Sfinks nad morzem – gordyjski węzeł Słoweńców?
Aleksandra nie będzie, trzeba więc zacząć rozsupływać go cierpliwie.

Trudna historia

Triest. Przed nami niezbyt rozległa zatoka morska na krawędzi Krasu, dokąd przywędrowali nasi słowiańscy przodkowie i osiedlili się w pasie między dzisiejszym Devinem (wł. Duino) a Savudriją (dziś w Chorwacji), także nieco w głębi kontynentalnej Istrii. Nie opanowali większych miast na wybrzeżu, które zachowały swój miejski charakter i strukturę władzy po upadku zachodniego Cesarstwa Rzymskiego, ale zajęli otaczające je tereny. Zaludniali te obszary, tworzyli łatwo rozpoznawalne grupy, różniące się językiem od miejscowej ludności romańskiej, i żyli z nią zgodnie. „Naturalny” rozwój, którego nie zmąciło nawet przejęcie władzy nad miastem przez Habsburgów w roku 1382 i odebranie go wraz z fragmentem wybrzeża Wenecjanom, trwał aż do chwili, gdy cesarz Karol IV podjął ważną decyzję – na jej mocy w 1719 roku ogłoszono Triest wolnym portem. Najpierw powoli, później, od czasu Marii Teresy, coraz szybciej, a w XIX wieku wręcz błyskawicznie niewielki Triest przekształcił się w wielkomiejski ośrodek, który tworzyły: zabudowa, urządzenia portowe, fabryki oraz ludzie przybyli ze wszystkich zakątków cesarstwa i sąsiednich prowincji włoskich. Mieszkańcy miasta podejmowali różnorodną działalność, zarówno wytwarzali dobra materialne, jak i organizowali mającą im służyć „nadbudowę”, a więc bankowość, ubezpieczenia i oświatę wszystkich szczebli. Na samym skraju słoweńskiego terytorium z kilkoma większymi miastami, które powoli zaczynały wykraczać poza swoje średniowieczne założenia, powstawało „coś”, co rozmachem i wspaniałością rozwiązań architektonicznych mogło się mierzyć jedynie z Wiedniem i potężnymi włoskimi miastami na zachodzie. Triest był wielkim projektem Habsburgów, stały przed nim wyzwania gospodarcze i polityczne, a skutki tego gwałtownego rozwoju dla jakichś tam Słoweńców, Włochów czy też przedstawicieli innych narodów, których zwabiły tu nowe możliwości ekonomiczne, nieszczególnie interesowały władze miasta.

Sprawy toczyły się swoim trybem, dopóki – zarówno w Trieście, jak i w całej Europie – nie zaczęto pytać, do jakiego narodu kto należy, jakim językiem mówi i ile praw z tego tytułu mu przysługuje. Urzędowym językiem cesarstwa we wszystkich jego krajach, zgodnie z niepisanym prawem, była początkowo łacina, a następnie, od późnego średniowiecza, niemiecki. Po ustanowieniu w Trieście wolnego portu władze miasta zajęły w jakimś sensie bardziej pragmatyczne stanowisko; ponieważ na obszarze Istrii i na wybrzeżu Adriatyku od dawna posługiwano się weneckim dialektem języka włoskiego, zezwolono, by w Trieście włoski miał funkcję przynajmniej drugiego języka urzędowego, w praktyce natomiast oznaczało to, że był jedynym językiem urzędowym. Słoweńcy, jako druga największa grupa narodowościowa w mieście, stosunkowo późno wystąpili z żądaniem używania słoweńskiego w życiu publicznym i w urzędach. Powoli, z czasem zaś z coraz większą pewnością siebie, zachęcani sukcesem ekonomicznym własnych instytucji gospodarczych i rozległej sieci placówek oświatowych i kulturalnych, także na zewnątrz podkreślali swoją obecność w Trieście. Najwyraźniej uczynili to przez budowę Domu Narodowego w 1904 roku według projektu jednego z największych architektów cesarstwa, rodaka z Krasu, Maksa Fabianiego. Włoski nacjonalizm i irredentyzm, których przedstawiciele widzieli przyszłość włoskich mieszkańców Triestu w zjednoczonym królestwie Włochów, musiały nieuchronnie wejść w konflikt z radykalnie przeciwnymi dążeniami politycznymi Słoweńców.

Słoweńcy uważali Triest i jego słoweńskie zaplecze, Kras i Istrię oraz ziemie położone na wybrzeżu Adriatyku aż do Tržiča (wł. Monfalcone), za naturalną część (zjednoczonej) Słowenii, a później, w latach przed pierwszą wojną światową, za część przyszłego państwa południowych Słowian. Inne żyjące w Trieście społeczności narodowe czy religijne (żydowska, serbska, grecka, niemiecka…) nie przeszkadzały zbytnio Włochom, ponieważ bez trudu przystosowały się pod względem języka do mówiącej po włosku większości, a nawet, jak żydowska, udzielały jej politycznego poparcia. Chorwatów wrzucono do jednego worka ze Słoweńcami, jednych i drugich nazwano Słowianami (wł. Schiavi). Oczywiście miało to głębszy cel polityczny – utworzenie z obu tych narodowości niewyraźnej, politycznie irrelewantnej masy. Tak więc całkiem „naturalnie” powstały i rozwinęły się dwie nawzajem wykluczające się doktryny polityczne. Bojowym hasłem Włochów było: „Trieste italianissima!”, a Słoweńców: „Trst je naš!”. Agresywności włoskiego irredentyzmu w Trieście i na Istrii sprzyjały również okoliczności historyczne. Władze austriackie nie potrafiły, a może nawet nie chciały go opanować. Przejście Włochów w 1915 roku z obozu państw centralnych na stronę ententy w zamian za obiecane terytoria słoweńskie na wschodzie Włoch przyniosło im wymierne korzyści. Kiedy wojska włoskie w 1918 roku wkroczyły do Triestu, nowe władze zaczęły wywierać ogromny nacisk na inne narodowości, zwłaszcza na Słoweńców.

Jak bardzo zawadzał im wyraźny symbol obecności i sukcesów Słoweńców w Trieście – Słoweński Dom Narodowy – pokazały latem 1920 roku, pozwalając, by skrajnie faszystowskie grupy podpaliły gmach (podczas pożaru podburzony tłum uniemożliwiał strażakom dotarcie na miejsce tragedii). Faszyzm, który przemocą dwa lata później doszedł do władzy, politykę tę jeszcze zaostrzył i właśnie na przykładzie Słoweńców doprowadził po raz pierwszy w Europie do powstania współczesnej totalnej idei likwidacji niewygodnych społeczności: tego, kto dobrowolnie się nie zasymiluje, nie podporządkuje większości, czeka pozbawienie wszelkich praw i zdobyczy należnych narodowi i jednostce, począwszy od używania własnego języka w życiu publicznym i działalności politycznej, posiadania majątku i funkcjonowania instytucji, po aktywność w sferze kultury i prawo posługiwania się (słoweńskim) imieniem i nazwiskiem. Odpowiedzią na to faszystowskie barbarzyństwo stał się najpierw instynktowny, a potem już zorganizowany opór. Po drugiej stronie był państwowy aparat represji z sądownictwem na czele i polityką karną zaprogramowaną z dużą inwencją: karą śmierci oraz systemem więzień różnych kategorii i obozów koncentracyjnych.

Dopiero zwycięska walka oddziałów partyzanckich z faszyzmem i wkroczenie do Triestu w maju 1945 roku przyniosły tamtejszym Słoweńcom rzadko odczuwaną ulgę i nowe nadzieje. Nie trwało to jednak długo. Racje natury geostrategicznej (politycznej) wysuwane przez sojuszników zachodnich sprawiły, że słoweńskie (jugosłowiańskie) wojsko i władze musiały opuścić Triest, który zgodnie z londyńskim porozumieniem z 1954 roku znów przypadł Włochom. Nowa demokratyczna Republika Włoska w duchu demokracji i poszanowania praw człowieka zobowiązała się należycie zadbać o słoweńską mniejszość żyjącą w całej wschodniej strefie przygranicznej. Ale zarodek nietolerancji i wrogości – zwłaszcza wobec Słoweńców, zwłaszcza w Trieście – pozostał i z powodzeniem pielęgnuje się go aż do teraz. Nadal trudno znaleźć słoweński napis czy słoweńską tablicę, może z wyjątkiem fasady jakiejś słoweńskiej instytucji lub szkoły. Zamiast przyznać, że w stosunku do Słoweńców używano przemocy i że wyrządzano im krzywdy, zamiast rozmawiać o tym, w jaki sposób wyrazić żal i naprawić błędy, pertraktuje się na temat sformułowań. Spójrzcie na tablicę pamiątkową na dawnym Słoweńskim Domu Narodowym, może łatwiej przyjdzie wam wtedy to zrozumieć!

Dług historii sztuki

Kiedy dzisiaj my, Słoweńcy po tej stronie słoweńsko-włoskiej granicy, myślimy o Trieście, przed naszymi oczami odruchowo przesuwa się długie, trudne stulecie pełne poniżeń, ucisku, niesprawiedliwości, kolejnych prób wyniszczenia… Można odnieść wrażenie, że wolimy się nad tym nie zastanawiać, a ponowne ożywianie niewyrównanych rachunków i animozji, na co znów zwraca nam się uwagę, wywołuje w nas irytację. Borisa Pahora, pisarza, który naprawdę niezłomnie przemawia w imieniu Słoweńców mieszkających we Włoszech, nie wszędzie w Słowenii przyjmowano z szacunkiem, i to zarówno w byłym reżimie, jak i obecnie.

Trudno myśleć o Trieście. Chciałbym więc koniecznie postawić pytanie: dlaczego jest to dla nas tak dużym obciążeniem, dlaczego nie można tego zmienić? Oczekiwałbym jednak, że przynajmniej w tej kwestii przedstawiciele nauki i kultury będą w stanie odrzucić wszystkie nagromadzone żale i nieprzyjemne osobiste doświadczenia związane z Triestem i jego włoskością, a potem powiedzieć: jeśli puścimy w niepamięć nieustanne problemy z Triestem, zobaczymy, że miasto samo w sobie jest piękne, że starsza część pod względem urbanistycznym jest bardzo rozsądnie rozplanowana, że w historycznym centrum wznoszą się wspaniałe zabytki architektury: pozostałości z czasów rzymskich, średniowieczna katedra Świętego Justa (San Giusto) na szczycie wzgórza, obok niej okazała renesansowa twierdza nosząca tę samą nazwę, a także wyjątkowe klasycystyczne gmachy w szerszym centrum miasta, imponujące kamienice w stylu późnego historyzmu i wiele innych interesujących obiektów.

Słoweńska historia sztuki o Trieście mówi jednak bardzo niewiele. France Stele, który bibliografię w tej dziedzinie wzbogacił między innymi o wspaniałą rozprawę Umetnost v Primorju (Sztuka Przymorza, 1960), ominął Triest szerokim łukiem, twierdząc, że jest to obce miasto, któremu „nie udało się przekształcić w ważny ośrodek sztuki z własną tradycją, choć dzięki swoim zabytkom odgrywa niewątpliwie istotną rolę w historii sztuki. Naprawdę bliski dla nas i ważny jest Triest o tyle tylko, o ile służył podtrzymywaniu lokalnego przymorskiego patriotyzmu”. Luc Menaše, opracowując Evropski umetnostno-zgodovinski lesikon (Europejski leksykon historii sztuki, 1971), Triestowi poświęcił dwadzieścia wierszy, a w haśle zwrócił uwagę przede wszystkim na katedrę Świętego Justa (siedem wierszy) i Muzeum Revoltella oraz galerię sztuki nowoczesnej, która się w nim znajduje (dwadzieścia pięć wierszy). Więcej miejsca dla Triestu przeznaczył Nace Šumi w katalogu miejscowości zamieszczonym w fundamentalnej pracy Naselbinska kultura na Slovenskem (Kultura osadnicza w Słowenii, 1995), choć materiał ilustracyjny obejmuje tu zaledwie stronę więcej niż w przypadku Mariboru. Zdecydowanie lepiej prezentuje się hasło „Triest” w Encyklopedii Słowenii (t. 13, 1999). Liczy piętnaście stron, z tego trzynaście jest poświęconych historii (Milan Bufon, Jože Pirjevec, Jože Žontar), pół strony archeologii (Božidar Slapšak) i półtorej sztukom plastycznym (Damjan Prelovšek). Jeśli do tego dodać „samotną” rozprawę Damjana Prelovška o Trieście w czasach Marii Teresy[1], to z punktu widzenia historii sztuki o sztuce Triestu będzie to (niemal) wszystko.

Historycy interesują się Triestem nieprzerwanie od ponad stu lat. Ta tradycja sięga opisów Simona Rutera powstałych pod koniec XIX wieku i obejmuje liczne prace omawiające poszczególne wydarzenia w XIX i XX stuleciu, aż po obszerniejsze rozprawy na temat Słoweńców we Włoszech w ciągu ostatnich stu pięćdziesięciu lat, a zwłaszcza Słoweńców w Trieście. Ich autorami są między innymi tak wybitni badacze, jak Milica Kacin-Wohinc, Jože Pirjevec, Nevenka Troha. Dużo więcej ma do zaproponowania publicystyka z dziedziny sztuk plastycznych, literatury, muzyki, teatru, która na bieżąco albo w szkicach monograficznych, niekiedy bardzo wnikliwie, komentowała ważne działania słoweńskich artystów w Trieście, przede wszystkim w ubiegłym wieku. To zrozumiałe, że słoweńska humanistyka i krytyka sztuki interesują się głównie tym, co rodzime, prawdę mówiąc to ich powinność, tego się od nich oczekuje. Ale trudno zrozumieć, dlaczego poza tym nie widziały i nadal nie widzą w Trieście (prawie) nic innego.

Nawet jeśli Włosi i miejscowe władze przez nich wybrane chcą nadal prowadzić bezsensowną i nieefektywną politykę negowania Słoweńców, niedostrzegania ich obecności i możliwości twórczej kreacji w dziedzinie kultury, to jednak triesteńscy Słoweńcy (i ci po drugiej stronie granicy) muszą dojść do wniosku, że uparte eliminowanie Włochów, bagatelizowanie ich udziału w historii i wkładu w rozwój kultury Triestu, niezauważanie ich dążeń i wysiłków we wszystkich dziedzinach współczesnego życia, od nauki i sztuki po gospodarkę i politykę, nie przynosi żadnych korzyści. Czekać na przeproszenie za dawne i obecne akty przemocy, na naprawienie krzywd jest rzeczą po ludzku zrozumiałą, ale nie może służyć jako swego rodzaju mechanizm unifikacji wewnętrznej polityki wobec mniejszości narodowych, a już na pewno nie może być rozsądnym celem politycznym. Powody, by czekać i nic nie robić, nie działać w obliczu tak potężnego i wielowymiarowego zjawiska, jakim jest wielkomiejski Triest, od dawna już nie istnieją. Trzeba się zebrać na odwagę, uchylić mętną zasłonę resentymentów i uprzedzeń, a potem ze świeżym umysłem i z autentyczną, niczym nieobciążoną naukową ciekawością wkroczyć w Triest, rozejrzeć się we wszystkich warstwach jego fizycznej postaci, sięgnąć w głąb wszystkich pokładów jego historii i społecznej rzeczywistości. Słoweńcy, ci, którzy funkcjonują w triesteńskiej teraźniejszości, i my, żyjący poza nią, jesteśmy w równym stopniu odpowiedzialni za rzetelną i pomyślną realizację zadania, o którym wiemy już od dawna, że trzeba je wykonać, bo zbyt długo go unikaliśmy, lekceważyliśmy je i odkładaliśmy, a brzmi ono: odkryć Triest, przestudiować Triest, przemyśleć Triest…!

Otwarte, życzliwe, naukowo zaangażowane podejście do tego problemu musi być jedyną zasadą, tylko w ten sposób można będzie spowodować właściwą, pełną szacunku reakcję po stronie włoskiej – jeśli gotowi jesteśmy wierzyć, że także wśród Włochów, przynajmniej w gronie niektórych ludzi kultury, istnieje wola współpracy i ułożenia przyjacielskich stosunków. Osobiście znam sporo osób, z którymi dało się dobrze pracować. Przy tym zbyt małą wagę przywiązujemy do Europy i do likwidacji wewnętrznych granic między członkami Unii Europejskiej. Kto nam broni zawitać do Triestu na przykład z poważnymi koncepcjami ekonomicznymi albo jakimiś innymi ideami? W Trieście zapewne też wkrótce zrozumieją, że słoweńskie (gospodarcze) zaplecze jest dla jego rozwoju może jedyną szansą, jaka mu pozostała, ponieważ miasto z szerszą okolicą już od kilkudziesięciu lat trwa w gospodarczej i społecznej stagnacji; przy życiu utrzymuje je polityka państwa włoskiego, które wciąż widzi Triest w roli jakby bufora chroniącego Włochów przed wpływami spoza żelaznej kurtyny.

Państwo słoweńskie zdaje sobie sprawę z obowiązków, jakie ma wobec swoich obywateli mieszkających we Włoszech, w Austrii i na Węgrzech, ale – na ile się orientuję – nie ma żadnej wyraźnej polityki ani wobec Triestu, ani wobec jego szerszego zaplecza gospodarczego i sąsiednich regionów. Dla całego obszaru wzdłuż zachodniej granicy należałoby opracować koncepcję jego funkcjonowania i gospodarczej współpracy, uwzględniając istnienie słoweńskiej mniejszości z jej możliwościami rozwoju, z jej dość mizerną infrastrukturą społeczną i gospodarczą. Szczególnego rodzaju relacje – i o to mi w tych rozważaniach głównie chodzi – musimy nawiązać z przedstawicielami nauk społecznych i humanistycznych, by Triest ze swoimi intrygującymi problemami, które w ciągu wieków utworzyły specyficzny kompleks zagadnień społeczno-historycznych, stał się przejrzystym tematem naukowo-badawczym. Właśnie w tej tajemniczości, niejasności Triestu widzę największe wyzwania. Przedstawiam tu zadanie ogólne i w ograniczonym zakresie tematycznym, tak jak mi to dyktuje dyscyplina, której jestem reprezentantem.

Kilka słów o architekturze i urbanistyce Triestu

My, Słoweńcy, choć przez cały czas jesteśmy w Trieście obecni, mamy z nim, nawet z jego fizyczną skalą, a jeszcze bardziej z kompleksowo pojmowaną „treścią”, spore problemy. Stele napisał, że Triest jest dla nas obcym miastem. Po tylu wiekach wciąż nie wiemy, co z nim począć; przyglądamy się, dziwimy, przedziwnie nas pociąga, ale wciąż okazuje się zbyt dużym kęsem. Czy nie zlekceważyliśmy faktu, że my też, wraz z historią, dorośliśmy i dojrzeliśmy, że możemy dzisiaj patrzeć na Triest z drogi prowadzącej z Opčin (wł. Opicina) na krawędzi Krasu bez żadnego obciążenia, przebiec spojrzeniem z jednego krańca zatoki na drugi, śledzić wzrokiem zabudowę na pobliskich zboczach, z nowymi wyobrażeniami i oczekiwaniami ruszyć w stronę miasta. W przypadku Wiednia i innych dużych miast, które w najnowszych czasach odwiedzamy jako ludzie światowi, nie mamy problemów. Kiedy w Wiedniu rozglądamy się po Ringu, kiedy patrzymy na jego pałace i zabytki, także te, które znajdują się w granicach dawnych murów miejskich, czasem mówimy sobie w duchu: ile jest w tym również słoweńskich pieniędzy, pracy, wiedzy i talentu! Jest nam miło, że nawet zwykli wiedeńczycy wiedzą o Plečniku i jego Domu Zacherla, o Artarii i Uranii Fabianiego.

Z rozglądaniem się po Trieście nie powinno być inaczej, tylko że tu możemy głośniej powiedzieć: w Trieście też jesteśmy w domu, albo mówiąc słowami Pahora: Triest również jest słoweńskim miastem! Nie chodzi jednak o jakieś ożywione na nowo zawłaszczanie – tym razem rzecz polega na chłodnej historycznej konstatacji: co i jak się wydarzyło i co sprawia, że znaczna część Słoweńców nadal zamieszkuje to miasto. Prawda historyczna jest bowiem taka, że w czasach, gdy Karol IV podjął decyzję o nowej polityce wobec Triestu i uczynił go wolnym portem, a także później, za panowania Marii Teresy, gdy podjęto pierwsze poważniejsze działania, które miały zapewnić rozwój miastu i przyciągnąć doń kupców – dlatego chciano je wyposażyć we wszystko, co jest niezbędne do funkcjonowania nowego ośrodka handlu mającego przynosić zyski – Słoweńcy nie istnieli jako podmiot polityczny. Także sąsiednie habsburskie kraje dziedziczne, gdzie żyli Słoweńcy, nie odegrały w tym żadnej politycznej roli. Okazały się niemymi obserwatorami i wykonawcami cesarskich decyzji. Triest był całkowicie i wyłącznie projektem cesarskiego domu Habsburgów, którzy widzieli w nim siebie, a w koncepcji nowej miejskiej zabudowy w jakimś stopniu lustrzane odbicie Wiednia. Igor Škamperle[2] słusznie zauważył, że Triest nie jest wcale miastem śródziemnomorskim, przy czym miał na myśli założenia urbanistyczne dzielnic wzniesionych w czasach Marii Teresy, Józefa II i Franciszka I oraz ich zabudowę.

Ze wszystkich projektów Karola IV i jego następczyni Marii Teresy przygotowanie terenów pod nową część miasta, przeznaczoną dla kupców i przedstawicieli innych zawodów związanych z działaniem wolnego portu, na miejscu dawnych salin znajdujących się na północy starego miasta, było największym i najambitniejszym projektem w całym cesarstwie. I choć na początku wszystko przebiegało bardzo powoli i nie bez trudności, co w końcu zniechęciło jednego z pierwszych głównych wykonawców, Franca Henrika Rakovca rodem z Lublany, to jednak ze względu na sam projekt, wielkość obiektów architektonicznych i w rezultacie wielkość założeń urbanistycznych jest to zdecydowanie największe osiągnięcie dworu wiedeńskiego poza stolicą monarchii. Zdaniem badaczy (Marka Pozzetty, Damjana Prelovška) w Trieście prawie nie ma autentycznego baroku i rokoka, które w tym czasie królowały w Wiedniu i nie mniej intensywnie w Lublanie. Koncepcja urbanistyczna dzielnicy terezjańskiej i jej kontynuacja w tym samym stylu po zachodniej stronie starego miasta w dzielnicy józefińskiej sięga dalej w przyszłość, do klasycyzmu. Zakładano przy tym, już od samego początku, wzniesienie okazałych budowli, jakich niewiele było nawet w Wiedniu, jeśli pominąć pałac cesarski w Schönbrunn czy mniejszy Belweder Eugeniusza Sabaudzkiego. Dobrym przykładem jest kościół Świętego Antoniego na osi Wielkiego Kanału (Canal Grande), który niemal symetrycznie dzieli dzielnicę terezjańską na dwie części. Początkowo zbudowano mniejszy tymczasowy kościół, ale już na początku XIX wieku zastąpiono go monumentalną klasycystyczną budowlą (1826–1849) Pietra Nobilego, która wypełniła całą przestrzeń w osi kanału. Wcześniej wyznaczono nowy kształt gmachów publicznych, między innymi pałacu Giełdy (Palazzo della Borsa, 1802) Antonia Mollariego i pałacu Carciotti (Palazza Carciotti, 1802–1805) Matthäusa Pertscha. Do powstających coraz liczniej budowli w dzielnicy terezjańskiej i józefińskiej w pierwszej połowie XIX stulecia dołączyła dzielnica franciszkańska, którą ograniczała nowo wytyczona imponująca aleja Torrente (obecnie Via Carducci) i zbudowane przeważnie na planie kwadratu kamienice ciągnące się w kierunku wschodnim. Jednocześnie rozwijała się właściwa infrastruktura miejska – sieć wodociągowa i kanalizacyjna, w porcie natomiast powstawały nowe nabrzeża, mola i różnego rodzaju ulepszenia. Szpital, który usytuowano na skraju tej dzielnicy, był w swoim czasie jedną z największych tego typu placówek. Budowę nowej wielkiej latarni morskiej w południowej części portu powierzono Pertschowi.

Rozwój ambitnej zabudowy, dzieła najwybitniejszych architektów, przyczyniał się do wzrostu – przynajmniej wśród Włochów – twórczej samoświadomości i rodził życzliwy stosunek do ważnych idei i ludzi, którzy przybywali do miasta. Triesteński adwokat i polityk Domenico Rossetti z okazji czterdziestej rocznicy tragicznej śmierci w Trieście Johanna Winckelmanna wystąpił w 1808 roku z inicjatywą ufundowania pomnika temu wybitnemu archeologowi. Wskutek oblężenia Triestu przez armię francuską (1809–1813) i innych niesprzyjających okoliczności pomysł postawienia pomnika (w kształcie cenotafu, niewielkiej klasycystycznej świątyni z okazałym figuralnym nagrobkiem) tuż obok katedry Świętego Justa udało się zrealizować dopiero w 1833 roku, co świadczy o niezwykłym uporze Rossettiego i jego romantycznej wrażliwości, charakterystycznej dla tamtych czasów.

Tak więc Triest wzrastał w duchu międzynarodowym, który łączył wszystko, co ma związek z prowadzeniem interesów, oraz wielkie projekty budowlane wraz z ich wykonawcami – architektami i inżynierami zarówno z pobliskich Włoch, jak i dalekiego Wiednia, a także z odleglejszych okolic, przeważnie, choć nie wyłącznie, z Europy Środkowej. Kraje słoweńskie i Lublana nie miały wówczas nic takiego do zaoferowania, co by można było włączyć w triesteński kontekst kulturowy. Wielką grę Triestu prowadził Wiedeń, mając za sobą szerokie niemieckie i czeskie zaplecze. Kiedy w połowie XIX wieku zaczęto budować Kolej Południową, myślano (biorąc pod uwagę wszystkie, zwłaszcza ekonomiczne, korzyści krajów, przez które będzie przebiegała) głównie o Wiedniu i Trieście; w tej optyce Lublana była dla budowniczych kolei wyłącznie jedną ze stacji po drodze do Triestu. Już sama idea kolei żelaznej, a jeszcze bardziej tempo i śmiałość tej budowy świadczą, jak wyjątkowe było jej znaczenie i jak wielkie oczekiwania wobec tego połączenia dwóch centrów, jednego w głębi Europy i drugiego na jej krawędzi, połączenia Dunaju z Adriatykiem. Do realizacji tego dzieła zatrudniono wyjątkowego, wprost genialnego inżyniera, Carla Ghegę, z pochodzenia wenecjanina. Był on wysokim urzędnikiem monarchii, przygotowanym do wykonywania największych zadań cesarstwa i swoich czasów. W tamtej epoce tory kolejowe biegły zazwyczaj po płaskich równinach i przez łagodne wzniesienia. Ghega przystąpił do budowy linii kolejowej w terenie górzystym, na drodze do Triestu pokonał dwie najtrudniejsze przeszkody: przełęcz Semmering i stromą krawędź Krasu tuż nad Zatoką Triesteńską. Aby pokonać krzywizny ostrych zakrętów, wymyślił nowe konstrukcje podwozi wagonów z dwiema niewielkimi ruchomymi platformami; by pokonać bardziej strome zbocza – znacznie silniejsze lokomotywy. Jego wiadukty, na przykład koło Borovnicy czy na skraju Krasu koło Nabrežiny (wł. Aurisina) i Barkovelj (wł. Barcola), można porównać do najbardziej imponujących konstrukcji rzymskich; zasłużenie uchodziły za największe osiągnięcia tamtych czasów.

Kiedy Triest tak się zbliżył do Wiednia, że wystarczało pół dnia, by dotrzeć pociągiem nad morze, w stolicy postanowiono wznieść w Trieście lub w jego okolicy stałą siedzibę dla przedstawiciela dworu. Architekt Carl Junker w 1856 roku zbudował zameczek Miramar, otoczony parkiem z wyszukaną roślinnością i widokiem na port, dla cesarskiego brata, późniejszego cesarza Meksyku Maksymiliana, i jego żony Charlotty. Ta wspaniała budowla w epoce dominacji klasycyzmu dała początek nowemu stylowi, który włoscy badacze nazwali „kwadratowym gotykiem” (gotico quadrato). Dzięki niemu, a także innym nowym tendencjom w sztuce znacznie poszerzyła się paleta tak zwanych stylów historycznych. Gwałtownemu rozkwitowi i wzrastającemu bogactwu Triestu towarzyszył pod koniec stulecia coraz intensywniejszy rozwój architektury, bez przerwy powstawały wspaniałe budowle wręcz przeładowane bogatymi ornamentami i detalami architektonicznymi.

Typowi przedstawiciele różnych odmian tego nowego dekoracyjnego stylu wywodzili się z rodziny Berlam, dynastii sławnych architektów, którym Marko Pozzetto poświęcił wyczerpującą monografię (1999). Przez niemal osiemdziesiąt lat mnogość zadań pozwalała działać w zawodzie trzem członkom tej żydowskiej rodziny, byli to: ojciec Giovanni Andrea (1823–1892), jego syn Ruggero (1854–1920) i wnuk Arduino (1880–1946). Oprócz nich pracowało w Trieście także wielu innych architektów, wśród których należy wymienić przynajmniej Enrica Nordia. Giovanni Andrea wyróżnił się, projektując pałac Gopcevich (Palazzo Gopcevich) i realizując wyjątkową koncepcję dekoracyjnej fasady z płytek ceramicznych, które wypełniają wolną przestrzeń między rzędami neorenesansowych okien, rozmieszczonych symetrycznie w czterech kondygnacjach. Po wybudowaniu własnej willi w roku 1854 w stylu renesansu weneckiego stanęły przed nim otworem drzwi najznakomitszych zleceniodawców, dla których wzniósł dziesiątki pałaców i willi. W 1882 roku zaprojektował i wykonał monumentalną oprawę architektoniczną wystawy austro-węgierskiego rolnictwa i przemysłu w Trieście. Ruggero przez pewien czas współpracował z ojcem, odnosząc spore sukcesy, a potem samodzielnie już zaprojektował wiele budynków i willi; jego prace można zobaczyć także w Krminie (wł. Cormòns), Gorycji i Vidmie (wł. Udine), a po drugiej stronie granicy – w Poreču. Triesteński hipodrom (1890–1892), nowa willa Berlam (Casa Berlam, 1896), a zwłaszcza Casa Leitenburg z narożną niszą arkadową (1900) to jedynie kilka wyróżniających się projektów spośród mnóstwa innych wybitnych prac, które złożyły się na „nowy triesteński styl”, jak go nazwał Pozzetto. Styl ten obejmował najróżniejsze pochodne późnych stylów historycznych, z wyjątkiem secesji. Secesja na przełomie stuleci panowała w Wiedniu. I dopiero dzięki Fabianiemu jej idee, choć jeszcze nieśmiało, zawędrowały do Triestu.

W nowym imponującym triesteńskim stylu powstały niektóre prace będące wspólnym dziełem Ruggera i Arduina, jak Schody Gigantów (Scala dei Giganti, 1908) i synagoga (1906–1912), a także samodzielne – Arduino zaprojektował między innymi wielką Latarnię Zwycięstwa (Faro della Vittoria, 1919–1927) wznoszącą się koło Barkovelj. Ponadto w duchu nowego stylu dekorował i wyposażył salony na statkach Saturnia i Vulcania, zbudowane w Tržiču dla towarzystwa żeglugi morskiej Cosulich. Rówieśnik Ruggera Enrico Nordio (1851–1923) reprezentował dokładnie taki sam styl co Berlamowie i wszyscy pozostali architekci pracujący w Trieście. Jego gmachy Kasy Oszczędnościowej (Cassa di Risparmio di Trieste, 1894), pałacu Creditanstalt (Palazzo della Creditanstalt, 1907), siedziby sądu (Tribunale di Trieste, 1913) w niczym nie ustępują innym projektom tego okresu, lecz całkowicie i bez jakichkolwiek uchybień w poziomie jakości poddają się niepisanemu dyktatowi nowego triesteńskiego stylu. Prawdopodobnie dlatego w oczach Stelego taki Triest nie budził pozytywnych uczuć, lecz przywoływał myśl o „obcym mieście”. Ale taki właśnie jest obraz Triestu, który wciąż stanowi część naszego wyobrażonego świata.

Świadomość narodowa Słoweńców i Słoweński Dom Narodowy w Trieście

Dopiero w późniejszych czasach w kręgu triesteńskich przedsiębiorców, kupców i bankierów sukces odnieśli także Słoweńcy, między innymi Janez Nepomuk Kalister i Josip Gorup, a także właściciel największego triesteńskiego przedsiębiorstwa budowlanego Martelanc i firmy zajmującej się wyposażeniem statków Žbokelj oraz inni drobniejsi przedsiębiorcy. Ci ludzie, świadomi swoich słoweńskich korzeni, skupieni w słoweńskich organizacjach (również politycznych), stanowili trzon dobrze funkcjonującej wspólnoty słoweńskiej, a swoje możliwości ekonomiczne i polityczną obecność w Trieście chcieli zademonstrować też na zewnątrz, w obrazie miasta. Zrodził się wśród nich ambitny pomysł wzniesienia Domu Narodowego w samym centrum, przy ówczesnym placu Wojskowym (piazza Caserma).

W sprawie projektu zwrócili się, jak już wspomniałem, do Fabianiego, który we wspaniałym gmachu włoskiego „palazza” rozmieścił najróżniejsze pomieszczenia i instytucje: kawiarnię, hotel, bank, salę teatralną, a także biura dla polityków i kancelarie adwokackie oraz mieszkania. Był to pierwszy tak nowoczesny, wielofunkcyjny obiekt. Fasadę zdobiła dekoracja z płytek ceramicznych i monumentalne secesyjne wejście, w którym wykorzystano witraże znakomitego wiedeńskiego artysty Kolomana Mosera. Budowę gmachu, będącego dotychczas największą manifestacją siły ekonomicznej i kultury duchowej Słoweńców w Trieście, ukończono w 1904 roku. Wykonawcą było przedsiębiorstwo budowlane Martelanca, a nad pracami czuwał współpracownik Fabianiego Josip Costaperaria, który kilka lat później zasłynął jako samodzielny projektant siedziby czeskiego banku (Živnostenská banka) przy Via Roma. Fabiani dostosował swój projekt do rozmiarów innych triesteńskich gmachów, Dom był tylko nieco wyższy niż sąsiednie kamienice, w ten sposób uczynił zeń trudny do przeoczenia akcent całego placu. Podobnie jak w Wiedniu, tak i w Trieście bez trudu wczuł się w dominującą strukturę miejską, wyzyskał jej cechy, kształty, wymiary. W jego oczach Lublana, którą w tamtych czasach współtworzył, projektując wiele budynków według planu powstałego po trzęsieniu ziemi, też była nowoczesnym miastem, ale najwyraźniej mniejszego formatu, bo jej kamienice były z reguły dwa–trzy piętra niższe. I choć w Lublanie słusznie chwalono go za najbardziej nowatorski w owych czasach plan urbanistyczny – mimo że na terenie obecnego dworca kolejowego i urządzeń kolejowych zaprojektował budynki przyszłego uniwersytetu – to jednak trzeba powiedzieć, że Fabiani trochę nie docenił symbolicznej roli Lublany jako centrum narodowego. Z tego faktu dwadzieścia lat później, prawda, że w innych czasach, gdy Słowenia stała się rozpoznawalną ideą narodową i polityczną w pierwszej Jugosławii, bardziej zdawał sobie sprawę Jože Plečnik; część najważniejszych, symbolicznie wyróżniających się budowli, na które otrzymał zlecenia (na przykład kościół Świętego Franciszka w Šišce, Towarzystwo Ubezpieczeń Wzajemnych i nieco późniejszy gmach Biblioteki Narodowej i Uniwersyteckiej), zaprojektował bowiem w zdecydowanie większej skali.

Sztuka i kultura w Trieście – możliwy drogowskaz ku przyszłości

Powróćmy jednak do Triestu, który jawi nam się, zwłaszcza w XIX wieku, jako miasto paradygmatyczne i nowoczesne, z wieloma przykładami architektury nawet klasy światowej, a także – jak się wydaje – początkowo jeszcze bez widocznych cech narodowych, wyraźniej dochodzących do głosu dopiero pod koniec XIX stulecia. Choć wśród czołowych twórców kultury triesteńskiej w XIX wieku przeważali Włosi, zewnętrzna postać miasta miała bardziej kosmopolityczny niż tylko włoski charakter. Dopiero zaostrzone konflikty narodowościowe zarówno po włoskiej, jak i słoweńskiej stronie sprawiły, że kryterium narodowe (językowe) zaczęto też przykładać do zjawisk artystycznych. Obok grupy włoskich malarzy, do których należeli Adolfo Levier, Gino Parin, Umberto Veruda, Carlo Wostry, istniała grupa słoweńska, skromniejsza, z takimi przedstawicielami jak Gvido Birolla, Pavel Klodič Sabladoski, Ernest Sešek, Albert Sirk. Podczas gdy Włosi mieli silne oparcie w Muzeum Revoltella, gdzie znajdowała się bogata kolekcja obrazów i gdzie realizowano politykę zakupów nawet na Biennale w Wenecji, słoweńscy artyści musieli się zadowolić pomocą nielicznych mecenasów i wystawianiem w prywatnych mieszkaniach. Pierwsza publiczna prezentacja sztuki słoweńskiej odbyła się w Trieście w 1907 roku. Była to wystawa słoweńskich impresjonistów w Słoweńskim Domu Narodowym. Seškowi dopiero w 1920 roku udało się urządzić swoją samodzielną publiczną wystawę. Ostatnią zorganizował Milko Bambič w 1929 roku w domu na Škunie koło Świętego Ivana; wystawiał tam razem z Francem Goršem, Seškiem i Sirkiem.

Ale to działo się już w „nowej erze”, po pierwszej wojnie światowej, kiedy w Trieście dobiegły końca kilkusetletnie rządy austriackie (czy też austro-węgierskie), a miasto znalazło się w Królestwie Włoch. Triest był niewątpliwie bardzo pożądanym trofeum, łupem wojennym Włochów zdobytym w wielkiej wojnie, choć od razu stracił uprzywilejowaną pozycję, jaką miał w starej Austrii. Został pozbawiony swojego bliskiego (słoweńskiego) naturalnego zaplecza i szerszego środowiska ekonomicznego, które sięgało daleko w głąb kontynentu. Z perspektywy Rzymu był tylko niezbyt ważnym przygranicznym, prowincjonalnym miastem, ślepym zaułkiem Włochów i ich kultury, choć próbowano ukryć ten fakt pod pompatycznymi oświadczeniami. W nowej sytuacji, która w przypadku Słoweńców i ich organizacji, jak już wspominałem, jeszcze się zaostrzyła, okazało się, że te organizacje, co wciąż funkcjonowały, wykazały się wyjątkową zdolnością przetrwania. Istniejąca przez cały czas świadomość wartości własnej kultury i sztuki mocno spajała triesteńską wspólnotę narodową, która dzięki tej – w oczach macierzystej Słowenii może niezbyt pewnej – podstawie potrafiła nawiązać żywy kontakt z tym, co najlepsze w kulturze słoweńskiej, i stworzyła wybitne dzieła.

Czy można sobie bez tej podstawy wyobrazić awangardową działalność Avgusta Černigoja i jego grupy konstruktywistów w drugiej połowie lat dwudziestych? Po powrocie z niemieckiego Bauhausu Černigoj postanowił najpierw w Lublanie, a nie w rodzinnym Trieście, wywołać rewolucję w sztuce, przyznając tym samym stolicy status centrum. Jednocześnie jako pierwszy pozyskał w Trieście do współpracy artystów włoskich i w ramach Kółka Artystycznego oraz Syndykatu Sztuk Pięknych, jak nazywały się oficjalne organizacje skupiające artystów plastyków, wraz ze swoją Triesteńską Grupą Konstruktywistyczną zorganizował w 1927 roku na wystawie w Parku Miejskim (Giardino pubblico) ważną w skali europejskiej konstruktywistyczną przestrzeń artystyczną (o jej całkowitą rekonstrukcję zadbano w 1991 roku w Muzeum Revoltella, a nie w lublańskiej Galerii Sztuki Współczesnej!). Później włożył wiele wysiłku w międzynarodową promocję sztuki słoweńskiej (w roku 1928 w Berlinie i w 1929 na łamach czasopisma Waldena „Der Sturm”). A przy tym nie można zapominać o wielkomiejskości, o specyficznym charakterze tego miasta. Triest, taki jaki jest, pozostawił wyraźny ślad nie tylko w dziełach awangardowego twórcy Černigoja i przedstawiciela wysokiego modernizmu Lojzego Spacala, ale też młodszych artystów, na przykład rzeźbiarza Čela Pertota, malarza Bogdana Groma, grafika Marjana Kravosa i wielostronnego Franka Vecchietta, aż po światowej sławy artystę medialnego, klasyka sztuki komputerowej Edvarda Zajca.

W tym ostatnim punkcie moich rozważań można chyba znaleźć klucz do nowego oglądu Triestu i jego rzeczywistości. Okazało się, że problem twórczości rozpatrywany w relacji Lublana–Triest i Triest–Lublana wskazuje na możliwość ukształtowania nowego paradygmatu ogólnego, szerszego funkcjonowania Triestu w kulturze, gospodarce i polityce. Lublana w końcu zda sobie sprawę, że w minionych latach zyskała zarówno na swojej miejskości, jak i na znaczeniu politycznym, że dojrzała i że w stosunku do Triestu musi stać się nowym Wiedniem, oczywiście biorąc pod uwagę swoje rozmiary i specyficzną pozycję w nowym układzie sił Unii Europejskiej, współczesne rozumienie partnerstwa i rozsądne oczekiwania po obu stronach. A główne punkty wyjścia według dogłębnie przemyślanego planu powinni sformułować przedstawiciele dyscyplin społecznych i humanistycznych, którzy muszą zacząć zmagać się z Triestem, i to od podstaw: poznać budowę geologiczną terenu, na którym się wznosi, warunki geograficzne, toponimię samego miasta i szerszej okolicy. Dalej, do znajomości historii należy koniecznie dodać znajomość rozwoju urbanistyki i architektury od początków do dzisiaj. Szczególną uwagę trzeba poświęcić kulturze i działalności artystycznej zarówno Słoweńców, jak i Włochów.

Te przemyślenia dowodzą, że Triest nie jest jednoznacznym fenomenem, tak samo jak niejednoznaczna jest w nim rola Słoweńców i Włochów. Z przykładu zaś Černigoja widać, że ukształtowana postawa artystyczna, samoświadomość, wola, otwartość… mogą przekroczyć widzialne, niewidzialne i wymyślone granice albo przynajmniej próbować znaleźć sposób na ich przekroczenie. Z imperatywu „przemyśleć Triest!” wyłania się nowy imperatyw: pisania historii kultury i sztuki Triestu, miasta z dwoma organizmami kulturowymi o różnym znaczeniu i różnej wadze dla narodów, do których należą i które w końcu muszą zobaczyć się w mieście razem.

Ze słoweńskiego przełożyła Joanna Pomorska

 

[1] Damjan Prelovšek, Terezijanski Trst – primer hasburškega uradniškega urbanizma 18. stoletja, „Kronika. časopis za slovensko krajevno zgodovino” 1985, nr 33, s. 28–41 [przyp. red.].

[2] Igor Škamperle, Trst je lep, vendar ga ni lahko razumeti, „Pogledi” 2010, nr 8–9, s. 14–15 [przyp. red.].

 

O autorach

Peter Krečič

Historyk sztuki i krytyk sztuki, wieloletni dyrektor Muzeum Architektury w Lublanie. W latach 1988–1998 wykładał na Wydziale Architektury Krajobrazu w Instytucie Biotechnicznym Uniwersytetu w Lublanie, a od 1998 roku na Wydziale Architektury tegoż uniwersytetu. Wykładał ponadto na wydziałach architektury uniwersytetów w Lund, Londynie, Warszawie, Sarajewie i USA (UCLA Los Angeles, Catholic University Washington, Virginiatech, Blacksburg, Princeton University, Minesota State University). Główną sferą jego zainteresowań są problemy związane z europejskim i słoweńskim modernizmem, postmodernizmem i awangardą. W tym kontekście szczególną uwagę zwraca na życie i twórczość malarza z Triestu Avgusta Černigoja, absolwenta Bauhausu, oraz architekta Jožego Plečnika. Tym zagadnieniom poświęcił też kilka książek.

INNE ARTYKUŁY TEGO AUTORA

Copyright © Herito 2020