Przeżyć niemal sto lat to przywilej. Lata 1865–1962, w których zawarło się życie Maksa Fabianiego, wyznaczają stulecie szczególne. Linią tego życia rządzą dwa czasy rozdzielone progiem nowego wieku. Jako że historia nie zwykła się spełniać w ramach okrągłych dat, myślę raczej o progu wyznaczonym pierwszą wojną światową. Zamknęła ona długi wiek XIX i otwarła krótki, jakże gwałtowny XX wiek. Fabiani żył dość długo, aby należeć do obu stuleci i aby jego biografia rozpołowiła się na wyraźne „przed” i „po”.

Urodzony w Kobdilju (wł. Cobidil) na Krasie – wapiennym płaskowyżu ponad Triestem – kształcił się kolejno w Lublanie i Wiedniu. Dyplom architekta uzyskał w wiedeńskiej Wyższej Szkole Technicznej. Po latach nauki przyszedł czas na podróż, aby uczyniwszy zadość tradycji Wanderjahre, edukację młodego człowieka uznać za pełną. Dzięki Stypendium imienia Karla Rittera von Ghegi – konstruktora linii górskiej Semmering, newralgicznego odcinka połączenia kolejowego Wiednia z Triestem – Fabiani zwiedził niemalże całą Europę, od Francji i Wielkiej Brytanii po Grecję i Turcję. W Rzymie, jak wszyscy stypendyści państwowi, mieszkał we wspaniałym palazzo Venezia – przez niektórych uważanym za dzieło Albertiego – wówczas siedzibie cesarsko-królewskiej ambasady. Przebywali tam wtedy także Joseph Maria Olbrich i Gustav Klimt. Zadzierzgnięta znajomość zacieśniła się jeszcze bardziej po powrocie do Wiednia i zaowocowała przystąpieniem Fabianiego do powołanego w 1897 roku stowarzyszenia Wiedeńska Secesja. Tym bardziej że od 1894 roku blisko współpracował z „ojcem moderny” Ottonem Wagnerem (m.in. przy pisaniu słynnej Moderne Architektur). Wydawałoby się, że te artystyczne powiązania przesądzą jednoznacznie o nowoczesnej orientacji architekta. Tymczasem jeszcze w roku 1896 Fabiani uzyskał posadę asystenta Karla Königa w wiedeńskiej Wyższej Szkole Technicznej i wykładał tam kompozycję architektoniczną. König przewodził nurtowi retrospektywnemu, zwracającemu się przeciwko modernizmowi Wagnera i odkrywającemu na nowo barok, „pierwszy i jedyny styl, który Austria podarowała sama sobie” (wedle słów Albrechta Ilga). W tej konstelacji przeciwieństw Fabianiemu przypadło poszukiwać równowagi pomiędzy myśleniem nowoczesnym a tendencjami hołdującymi tradycji. Budowle zaprojektowane przez niego znaczą niemało dla rozwoju współczesnej architektury. Wiedeńskich gmachów Portois & Fix (1900) i Artaria (1901) nie pomija żadne opracowanie secesji. (Ten ostatni niejako po sąsiedzku zapowiedział pojawienie się słynnego dzieła Loosa – domu handlowego Goldman & Salatsch, „kamienia milowego” modernizmu – który stanął w roku 1909 kilka kroków od Artarii przy Michaelerplatz). Budynki łatwiej szufladkować, podczas gdy w syntezach dziejów architektury próżno szukać rozdziału, który zmieściłby całą tę twórczość. Bo też trudno obwieścić Fabianiego wyłącznie rewolucjonistą, widząc, jak świetnie odnajdywał się w realiach wiedeńskich. Po krótkim okresie zaciekawienia nowym stolica odwróciła się od wizji Wagnera, którego „oddelegowano” w mało szkodliwy rewir konstrukcji inżynierskich. W architekturze oficjalnej preferowano podejście Königa, z czego Fabiani doskonale zdawał sobie sprawę i nie przypadkiem pewnie w projekcie Uranii – inaugurowanego w 1910 roku przez Franciszka Józefa centrum nauki i edukacji wraz z obserwatorium astronomicznym – odważny Raumplan opakował klasyczną skorupą. Historyk architektury pisanej z pozycji awangard możne uczynić z tego zarzut, podobnie ocenić może reputację Fabianiego jako architekta „modnego”, realizatora ważnych, choć efemerycznych zamówień dworu cesarskiego – rozmaitych pawilonów, wystaw, opraw dla uroczystości. Warto jednak pamiętać o paradoksie, że wymyślone w stolicy kryteria modernizmu tylko z trudem mogły być realizowane, podczas gdy w szybko rozwijających się miastach prowincji cesarstwa znajdowały one nader otwartych inwestorów. Dla dwóch takich miast, Lublany i śląskiego Bielska, Fabiani przygotował plany regulacji (odpowiednio 1895 i 1899), czym dał się poznać jako wyśmienity urbanista. Cechowało go wyczulenie na kulturową wartość krajobrazu miejskiego przy jednoczesnym przekonaniu o konieczności funkcjonalnej organizacji miasta. Umiejętnie wymykał się – sztucznej, jak widać – opozycji pomiędzy technokratyczną wizją urbanizacji i myśleniem o mieście jako dziele sztuki. Doskonały praktyk idący po śladach i Sittego, i Wagnera.

Cezura rozpadu Austro-Węgier jest w życiorysie architekta bardzo wyraźna. Pod koniec 1917 roku zamyka on wiedeńską pracownię i rezygnuje z propozycji posady profesora kompozycji architektonicznej. Odmawia też przyjęcia stanowisk na prestiżowej politechnice w Charlottenburgu albo właśnie utworzonym wydziale architektury w Lublanie, co zapewniłoby mu bez wątpienia kontynuację kariery. Wraca w rodzinne strony. Skłoniły go do tego przede wszystkim zniszczenia wojenne, jakich doznały te tereny w wyniku ciężkich walk nad Sočą (wł. Isonzo). Już pod koniec wojny Fabiani zabiegał o utworzenie urzędu do spraw odbudowy prowincji. Kierowanie jego pracami widział jako zadanie dla siebie. Władze Austrii powołały taką placówkę, lecz wkrótce potem region Gorycji i Gradiski zmienił przynależność. Bez względu na bieżącą podległość Fabiani nie przerywał prac, przypuszczał zresztą, że obszar ten przypadnie Jugosławii. Jednakże w 1920 roku przyznano go na stałe Włochom i, co zaskakujące, nowe władze traktowały architekta z nieufnością. Człowiek zadomowiony w trzech kulturach w nowych czasach przysparzał pewnych kłopotów. Dla Austriaków był Włochem; dla Jugosłowian Niemcem albo Włochem, wszystko jedno; dla Włochów poplecznikiem Jugosławii i zatwardziałym austriackim patriotą. Mimo że jego zespół przygotował niemal setkę projektów odnowy miast i wiosek, odmawiano mu akredytacji, podważano profesjonalne kompetencje zdobyte w Wiedniu. Byli i tacy, co kwestionowali nawet „włoskość” mówiącego dialektem triesteńskim Fabianiego. Wielu projektów nie podpisywał – przez szykany niektórych urzędników jego sygnatura mogła przekreślić plan odbudowy. Konieczny przy takich zadaniach kompromis z władzami oznaczał niejednokrotnie, że chcąc nie chcąc musiał przyłożyć rękę do italianizacji regionu, w myśl której odbudowywanym obiektom barokowym (pamiętajmy uwagi Albrechta Ilga o austriackim „narodowym” baroku) należało „przywrócić” romańską lub renesansową formę. To jasne, że zdobywszy pewne zaufanie faszystowskich władz w Rzymie, mógł Fabiani uzyskać zgodę na tak ogromne przedsięwzięcia jak restauracje zamków w Gorycji i Štanjelu. Ale można przecież wyobrazić sobie zaprzepaszczenie szansy.

Architekt szczególną troską otoczył Štanjel (wł. San Daniele de Carso), miasteczko o średniowiecznym rodowodzie. Jego rodzinny Kobdilj i sąsiedni Štanjel stanowią właściwie jedno, nie tylko ze względu na wspólną stację kolejową. To trzy wzniesienia. Pierwszego, najbardziej stromego uczepił się Štanjel, na drugim rozłożyła się wieś Kobdilj, z zasobnymi domostwami rolników, winogradników oraz posiadłością Fabianich, górującą nad osadą. Pomiędzy nimi, na trzecim pagórku położony jest cmentarz św. Grzegorza Wielkiego, miejsce spoczynku zmarłych z obu osad. U jego podnóża biegnie droga łącząca Kobdilj ze Štanjelem, dystans piętnastominutowego spaceru.

Wielka historia nie pozostawiła tu śladów. Kamienie Štanjela opowiadają raczej o trwaniu kilku miejscowych rodów: Fabianich, Ferrarich, Stanarjevich, Kobalów czy Ukmarów. Powrót Fabianiego jest powrotem do własnych korzeni i próbą wpisania siebie w szerszy kontekst tożsamości kulturowej tego skrawka Europy, gdzie Alpy spotykają się z Adriatykiem.

Architekt odbudowuje i projektuje domostwa i zagrody z dbałością o zachowanie tradycyjnych struktur i technik budowlanych, konserwuje też lokalne zabytki. Swój rozpoznawalny nad Dunajem styl porzuca na rzecz wernakularnego, powiedziałby specjalista, wtopienia. Stopniowo też architekt-artysta ustępuje miejsca gospodarzowi. W latach 1935–1945 Fabiani piastuje nawet urząd burmistrza Štanjela. Nieomal wszystkie z licznych robót budowlanych w miasteczku między dwiema wojnami zostały przeprowadzone według jego projektów. Przy czym są to interwencje niezwykle dyskretne.

Dziełem z wyraźniejszym śladem ręki autora jest dom szwagra, Enrica Ferrariego, i przylegający doń ogród założony u stóp dawnych murów obronnych. Zaplanowany wraz z promenadą obiegającą miejskie wzgórze może być odczytany jako próba określenia, czy wręcz wyznaczenia własnego miejsca na ziemi. U stóp sztanjelskiego zamku, spod wejścia na promenadę, wzrok spacerującego może śledzić poświatę zachodzącego nad Adriatykiem słońca. To tam, poniżej wapiennego uskoku ulokował się Triest. („Puść mnie wyżej jeszcze / a zobaczę domy w Trieście”, chciałoby się powtórzyć prośbę latawca z dziecięcego wiersza Otona Župančiča). Kilka kroków dalej z małego punktu widokowego dostrzec można jasny zwłaszcza rano, grzebień Alp Julijskich. Kolejne belwedery otwierają się widokami bliższych i dalszych pasm górskich oraz białych plam miasteczek tu i ówdzie na stokach i pagórkach otaczających Dolinę Vipavską, czyli ogród cesarstwa, jak zwano ten urodzajny zakątek. W końcu wzrok wraca na Kras, Carso – surowe i dobre, jak pisał Scipio Slataper, krajan Fabianiego. Widać najbliższe wzgórze, to z cmentarzem w połowie drogi ze Štanjela do Kobdilja. W murze cmentarnej kaplicy wciąż tkwi tablica z inskrypcją nagrobną mówiącą o niejakim Petrusie Fabianusie zmarłym w 1633 roku. (Rodzinna legenda wspomina friulańskich przodków Fabianich, którzy w XIII wieku przybyli w te strony i stali się wiernymi poddanymi hrabiów Gorycji, a później cesarzy austriackich). Po kądzieli architekt pochodził z triesteńskich von Koflerów. Sam zresztą zaprojektował stojący przy murze kaplicy nagrobek dla matki Charlotty von Kofler Fabiani. Umieścił na nim napisy w trzech językach. Jakby wszystko, co tu tworzył, miało ułożyć się w opowieść o wrastaniu jego własnego rodu we włosko-słoweńsko-niemiecką glebę Krasu. Obok stanął rodzinny grobowiec Fabianich, również jego projektu, w którym w 1984 roku złożono prochy architekta zmarłego w Gorycji dwadzieścia dwa lata wcześniej.

Szlak kończy się pod średniowieczną Bramą Kobdiljską, lecz minąwszy plac kościelny i zamek, znów można stanąć u wejścia na promenadę i tym samym ponownie odbyć całą wędrówkę, jak w odwiecznym cyklu narodzin i śmierci, co od stuleci odmierza trwanie pokoleń na tym skalistym wyniesieniu Krasu.

W Štanjelu Maks Fabiani stworzył własne terytorium, które samo w sobie jest dziełem sztuki. Można widzieć w nim wcielenie romantycznej idei „dzieła totalnego”, a zarazem swoisty modernistyczny Gesamtkunstwerk, łączący czas i przestrzeń i wpisujący w nie określone wartości i model życia. Tyle może powiedzieć historyk architektury. Ale myślę, że twórczość Fabianiego wymaga innego rodzaju uwagi. Nie takiej, powtórzę za Czesławem Miłoszem, jaką posługuje się zdyscyplinowana nauka. Bo rzecz polega na tym, że dzieło ofiarowuje się jako spełniony los, tyle że spełniony nie poprzez artyzm, z życiorysem gdzieś w tle, lecz jako jedność wytworów i osoby. Rodzaj autobiografii, choć na innej niż zazwyczaj zasadzie. Jakiej? W tym cały sekret.

Zatwardziały patriotyzm austriacki Fabianiego przypomina przywiązanie Hugona von Hofmannsthala do „idei austriackiej”. Czy decyzji architekta, aby „zejść ze sceny” i opuścić Wiedeń, mogło towarzyszyć odczucie, które Hofmannsthal wyraził słowami: „Mój kraj ocalał, ale ojczyzną pozostała mi już tylko Europa”[1]? Skąd u Fabianiego ta usilna potrzeba budowania, ale inaczej niż wcześniej, a więc nie tyle budowania, ile wrastania, jakiegoś zżycia się z miejscem? Czy był to odruchowy sprzeciw wobec rozpadu i nieprzewidywalnego?

Maks Fabiani doświadczył arbitralności granic, zdawał sobie sprawę, jak na ślepo mogą rozciąć dawne całości, widział też, jak do opustoszałych w wyniku działań wojennych miejscowości nad Sočą sprowadzani są dekretem nowego państwa nowi mieszkańcy. Podwójność odczuć: swojskości i obcości przywodzi na myśl uwagi Sándora Máraiego zanotowane w Dzienniku. „Proces dekompozycji jest zawsze logiczny – pisał w 1949 roku, podsumowując powody swojej emigracji z Węgier. – W minionych latach kolejno traciłem pracę, dom, znikła warstwa społeczna, dla której pisałem, potem utraciłem ojczyznę, język ojczysty, osobowość prawną. Teraz nie mam niczego”[2]. Aby jakoś żyć, Márai musiał zrekonstruować pewną namiastkę ram bytu. Uczynił to dzięki językowi węgierskiemu pielęgnowanemu na obczyźnie i w marzeniu o Europie, pielęgnowanym z nie mniejszą troską. Márai miał przy tym świadomość, że myśli o Europie nie tylko jako o idei, tradycji czy specyficznym formacie ducha, ale także o miejscach, murach, obrazach. Stąd te dramatyczne notatki jeszcze z czasów wojny na temat bombardowanych miast. „Wiadomość o bombardowaniu Rzymu wstrząsnęła mną bardziej niż wszystko, o czym podczas tej wojny słyszałem i czego doświadczyłem […] – pisał w 1943 roku. – W tych dniach zrozumiałem, że Rzym jest jedną z najważniejszych prywatnych spraw ludzkości”. I nieco dalej: „Anglicy zajęli Palermo. […] Nieprawdopodobne miasto, stolica legend. Teraz dzieli los Warszawy”[3].

„Stolica legend” – te słowa chyba dobrze oddają owo przekonanie, że miasta tworzą niezbędną kontynentowi tkankę pamięci, toteż potrzebują ochrony za wszelką cenę. Przywołuję Máraiego, zastanawiając się, jakie myśli mogły towarzyszyć Fabianiemu, gdy uparcie pracował nad odtworzeniem krajobrazu kulturowego stron rodzinnych. Dla niego najważniejszą z „prywatnych spraw ludzkości” był pieczołowicie restaurowany Štanjel. Gdy Márai trapił się losem Rzymu, Palermo, Warszawy i wielu innych miast europejskich, Fabiani, burmistrz Štanjela, próbował ocalić miasto od zniszczenia. Po kapitulacji Włoch w 1943 roku na te tereny wkroczyli Niemcy. W miasteczku i pobliskim Kobdilju pozostało niewielu mężczyzn – większość przystała do partyzantki Tity. Zniszczenie obu miejscowości miało być więc niemieckim odwetem. Burmistrz Fabiani negocjował z komendantem. Powołał się na osobistą znajomość z Führerem.

Rzeczywiście, w roku 1912 młody człowiek nazwiskiem Hitler zjawił się w jego pracowni. Chciał studiować architekturę, lecz nie został przyjęty na akademię do Wagnera. Spróbował szczęścia u Fabianiego, na dobrą sprawę drugiego architekta monarchii. Fabiani dał mu szansę i przyjął jako kreślarza. Po pewnym czasie powiedział ponoć nawet, że „coś z niego będzie”. Adolf Hitler nie zagrzał u niego miejsca, po trzech miesiącach ich drogi się rozeszły, choć w pracowni architekta czegoś się jednak nauczył. Żywił bez wątpienia zainteresowanie architekturą, kreślił już wtedy pewne propozycje dla Berlina.

Komendant wahał się, nie będąc w stanie potwierdzić słów burmistrza. Niestety mediacje nie odniosły skutku, bo w wyniku walk z partyzantami we wrześniu 1944 roku Kobdilj i Štanjel zostały zniszczone. Przez trzy kolejne lata tę część Krasu obejmowała jedna z zon Wolnego Terytorium Triestu – tymczasowego tworu pod międzynarodową kuratelą. Fabiani nie czekał na rozstrzygnięcia, zabrał się do odbudowy. Wiele zdołano zrobić, ale też wielu blizn nie uda się już zatrzeć. W 1947 roku tereny te przypadły Jugosławii, a Maks Fabiani zamieszkał w Gorycji. Mimo tylu osobistych więzi ze Słoweńcami, powojennym jugosłowiańskim władzom łatwiej było widzieć w Fabianim włoskiego kolaboranta niż twórcę triesteńskiego domu narodowego, projektanta nowoczesnej Lublany. Świętość walki narodowowyzwoleńczej była niepodważalna. Na początku lat pięćdziesiątych Edvard Kocbek odważył się napisać, że prawda w życiu człowieka i w historii nie jest czysta i ostateczna, że nie pokazuje się zawsze z tej samej strony, bo kiedy widzimy jedną jej stronę, druga pozostaje zakryta, a kiedy zwrócimy się ku drugiej, znika pierwsza, ale nikt w Słowenii go nie poparł. Za jego stanowiskiem opowiedział się tylko jeden Boris Pahor, słoweński pisarz żyjący w Trieście[4]. (Bo głos „człowieka z obrzeży”, kogoś patrzącego zarazem z drugiej strony, ten głos dwudziestowiecznej literatury słoweńskiej słyszalny już u Cankara i Kocbeka, a podjęty przez Pahora i Jančara, na długo jeszcze pozostanie podziemną rzeką).

Czasem sprawy nieoczekiwanie zataczają koło. Kiedy przed pięćdziesięciu laty Maks Fabiani odwiedził Bielsko, stało się dla niego jasne, że przed tym śląskim miastem nie ma innej drogi jak zrośnięcie z siostrzaną galicyjską Białą. Tak też przewidział w projekcie regulacji urbanistycznej, że oba dynamiczne ośrodki przemysłu w przyszłości wchłoną dzielącą je granicę. Tymczasem jemu także przyszło później podjąć wysiłek uwewnętrznienia granicy, wypracowania jakiegoś sposobu stania po obu jej stronach. A jednak w starości zaznał atawizmu granic, gdy zamieszkał w Gorycji (o której odtąd należałoby mówić już wyłącznie Gorizia), parę kroków od placu dworcowego, który przecięła granica nie byle jaka – żelazna kurtyna. Štanjel został po drugiej stornie, po której wkrótce wyrosła corbusierowska Nova Gorica.

Nie wszystko było złotem – stwierdził uczciwie monografista architekta i oddany opiekun jego spuścizny, Marko Pozzetto. W nowych czasach niezmiernie trudno było uniezależnić się od okoliczności historycznych, stawić czoło naporowi codziennych wydarzeń czy choćby zachować ostrożność. Fabiani nie został samotnikiem, bo architektura jest jak list – ma swoich adresatów. Jego próba wymknięcia się historii, wycofania to jakby przejście z awangardy na pozycję „tylnej straży”, ariergardy, żeby bronić rzeczywistych treści i wartości tego, co się kiedyś tworzyło. Jego los wpisał się w większą falę pewnego odwrotu w Europie, który z uwagą śledził Jerzy Stempowski. „Włoski cofnął się na zachodni brzeg Adriatyku – pisał eseista – jak niemiecki za Odrę i polski za Bug i San. Francuski wreszcie, kiedyś język znany wszystkim wykształconym, stał się zrozumiały tylko dla studentów romanistyki”[5].

„Dziś większość zachodniej filozofii głosi pochwałę kresu wartości i upadek pojęcia veritas” – czytam w eseju Europa widziana z Triestu, napisanym przez Claudia Magrisa. Ale kilka linijek dalej pisarz formułuje rodzaj przesłania mogącego pomóc w odnalezieniu drogi. Artysta „nie przekonany do rewolucji i hałaśliwych buntów musi pamiętać o stuleciach, które ma za sobą, o wpojonych przez nie mądrości i sceptycyzmie […], ponieważ poczucie głębi […] dyskredytuje plemienne idole, gotowe ogłosić się bogami. Z takim dziedzictwem autentycznej humanitas, albo raczej z właściwym wyobrażeniem relacji czasu i wieczności, będzie możliwe utrzymanie blasku małego płomienia, przesłanie listu w butelce, aby spokojnie i godnie oprzeć się zalotom władzy i instytucji, nawet wtedy, kiedy zaloty są szczere, a instytucje demokratyczne”[6]. Spełniony los okazuje się listem wydobytym z butelki, choć nie wszystko było złotem.

Dziękuję Vesnie i Marijanowi Černe za pokazanie mi rodzinnych stron Maksa Fabianiego

 

Ponadto

Adijo Dunaj, pozdravljen Štanjel. Razstava o arhitektu Maksu Fabianiju, o njegovem kraju in njegovih ljudeh, katalog wystawy, Galerija Lojžeta Spacala v Štanjelu 2004, Arhitekturni muzej Ljubljana 2005.

Maks Fabiani, Akma. Duša sveta, Štanjel 1999.

Renato Ferrari, Murva Fabianijevih. Stoletje miru na Krasu, Trst 2001.

Andrej Hrausky, Janez Koželj, Maks Fabiani. Dunaj, Ljubljana, Trst, Ljubljana 2010.

Marko Pozzetto, Maks Fabiani – vizije prostora, Kranj 1997.

Ursula Prokop, O różnorodności i jednoczesności. Spojrzenie na architekturę Wiednia około roku 1900, w: Otto Wagner. Wiedeń, architektura, około 1900, red. Jacek Purchla, Kraków 2000.

***

[1] „Meine Heimat habe ich behalten, aber Vaterland habe ich keines mehr, als Europa”, cyt. za: Hugo von Hofmannsthal, Carl J. Burckhardt, Briefwechsel, red. Carl J. Burckhardt, Frankfurt am Main 1956, s. 210.

[2] Sándor Márai, Dziennik (fragmenty), tłum. Teresa Worowska, Warszawa 2007, s. 152.

[3] Tamże, s. 19 i 20.

[4] Joanna Pomorska, Casus Kocbek, „Literatura na Świecie” 1986, nr 1 (174), s. 16–18.

[5] Jerzy Stempowski, Słońce jesieni, w: tenże, Od Berdyczowa do Lafitów, wybór Andrzej Stanisław Kowalczyk, Wołowiec 2001, s. 483.

[6] Claudio Magris, Europa widziana z Triestu, tłum. Joanna Ugniewska, „Zeszyty Literackie” 2005, nr 90, s. 33.

O autorach

Łukasz Galusek

Architekt i wydawca, od 2018 r. zastępca dyrektora ds. programowych w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie. Zajmuje się kulturą i sztuką Europy Środkowej, zwłaszcza związkami pomiędzy przestrzenią, pamięcią i tożsamością. Współautor publikacji: Jože Plečnik – architekt i wizjoner (2006), Kresy na nowo odkryte. Wspólne dziedzictwo Polski i Ukrainy (2007), Rumunia. Przestrzeń, sztuka, kultura (2008), Pogranicze. O odradzaniu się kultury (2012), Modi memorandi. Leksykon kultury pamięci (2014), Adriatycka epopeja. Ivan Meštrović (2017). Współkurator wystaw: Kresy na nowo odkryte. Wspólne dziedzictwo Polski i Ukrainy (Galeria MCK, grudzień 2005 – styczeń 2006), Kartograf złowrogiej historii. Tara (von Neudorf) (Galeria MCK, wrzesień – październik 2013), Adriatycka epopeja. Ivan Meštrović (Galeria MCK, lipiec – listopad 2017) i Architektura niepodległości w Europie Środkowej (Galeria MCK, listopad 2018 – luty 2019).

INNE ARTYKUŁY TEGO AUTORA

Copyright © Herito 2020