i sukcesu, i gotowi są mu służyć tak jak potrafią”[3]. Historyk zwrócił również uwagę na współczesne funkcjonowanie pojęcia lodzermenscha jako terminu stricte historycznego: „Dwa lata temu z socjologiem z Kassel, doktorem Thomasem Fuksem, przyjrzeliśmy się środowisku tych współczesnych łodzian, którzy przyznają się do korzeni niemieckich. Naszych rozmówców pytaliśmy między innymi o to, kim jest lodzermensch, czy ci ankietowani utożsamiają się z nim w jakiś sposób, w jaki też sposób odczytują tę postać, z czym i kim ona się kojarzy. Ku naszemu zaskoczeniu najstarsza część osób skupiających się w Niemieckim Towarzystwie Społeczno-Kulturalnym nie czuła żadnych koneksji z tym literackim, czy też w tradycji ustnej przechowywanym mitem lodzermenscha. Widać wyraźnie, że to pojęcie obce, że ono już nie funkcjonuje. Niemal wszyscy zwrócili uwagę, że jest to termin niepoprawny językowo, pluralizm jego jest nie do przyjęcia. […] Wyraźnie dawano do zrozumienia, że to pojęcie pojawiło się w środowisku żydowskim i jeżeli ono dziś jeszcze funkcjonuje, to właśnie w relacjach ludzi o korzeniach niemieckich jest związane z osobami pochodzenia żydowskiego. Zapewniano nas, że współcześni Niemcy łódzcy tego nie upowszechniają”[4].

Lodzermensch to człowiek bez narodowości, bez wyznania religijnego, pozbawiony własnych korzeni – kosmopolita, ale też, co jest zazwyczaj silnie podkreślane, łódzki patriota, jednocześnie współtwórca i władca miasta, którego poczucie własnej wartości znajdowało odzwierciedlenie w kulturze. W trafny sposób scharakteryzował zjawisko Jerzy Grohman, ostatni potomek łódzkiej rodziny fabrykanckiej, uwzględniając migracyjno-pokoleniowy rozwój społeczeństwa Łodzi, postępującą w czasie ewolucję postaw lodzermenschów, wreszcie niebezpieczeństwo spłaszczenia pojęcia: „To pokolenie, które znałem, a mówię o pokoleniu mojego ojca, nie miało żadnych więzi narodowościowych z Niemcami. Było już dobrze wykształcone, po studiach wyższych w Anglii, Szwajcarii, w Niemczech, Rosji, Rydze, we Francji. To nie byli ludzie kultury polskiej. Kultura polska fascynowała, stąd wielu z nich się polszczyło, np. rodzina Grohmanów, ale – ogólnie biorąc – kultura to jest patriotyzm, to jest historia, w tym sensie oni nie byli patriotami polskimi, ale czuli więź z miejscem, w którym żyli. A było to miejsce dziwne… Mieliśmy emigrację niemiecką, która traciła kontakt z Niemcami. Społeczność żydowska to jest osobny problem. Żydzi zachowywali zawsze pewną więź, która niezbyt pozwalała im się asymilować. […] Czy byli fabrykanci, którzy wyzyskiwali robotników? Byli. Czy byli tacy, którzy nie wykorzystywali? Też byli. Byli tacy, którzy o nich dbali, i byli tacy, co nie dbali. Pomówmy teraz o patriotyzmie. Czy można było spodziewać się patriotyzmu po elemencie niemieckim? Nie. Rosyjskim? Nie. Czy polskim? No, chyba nie. Ale można było spodziewać się czegoś innego – i to było – lojalności. Lodzermensche to nie tylko fabrykanci, to również majstrowie, urzędnicy. W latach przed pierwszą wojną w większości biur siedzieli przeważnie Niemcy, nawet w firmach żydowskich. To było charakterystyczne, że u Rosenblatta i u Kohna dyrektorami i wyższymi urzędnikami nie byli Żydzi ani Polacy, tylko Niemcy”[5]. Chwilę później Grohman dodał: „w sytuacji łódzkiej ci lodzermensche byli nosicielami kultury, to oni byli tymi, którzy chodzili do teatrów, to oni spowodowali, że Łódź miała jedną z najlepszych filharmonii w Polsce, jedną z najlepszych w Europie. Gdzie to się dzisiaj widzi w Europie całe rzędy słuchaczy koncertów, mających przed sobą partytury? To w Łodzi miało miejsce, ja to widziałem i pamiętam. To w Łodzi lodzermensche kupowali obrazy i Scheibler, i Grohman kupowali obrazy…”[6].

Stosując pewne uproszczenie, można stwierdzić, iż w Łodzi mamy do czynienia z trzema generacjami burżuazji wielkoprzemysłowej. W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XIX wieku do ścisłej elity Łodzi należeli Scheiblerowie, Poznańscy, Geyerowie, Heinzlowie, Konstadtowie. W ostatniej dekadzie stulecia swą pozycję umocnili kolejni przemysłowcy, między innymi: Silberstein, Biedermann, Grohman, Kon i Rozenblatt. Do pierwszej wojny światowej przemysł, a tym samym miasto rozwijały się bez poważniejszych zakłóceń. Po wojnie świat burżuazji przemysłowej przeszedł kryzys spowodowany między innymi utratą rynków wschodnich, jednak wkrótce elita przemysłowa odnalazła się w nowej sytuacji, zmienił się styl działania – powstały wówczas pierwsze koncerny. Na znaczeniu zyskali Schweikertowie, Eitingonowie, Bennichowie, a przede wszystkim Karol Rajmund Eisert.

Rozwój życia kulturalnego w pozbawionym tradycji, skoncentrowanym wokół fabryk mieście przemysłowym następował powoli i nie bez trudu. Stopniowo coraz lepiej wykształcone, wzbogacone mieszczaństwo zaczęło odczuwać potrzebę kontaktu ze sztuką – odwołując się z jednej strony do wzorców zachodnioeuropejskiej burżuazji, z drugiej zaś dążąc do zbliżenia z polską arystokracją, asymilowało w mniej lub bardziej udany sposób uproszczone formy wzorów arystokratyczno-dworskich.

Sztuka, pojmowana z reguły jedynie jako dekoracja, stanowiła oprawę życia, była wyrazem splendoru i społecznej pozycji. By szkicowo ukazać charakter łódzkiej architektury industrialnej, warto zatrzymać się przy dwóch założeniach przemysłowych, swoistych rodzinnych imperiach, położonych na dwu przeciwległych krańcach miasta. Wybudowane w latach siedemdziesiątych XIX wieku i stopniowo rozbudowane w osiemdziesiątych zespoły fabryczno-mieszkalne swoimi formami i skalą wpłynęły na dalszy rozwój miasta i oddziaływały na późniejszy charakter miejskiego „wnętrza”. Pierwsze z nich to „terytorium” Scheiblera, drugie zaś to „dzielnica” w północno-zachodniej części miasta określona przez aktywność budowlaną Izraela Kalmanowicza Poznańskiego.

Spowinowacone rody Scheiblerów, Grohmanów i Herbstów były największymi potentatami finansowo-przemysłowymi w Łodzi. Zespół przemysłowo-rezydencjonalny na Księżym Młynie w dolinie Jasieni – znany także jako Pffafendorf – to założenie prezentujące charakterystyczny dla miasta układ, stanowiący, nie tylko dla jego mieszkańców, swoisty mikroświat: rezydencja – fabryka – osiedle robotnicze, wkrótce wzbogacony o budynki socjalne: szkołę, sklepy, a także remizę straży pożarnej.

W 1872 roku Izrael Kalmanowicz Poznański rozpoczął w dolinie rzeki Łódki budowę przędzalni bawełny. Był to ceglany gmach z motywami średniowiecznej architektury obronnej i form wczesnorenesansowych. Fabryka stanowiła pierwszy element tworzonego stopniowo kompleksu, do którego wkraczało się przez monumentalną żeliwną bramę. Dzisiaj ta brama zaprasza do zrewitalizowanego zespołu „Manufaktura”. Stopniowo powstawały kolejne budynki przemysłowe, domy robotnicze i rezydencja właściciela. Z rodziną Poznańskich wiążą się cztery reprezentacyjne pałace miejskie: Izraela Poznańskiego przy ulicy Ogrodowej, który swą obecną neobarokową formę zyskał w czasie przebudowy na początku XX wieku, stosunkowo skromna rezydencja wybudowana jako posag dla córki Anny i jej małżonka Jakuba Hertza przy ulicy Spacerowej, neorenesansowy pałac Maurycego Poznańskiego przy ulicy Cegielnianej, wzorowany na weneckiej bibliotece Sansovina, oraz okazały pałac Karola Poznańskiego według projektu Adolfa Zeligsona przy ulicy Gdańskiej.

Podobną drogą kroczyli inni fabrykanci – pod koniec XIX wieku w łódzki krajobraz wpisało się kilkanaście dużych kilkukondygnacyjnych fabryk oraz stopniowo powstających pałaców przyulicznych i bogatych kamienic. Swoje potrzeby estetyczne przemysłowcy realizowali, przede wszystkim budując okazałe siedziby. Dom i ogród odcinały się od przestrzeni publicznej. Prywatne życie chroniło się w rezydencji, często otoczonej ogrodem, który pozwalał zapomnieć o brzydocie miasta i ulic pozbawionych kanalizacji i bruków. Sfera prywatności pozostała głęboko ukryta za zasłoną spektakularnych uroczystości i ostentacją luksusu i bogactwa.

Wnętrza fabrykanckie wyróżnia specyficzny repertuar neostylów. Potęgę rodziny i jej zakorzenienie w tradycji miał potwierdzać tak zwany styl staroniemiecki. W hallu pojawiały się pseudorenesansowe ławy, gdańskie szafy, krzesła „weneckie”. W pokoju pana domu centralne miejsce zajmowały wielkie biurko, obity skórą fotel oraz potężna szafa biblioteczna. Często ponad głowami zawieszano strop kasetonowy, odwołujący się do tradycji nowożytnych schematów dekoracyjnych (na przykład serliańskich wzorników). Salon o intensywnej kolorystyce urządzony był garniturem złoconych bądź białych mebli w stylu Ludwika XV. Na ścianach wieszano obrazy w bogato złoconych ramach, popularna była „galanteria alabastrowa”. Chętnie ustawiano liczne etażerki, żardiniery i serwantki wypełnione bibelotami. Najbardziej oddani modzie urządzali pokoje orientalne: chińskie, japońskie lub mauretańskie. Przy urządzaniu wnętrz swoich domów przemysłowcy korzystali z popularnych w drugiej połowie XIX wieku podręczników z gotowymi wzorami sprzętów oraz dekoracji sufitów, ścian i podłóg – zapewne korzystano między innymi ze „wzorników” Franza Schwenkego lub Ferdinanda Luthmera. Zaglądano także do popularnego kodeksu savoir-vivre’u Constanze von Franken. Autorka udziela wskazówek dotyczących ustawienia sofy, stołu, czystych donic na parapecie okiennym, znaczący fragment dotyczy wieszania obrazów i ustawiania statuetek w salonie. Za łódzką specyfikę należy uznać pojawiające się symbole przemysłu włókienniczego i handlu – alegoryczne figurki z brązu, ustawiane w reprezentacyjnych miejscach modele fabryk, będących źródłem dochodu gospodarzy. Analiza wyposażenia i dekoracji wnętrz fabrykanckich stanowi ciekawy przyczynek do rozważań nad procesem formowania się smaku i gustu artystycznego oraz przemian mentalności bogatego mieszczaństwa.

Lodzermensche nabywali dzieła sztuki odpowiadające konserwatywnym estetycznie stereotypom, często traktując je jako intratną lokatę kapitału. Z czasem kolekcjonerstwo stało się obyczajową koniecznością, wymogiem towarzyskim, sprawą mody, potwierdzeniem stylu życia. Dzieła sprowadzano do Łodzi z aukcji w Berlinie lub Wiedniu, chętnie kupowano w warszawskiej Zachęcie oraz w łódzkich salonach artystycznych. Wojciech Kossak podczas pierwszego pobytu w Łodzi w kwietniu 1914 roku pisał do Zofii Hoesickowej: „To ja, ta powsinoga, co się włóczy po świecie, ja, Kossak, tu w Łodzi! no, co Pani na to? […] Ano cóż robić, Lodzermensche palą się do mojej sztuki, niech im Pan Bóg da zdrowie i dużo pieniędzy”[7].

Prawdziwe kolekcje sztuki łódzkiej burżuazji przemysłowej powstawały pod koniec XIX wieku. Były one tworem drugiej bądź trzeciej generacji fabrykantów – wykształconej, obytej w świecie dzięki europejskim podróżom i studiom. W wyniku świadomie rozwiniętych zainteresowań powstało w Łodzi kilka kolekcji dzieł sztuki i kilka bądź nawet kilkanaście zaczątków zbiorów artystycznych. Mianem odbiorców kompetentnych, kontemplujących, poszukujących znaczeń, analizujących oraz interpretujących dzieła można określić z całą pewnością gromadzących swoje kolekcje planowo Henryka Grohmana, Wilhelma Lürkensa i Karola Rajmunda Eiserta. Liczne elementy takiej postawy odnaleźć można także w działalności kolekcjonerskiej Teresy Silberstein; z jej kolekcji pochodzą znajdujące się dziś między innymi w zbiorach Muzeum Polskiego w Rapperswilu obrazy Chełmońskiego, Brandta, Podkowińskiego, Boznańskiej, rzeźby Glicensteina i Dunikowskiego. Cennymi zbiorami mógł poszczycić się także Juliusz Teodor Heinzel baron von Hohenfels – właściciel obrazów Siemiradzkiego i Courbeta.

Szczególne miejsce wśród łódzkich fabrykantów kolekcjonerów zajmuje Henryk Grohman. Jego zainteresowania artystyczne były szerokie, zbierał ceramikę europejską i wschodnią, rozmaite orientalia, partytury, cenne instrumenty muzyczne (w tym zaginione w czasie drugiej wojny światowej skrzypce Stradivariego), jednak największą jego pasją kolekcjonerską była grafika. Zapoczątkowany około 1904 roku zbiór graficzny obejmuje oryginalną twórczość w przeważającej części współczesnych Grohmanowi artystów obcych i polskich. Kolekcję przechowywał w swoim gabinecie w willi przy ulicy Tymienieckiego. Był to gabinet zaprojektowany prawdopodobnie przez Ottona Wagnera syna około 1910 roku, z wystrojem nawiązującym stylistycznie do późnej secesji wiedeńskiej z kręgu Josefa Hoffmanna. Grohman z prawdziwą pasją stworzył kolekcję liczącą około 1300 prac sztuki czarno-białej o dużej wartości artystycznej i poznawczej. Dzieła w niej zgromadzone, dziś w zbiorach Gabinetu Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie, prezentują rozległą panoramę nurtów i tendencji w grafice europejskiej drugiej połowy XIX i początku XX wieku.

Urodzony w Eupen na pograniczu niemiecko-francuskim Wilhelm Lürkens był właścicielem fabryki trykotaży i trzykondygnacyjnego pałacyku nieopodal. Znajdujące się w nim sale swoją powierzchnią i wysokością przypominają o mieszczącej się tam niegdyś galerii obrazów. Choć Lürkens nie należał do ścisłej elity finansowej miasta, jakością zgromadzonych dzieł zasługuje na przypomnienie. Wedle źródeł był właścicielem między innymi obrazów Constable’a, Sisleya, Degasa, Renoira, Thomy i Slevogta.

Karol Rajmund Eisert, wnuk przybyłego do Polski z Saksonii Jana Gottloba, przy zakupie dzieła sztuki był wybredny i ostrożny. W 1938 roku jego syn Harry Eisert, zgodnie z wolą zmarłego ojca, przekazał kolekcję w darze Muzeum Sztuki w Łodzi, niestety w czasie wojny większość obrazów przepadła – między innymi dzieła szkoły włoskiej: dyptyk wiązany ze szkołą Gentilego da Fabriano z pierwszej połowy XV wieku, obraz ze szkoły ferraryjskiej, datowany około 1470 roku Madonna z Dzieciątkiem i liliami, oraz dzieła twórców północnoeuropejskich, między innymi Jacoba Jordaensa i Jana Steena.

Historie obrazów, funkcjonujących często w powszechnej świadomości – jak na przykład Pikieta powstańcza Maksymiliana Gierymskiego (Muzeum Narodowe w Warszawie), Targ na kwiaty przed kościołem św. Magdaleny w Paryżu Józefa Pankiewicza (Muzeum Narodowe w Poznaniu), Szkoła talmudystów Samuela Hirszenberga (Muzeum Narodowe w Krakowie), Zamek Chillon Gustave’a Courbeta (Muzeum Narodowe w Gdańsku), Ryby Giuseppe Recca czy Sztorm Iwana Ajwazowskiego (Muzeum Sztuki w Łodzi) – są fragmentami kolekcjonerskiego krajobrazu fabrykanckiej Łodzi, przeczą stereotypom, przypominają o tożsamości miasta. Opowiadają o łódzkiej Atlantydzie, o świecie, który zniknął na zawsze po drugiej wojnie światowej.

***

[1] Stefan Gorski [Michał Nałęcz], Łódź spółczesna. Obrazy i szkice publicystyczne, Łódź 1904, s. 12–13.

[2] Ibidem, s. 21–22.

[3] Rozmowy w „Tyglu”: Lodzermensch – historia i mit, oprac. Luiza Skawińska, Ziemowit Skibiński, „Tygiel Kultury” 1998, nr 3–4, s. 33.

[4] Ibidem, s. 36–37.

[5] Ibidem, s. 34.

[6] Ibidem, s. 35.

[7] Wojciech Kossak, Listy do żony i przyjaciół 1883–1942, oprac. Kazimierz Olszański, Kraków–Wrocław 1985, t. 2: 1908–1942, s. 134.

O autorach

Dariusz Kacprzak

Historyk sztuki, muzeolog i muzealnik, absolwent Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego oraz Podyplomowego Studium Muzealniczego przy IHS UW, doktor nauk humanistycznych w zakresie historii sztuki, wieloletni kustosz zbiorów dawnej sztuki europejskiej w Muzeum Sztuki w Łodzi, od 2008 roku pełni obowiązki zastępcy dyrektora ds. naukowych w Muzeum Narodowym w Szczecinie. Jest członkiem Stowarzyszenia Historyków Sztuki (SHS), International Council of Museums (ICOM) oraz International Council for Curators of Dutch and Flemish Art (CODART). Jego zainteresowania badawcze ogniskują się wokół nowożytnej i dziewiętnastowiecznej sztuki europejskiej oraz zagadnień kolekcjonerstwa i muzealnictwa. Jest kuratorem wielu wystaw oraz autorem bądź współautorem towarzyszących im wydawnictw, a także artykułów naukowych i popularnonaukowych publikowanych w Polsce, Niemczech, Holandii i Czechach. Za katalog Sztuka europejska XV–XVIII wieku ze zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi zdobył Sybillę (2003) w Konkursie Ministerstwa Kultury na Wydarzenie Muzealne Roku w kategorii „Dokonania z zakresu działalności naukowej”.

INNE ARTYKUŁY TEGO AUTORA

Copyright © Herito 2020