Przekonanie o wtórności żydowskiej architektury i jej tradycjonalizmie od lat zniechęcało badaczy do postawienia pytania o idiom żydowski w tej dziedzinie, wskutek czego nie zdołano w pełni uchwycić żydowskiej specyfiki w poszukiwaniu form, ani też należycie ocenić wielkiego wkładu Żydów w rozwój architektury.

Wiele już napisano na temat polifoniczności kultury Europy Środkowej, Galicji i Lwowa na przełomie XIX i XX wieku. Lwów istotnie wybił się wtedy do rangi wielokulturowej metropolii, która stała się miejscem narodzin kilku ruchów narodowych, a przede wszystkim rozkwitu nowych stylów i nurtów artystycznych. Przy czym twórcy deklarujący przynależność do jednej grupy narodowej bez przeszkód włączali się jednocześnie w ferment artystyczny innych grup. Można zatem kwestionować słuszność wyłuskiwania pewnych wątków z tak spójnej, choć wielobarwnej tkaniny, gdyby nie fascynujące tropy, na które można wówczas natrafić – takie jak ten dotyczący żydowskiego udziału w przejściu od historyzmu architektonicznego do modernizmu.

Przekonanie o wtórności żydowskiej architektury i jej tradycjonalizmie od lat zniechęcało badaczy do postawienia pytania o idiom żydowski w tej dziedzinie, wskutek czego nie zdołano w pełni uchwycić żydowskiej specyfiki w poszukiwaniu form, ani też należycie ocenić wielkiego wkładu Żydów w rozwój architektury. Tymczasem przegląd budowli sakralnych i świeckich, wznoszonych dla żydowskich gmin wyznaniowych, dla Żydów i przez Żydów, ujawnia obecność cech specyficznych dla tej wspólnoty narodowej. Wyłania nazwiska nieznanych dotąd twórców.

Podstawowe rozumienie stylu narodowego (podobnie jak i ruchu narodowego) zakłada jedność określonej wspólnoty ludzkiej i terytorium. Mowa wtedy o tradycji i formach bytowania, życiu codziennym i wartościach duchowych ukształtowanych przez wieki i przechowanych w danym miejscu. Takim kluczem posługujemy się, mówiąc o stylu huculskim czy zakopiańskim, budownictwie alpejskim w Tyrolu czy Bawarii. Traci on jednak zastosowanie w odniesieniu do określenia „styl żydowski”. Dla kultury Żydów galicyjskich fundamentalne jest poczucie przebywania w diasporze, co przekłada się na charakterystyczny u nich splot zakorzenienia w lokalności i poczucia uniwersalizmu. Zwracając uwagę na budowle, jako wytwory tak szczególnego podglebia, nie zamierzam ograniczyć się tylko do analizy ich powierzchowności i próby zdefiniowania cech stylu, ale też wydobyć ślady zapatrywań i wyobrażeń, których są owocami, oraz środowiska, które je tworzyło. Mam na myśli zarówno tych, którzy formułowali oczekiwania, jak i tych, którzy je spełniali, a więc krąg lwowskich, galicyjskich wykonawców – architektów, inżynierów, budowniczych – żydowskiego pochodzenia.

Zgodnie z tym, co nadmieniłam, charakteryzując atmosferę Lwowa tamtych czasów, przypomnę, że realizacja zapotrzebowania na architekturę żydowską nie była wyłącznie domeną Żydów. Dość wymienić architektów koryfeuszy: Juliana Zachariewicza, projektanta wybudowanej w latach 1873–1877 synagogi w Czerniowcach, który w 1895 roku przygotował projekt przebudowy synagogi na placu Rybim we Lwowie, czy Oskara Sosnowskiego, który podczas pierwszej Wystawy Architektów Polskich w 1910 roku przedstawił swoją koncepcję bożnicy, a udzielając się w dyskusjach na temat form najbardziej odpowiednich dla architektury żydowskiej, podkreślał znaczenie polskiego (!) baroku.

Romantyzm narodowy

Pierwsze poszukiwania „stylu żydowskiego” datuje się na początek XIX wieku, kiedy próbowano wyprowadzić go ze stylu mauretańskiego. Łuki zakończone w ośli grzbiet, krenelaże zainspirowane sztuką islamu, kopuły rodem z Tadż Mahal i lico ściany zdobione poziomymi pasami czerwonych i żółtych cegieł – oto repertuar ówczesnych form „żydowskich”[1].

Styl mauretański, wiążący się z genealogią Żydów sefardyjskich i za ich pośrednictwem sięgający do spuścizny średniowiecznej Hiszpanii, w XIX wieku rozpowszechnił się w budownictwie synagogalnym. To on na długo kojarzony był ze stylem żydowskim. Choć nie wyłącznie, ponieważ chętnie stosowano go również w nieżydowskiej architekturze reprezentacyjnej, mieszkaniowej i nawet przemysłowej. Jako odniesienie do dalekich i niepoznanych kultur odegrał pewną rolę w krystalizacji form architektury prawosławnej, mieszając się z nurtem neobizantyjskim. W kombinacji z rundbogenstilem pojawił się w architekturze militarnej monarchii habsburskiej, oscylującej pomiędzy orientalizmem a średniowieczem europejskim. Wielkimi promotorami orientalizmu i stylu mauretańskiego w całym cesarstwie byli architekci Ludwig von Förster i Theophil von Hansen. I nieprzypadkowo w połowie XIX wieku tenże Hansen zaprojektował dla Lwowa potężny zespół Domu Inwalidów Wojskowych armii austriackiej (1855–1861), o żółto-czerwonej kolorystyce i ostrołukowym wykroju okien. Otóż styl mauretański nie mógł stać się stylem wyłącznie żydowskim. Stop pierwiastków bizantyńskich, hiszpańskich, włoskich i niemieckich wyrażał otwartość oświeconego imperium Habsburgów i jego rolę zwornika pomiędzy Wschodem a Zachodem[2]. Wciąż kojarzony z żydowskością, został wybrany jako najwłaściwszy dla Szpitala Żydowskiego we Lwowie, zrealizowanego przez architektów Słowian: Kazimierza Mokłowskiego i firmę budowlaną Jana (Iwana) Lewińskiego. Wzniesiony na przełomie wieków, nowy szpital stanął przy ulicy noszącej imię przedstawiciela Haskali, lekarza i poety Jakuba Rappaporta, a ufundowany został przez bankiera, filantropa i działacza społecznego Markusa Lazaurusa. Budowlę wieńczyła typowo wschodnia kopuła, zdobiły pasowe oblicowanie murów i ostrołukowe okna. Dziesięć lat później kompleks szpitalny został poszerzony o skrzydło ambulatorium, utrzymane w stylu gmachu głównego. Dobudowę wykonało przedsiębiorstwo Michała Ulama (1879–1938). Było to jedno z najpóźniejszych zastosowań stylu mauretańskiego, podyktowane jednak względami kompozycyjnymi. Od przełomu wieków, wraz z dochodzeniem do głosu przedstawicieli nurtów narodowych, stosowanie stylu wygasa.

Od Jugendstilu do „Judenstilu”

Ośrodkiem poszukiwań nowego „stylu żydowskiego” staje się Berlin, gdzie w 1900 roku opublikowano poemat Juda Börriesa von Münchhausena, potomka znakomitego rodu baronów niemieckich, który tematykę utworu zaczerpnął z Biblii Hebrajskiej[3]. Ilustracje do niego stworzył ceniony grafik berliński, Żyd pochodzący z Drohobycza, Efraim Moses Lilien. Łącząc estetykę secesyjną z tematyką hebrajską, Lilien wykorzystał motywy menory, Gwiazdy Dawida, charakterystycznych rysów twarzy żydowskiej, hebrajskich liter, czym symbolicznie zainaugurował żydowskiej diasporze zaciekłe dyskusje na temat „Judenstilu”.

Początek XX wieku to w sztuce czas odkrywania pierwiastków narodowych. W każdej dziedzinie twórczości dążono do zaznaczenia narodowej, względnie ludowej, zawsze jednak charakterystycznej, własnej nuty. W tym tkwi ambiwalencja obowiązującego wówczas stylu – secesji. Był on programowo ahistoryczny, zrywał z odwołaniami do form z poprzednich epok, ale w to miejsce wprowadzał elementy tradycji narodowo-lokalnych (a więc też historii) i na tej zasadzie rozwijały swoje kreacje polski i ukraiński styl narodowy. Tą drogą poszli też żydowscy artyści w Galicji. Jedną z pierwszych prób stworzenia secesji żydowskiej[4] był powstały w 1898 roku Dom Rady Gminy Żydowskiej przy ul. Bernsteina 12 (dziś Szolema Alejchema), którego wnętrza projektu Antoniego Fleischla wykonano w latach 1899–1900. Teatr „Colosseum Thorna”, wzniesiony w latach 1898–1900, również należy do zwiastunów secesji we Lwowie. Pomysł tej budowli zrodził się z potrzeby wykorzystania konstrukcji metalowej rozebranego pawilonu Jana Matejki z Wystawy Krajowej 1894 roku i możliwości ponownego jej złożenia jako odrębnego obiektu w pasażu handlowym Hermanów. Tak to na koszt bankierów i filantropów Abrahama i Jakuba Hermanów przy ul. Słonecznej powstał teatr na tysiąc widzów. Napisze o nim Tadeusz Żeleński (Boy):

Warszawa chwali sobie Filharmonię,
Gdzie nasz Józefek wciąż poczciwie rży;
Lecz i tym razem fortuna przekorna
Lwów wywyższyła kosztem innych miast:
Dała mu, dała… Colosseum Thorna,
Aby nam naszych nie zazdrościł gwiazd.
(Pieśń o naszych stolicach i jak je opatrzność obdzieliła)

Wtedy, na przełomie wieków, architekci Michał Fechter i potem Artur Scheyen, projektując salę nowej świątyni Melpomeny, w dynamicznych krzywiznach ukształtowali jej fasadę frontową, nawiązując jeszcze raczej do form neobarokowych niż secesyjnych. Zarówno w Domu Rady Gminy Żydowskiej, jak i w elewacji teatru przejawia się zamiłowanie do arkadowych okien, ale nie o secesyjnym wykroju omegi, lecz bardziej wydłużonych – w formie potrójnego łuku.

Kilka lat później żydowska część dyskursu narodowościowego we lwowskiej architekturze jest już otwarcie deklarowana. Na pierwszym planie pojawia się postać architekta Józefa Awina (1883–1942), udzielającego się w prasie („Przyszłość”, „Wschód”, „Moria”, „Chwila”, „Korespondencja Żydowska”), projektanta, zbieracza pamiątek kultury żydowskiej. Żeby zrozumieć istotę sztuki żydowskiej, na której ów nowy „styl żydowski” miałby się opierać, Awin zalecał sięgnięcie nie do szeroko pojętego Wschodu, a już tym bardziej nie do sztuki islamu, ale do europejskich tradycji żydowskich. Takim właśnie dziedzictwem była według niego niegdysiejsza kultura getta, gdzie z racji zamknięcia przetrwać miały osobliwe etniczne „formy żydowskie”. Dopuszczał rzecz jasna możliwość modyfikacji i interpretacji, uwzględniających tutejszy koloryt, ale raczej bez czerpania z elementów słowiańskich[5]. Jako że przez wieki tożsamość żydowska wiązała się wyłącznie z religią, tak też żydowska sztuka związana jest z judaizmem. Przedmioty liturgiczne, rękopisy, tkaniny obrzędowe, wytwory rzemiosła artystycznego – oto zasobnik form, z jakiego czerpać miał nowy styl. Motywy jako takie nigdy jednakże nie zostały precyzyjnie wskazane; artystom pozostało działanie intuicyjne, skojarzeniowe. Skądinąd przecież fenomen kultury żydowskiej zasadza się właśnie na pewnej nieścisłości, polimorfizmie, nieuchwytności. Być może nie wystarczyło czasu na ich dokładniejsze opracowanie, jeśli wziąć pod uwagę, że to żydowskie „przebudzenie” na początku XX wieku zrządzeniem historii trwało dość krótko.

Józef Awin, najwybitniejszy wśród lwowskich przedstawicieli „stylu żydowskiego”, już we wczesnych dziełach stosuje ornamentykę odwołującą się do wzorów uniwersalnych – wyabstrahowanych, geometrycznych – które podporządkowuje architekturze i wynikającym z niej ścisłym ortogonalnym podziałom. Dość szybko jednak on i inni architekci żydowscy wyzbywają się wszelkiej dekoracyjności i odwołań narodowościowych, zwracając się ku wzorcom powszechniejszym, międzynarodowym. Jaki zatem jest ten „styl żydowski”?

Spójrzmy na inne realizacje, które powstały w ciągu tego krótkiego okresu poszukiwań. Osobliwym przedstawicielem eksperymentującym w tematyce żydowskiej był Henryk Orlean (1874–1942 lub 1943) – architekt i artysta pochodzenia żydowskiego, uczestnik walk o niepodległość Polski i legionista. Urodził się w Krakowie, po ukończeniu Szkoły Przemysłowej wyjechał na dalsze studia do Wiednia i tam udzielał się najpierw w pracowni Fellnera i Helmera, a potem w biurze Oskara Marmorka. W 1908 roku zamieszkał we Lwowie, gdzie stworzył kilka śmiałych, fantazyjnych projektów kamienic. Zdobił je motywami zaczerpniętymi ze średniowiecza, nawet o pewnej bajkowej nucie i swoistej ironii; potrafił nowatorsko przekształcać motywy z wnętrz synagogalnych w dekorację mieszczańskich kamienic. Zagadkowy jest pomysł fasady kamienicy przy ul. 29 Listopada (dziś Konowalca 11a). Czyżby architekt chciał w tak niekonwencjonalny sposób przywołać tablice Mojżeszowe? Wejście główne o wykroju w ośli grzbiet prowadzi do długiej kubistycznej sieni, której zdobienia z zygzaków i stożkowych zigatti bez romantycznej pretensjonalności przywołują atmosferę świątyń egipskich lub asyryjskich.

Nieprzejrzyste i mało wyraźne aluzje ustępują miejsca otwartej deklaracji w najbardziej klarownym przykładzie nowej architektury żydowskiej – w Domu Przedpogrzebowym Beth Tahara, w kompleksie Cmentarza Janowskiego, wzniesionym w latach 1911–1913. To jasne, że w tego typu obiektach, czyli synagogach, domach modlitwy, budowlach sepulkralnych taka stylistyka była najbardziej pożądana (pamiętajmy, że w tym przypadku „wyznaniowy” znaczy też „narodowy”). Dom Przedpogrzebowy na Nowym Cmentarzu Żydowskim stał się wręcz symbolem i wyrazem tożsamości żydowskiej. Jednocześnie był świadectwem modernizacji i otwartości żydowskich mieszkańców Lwowa. Budowla ta była dziełem zespołu znakomitych architektów różnych narodowości: Romana Felińskiego i Jerzego Grodyńskiego oraz Adolfa Pillera i członków biura Michała Ulama. Dom, zbudowany na zboczu wzgórza, odizolowany od miejskiego zgiełku, z daleka był dobrze widoczny − masywny sześcian przykryty kopułą, jak gdyby odległa aluzja do formy średniowiecznego mauzoleum islamskiego. Ale właśnie taka koncepcja współbrzmiała z nowoczesną zachodnią architekturą synagogalną, w której dominował model budowli centralnej. Beth Tahara we Lwowie, mimo znacznie mniejszej skali, był stylistycznie zbliżony do wznoszonych w tym czasie synagog niemieckich. Podobnie jak w kompozycji potężnej synagogi w Essen, obłożonej łamanym kamieniem, półkolista kopuła hali na Cmentarzu Janowskim górowała nad piramidalnie spiętrzonymi bryłami przedsionków z trójkątnymi szczytami. Masywność i rola elementów kamiennych, tektonika kompozycji, wydobycie konstrukcji słupowo-belkowej, wszystko to niesie skojarzenia z wyrazem archaicznych budowli kamiennych. Trzeba dodać, że dążenie do archaizacji było ważną cechą narodowych „języków” architektonicznych, zwłaszcza na północy Europy i w Niemczech. Archaizm stał się niejako wspólnym mianownikiem odnowionej świadomości historycznej wielu kultur, bo pewna prostota, do której się sprowadzał, znakomicie współgrała z tendencjami nowatorskimi, choć w zasadzie prowadziła do rozwiązań ahistorycznych i rozproszonych poziomów odniesienia[6]. Z perspektywy żydowskiej tkwi w tym pewna ambiwalencja. Z punktu widzenia mistycyzmu żydowskiego uwolnienie od tradycji współgrało z założeniami kabały. Ale sięgnięcie do budownictwa Egiptu i Babilonu mogło być odbierane jako nawiązanie do historii narodowej. Przysadziste, rustykalne słupy o uproszczonych głowicach, jedyne elementy dekoracyjne bryły Domu Przedpogrzebowego, nie nosiły znamion żadnej konkretnej epoki historycznej. Jeżeli odwoływały się do czegoś, to raczej do kamienia jako tworzywa i pewnej archaicznej tradycji budowlanej. „Megality” Beth Tahary powstawały z myślą o wieczności. Ta wieczność trwała zaledwie dwadzieścia lat – Dom Przedpogrzebowy wysadzono w powietrze w 1943 roku. Był on zapewne jednym z najbardziej interesujących przykładów modernistycznej architektury Lwowa przed pierwszą wojną światową. Dziełem zrodzonym z syntezy pozornie sprzecznych składników, jakimi są elementy spuścizny wschodniego i zachodniego średniowiecza – budownictwa wczesnoromańskiego i form neobizantyjskich podbarwionych jugendstilem, a także czynników lokalnych i powszechnych, narodowych i międzynarodowych.

Żydowski – czyli uniwersalny?

W przeważającej większości jednak architektura, tworzona przez żydowskich architektów we Lwowie w pierwszej dekadzie XX wieku, wciąż nie wykraczała poza ramy określone przez historyzm, tkwiąc pomiędzy zabarwionymi secesyjną nutą romantyzmem i nowym klasycyzmem. Pod koniec tego dziesięciolecia następuje zdecydowane pożegnanie z secesją. Nowy klasycyzm – który nie tylko przetrwał, ale przezwyciężył secesję, wnikając w nią pod postacią geometrycznej dekoracji i racjonalizacji kompozycji – około roku 1910 był nurtem w prostej linii prowadzącym do dwudziestowiecznego modernizmu.

Ponadczasowość tego stylu polega na tym, że klasycyzujące elementy niosą przesłanie o profesjonalizmie i solidności architektury – cechach najbardziej pożądanych zwłaszcza wśród bogacącej się warstwy żydowskiego mieszczaństwa, usiłującego utwierdzić się w nowej pozycji społecznej. Bankierzy i przemysłowcy najchętniej zamawiali dla potężnych gmachów „kostiumy” klasycyzujące − neorenesansowe bądź neobarokowe. Trudno o lepszy dowód starego dobrego (nienaruszalnego) porządku niż klasyczna kolumna, zgodnie z kanonem wspierająca potężne belkowanie. O budowie czegoś takiego marzył Jonasz (Jojne) Sprecher, magnat finansowy, zwany we Lwowie „małym człowiekiem do wielkich interesów”. Dopiął swego, budując z architektem Ferdynandem Kasslerem (1883–1942?) lwowskie drapacze chmur, pierwszy przed wojną i drugi po wojnie. Pierwszy, zwany „Stary Sprecher”, czyli gmach przy placu Mickiewicza 8, powstał w zgodzie z najnowszymi osiągnięciami technologicznymi, a jednocześnie w stylu późnorenesansowym, nawiązującym do szlachetnych wzorców pałaców czasów Ammanatiego. Trwałość i skuteczność twórczego tandemu Sprecher–Kassler ilustruje ważny aspekt, czyli utrzymywanie kontaktów i wzajemne wspieranie się kręgów żydowskich. Ten, wydawałoby się, stereotyp znalazł jednak odzwierciedlenie w estetyce i jakości architektury Lwowa. Myślę o funkcjonującej w ramach lokalnego środowiska inwestorów i realizatorów nieustannej promocji pewnych metod, stylistyki i postępowych technologii budowlanych; wynalazków żydowskich lub nieżydowskich, szybko jednak adaptowanych do własnych potrzeb. Przy czym owe nieformalne sojusze wewnątrzbranżowe nie były bynajmniej hermetyczne, wręcz przeciwnie, ich zmienność była podstawą sukcesu i prosperity. Dobrym przykładem jest tutaj firma prowadzona przez Michała Ulama – czołowe przedsiębiorstwo budowlane, biuro projektowe, ale też świetna szkoła fachu dla młodego pokolenia architektów i budowniczych. Wzmożone kontakty zagraniczne, zwłaszcza z obszarem niemieckim – zarówno z Wiedniem, jak i ze szkołami monachijską i berlińską – nie pozostały bez znaczenia, stając się prawdziwym kanałem łączności środowiska lwowskiego z Zachodem.

—

Twórcy i wytwórcy, budowniczowie i moderniści… To, co po sobie zostawili, jest dziś prawie nierozpoznawalne. Poniekąd wskutek ich osobliwego statusu. Bo byli Żydami, ale w większości zasymilowanymi. Mimo sukcesów pozostali obcy. Dla Niemców i Austriaków, dla Słowian – jako Żydzi, dla Żydów – jako asymilanci. Tożsamość i przynależność lokowała ich na marginesie. Potrafili jednak uczynić z tego pożytek – cieszyli się większą swobodą, nie ulegali przymusowi konwencji, stać ich było na odwagę. Czas i miejsce pozwoliły na to, jednak za cenę zapomnienia. Wytworzona przez nich kultura „narodowa” okazała się fantomem, widmem, o którym niewiele wiadomo. Czy na tym polega „nieprzedstawiający” jej aspekt? A przecież istniała i wydatnie współtworzyła oblicze miasta. Spółdzielczość i modernizacja, nowatorstwo i profesjonalizm; ale również pozostawanie wewnątrz i zarazem na zewnątrz – oto cechy żydowskiej architektury we Lwowie i podstawy jej renomy ugruntowanej w latach trzydziestych. Wtedy też, ale za oceanem, dwóch żydowskich emigrantów, Jerry Siegel i Joe Shuster, stworzyło Supermana. Ta nowa figura zrobiła zawrotną karierę, bo symbolizowała pewne przeznaczenie – bycia pożytecznym, wręcz niezbędnym, ale przy pozostaniu gdzieś poza zasięgiem wzroku, anonimowo. Jak lwowscy żydowscy architekci i budowniczowie.

***

[1] Ivan Davidson Kalmar, Moorish Style. Orientalism, the Jews, and Synagogue Architecture, „Jewish Social Studies. History, Culture and Society” 2001, Vol. 7, No. 3, s. 68–100.

[2] Sergey R. Kravtsov, Jewish Identities in Synagogue Architecture of Galicia and Bukovina, „Ars Judaica” 2010, No. 6, s. 81–100.

[3] Michael Stanislawski, From Jugendstil to „Judenstil”, w: Zionism and the Fin de Siècle. Cosmopolitanism and Nationalism from Nordau to Jabotinsky, Berkeley–Los Angeles–London 2001, s. 98–115.

[4] Jurij Biriulow, Secesja we Lwowie, tłum. Janusz Orwojew, Warszawa 1996.

[5] Józef Awin, O dawnej sztuce żydowskiej, w: Almanach żydowski, red. H. Stachl, Lwów–Warszawa–Poznań 1937, s. 33–37.

[6] Barbara Miller Lane, National Romanticism and Modern Architecture in Germany and Scandinavian Countries, Cambridge 2000.